Kategorija: tajništvo

Spoštovani,

zaradi zadržanosti bom v času govorilnih ur v ponedeljek, 25. 2. 2019, dosegljiv samo na tel. št. 031 854588.

Hvala za razumevanje!

Leon Stefanija

15. in 16. februarja 2019 bodo na Filozofski fakulteti potekali informativni dnevi za prvostopenjske študijske programe.

Predstavitev prvostopenjskega študija Muzikologija bo potekala v predavalnici 535B (peto nadstropje) 

v petek, 15. 2., ob 10.00,

 v petek, 15. 2., ob 15.00,

in v soboto, 16. 2., ob 11.15.

Predstavitveni zbornik študijskega programa Muzikologija 2019/20

Splošne informacije v zvezi s prijavo za vpis, izbirnimi postopki, izpolnjevanjem pogojev za vpis, prepisi in prehodi med programi, menjavami študijskih programov in podobnimi postopkovnimi vprašanji boste lahko prejeli v petek, 15. februarja 2019, ob 14.00 uri v predavalnici 18 (pritličje).

Vadnico je kot magistrsko nalogo pripravil Žiga Vučko ; somentorja: doc. dr. Matija Marolt (FRI) in doc. dr. Peter Šavli (KGBL, AG).  Gre za pripomoček, umerjen za dijake prof. Petra Šavlija na Konservatoriju za glasbo v Ljubljani in je v fazi razvijanja. Čeprav ne gre za dokončen izdelek, bomo zelo veseli vseh pripomb in komentarjev. Pošljite jih prosim na naslov leon.stefanija@ff.uni-lj.si.

<br />

Neposreden dostop do strežnika z aplikacijo:  http://trubadur.si

CFP ZA ZNANSTVENO MONOGRAFIJO – ZBORNIK  BAUHAUS – BAUMENSCH
Bauhaus – Baumensch je del intermedijskega projekta Triadni balet, ki združuje mlade ustvarjalce in teoretike različnih oddelkov Univerze v Ljubljani in v preseku znanosti in umetnosti išče specifiko človeškega v sodobni informacijsko-tehnološki dobi. Projekt vključuje delavnice, simpozij in izid znanstvene monografije in je zasnovan kot hommage Schlemmerjevemu ikoničnemu Triadnemu baletu in principu šole oblikovanja Bauhaus. Ob 100-letnici Univerze v Ljubljani ter 100-letnici ustanovitve šole oblikovanja Bauhaus je njegov cilj na novo premisliti konceptualna izhodišča znanosti, humanistike ter umetnosti s performativno sintezo v odrskem prostoru. Cilj projekta je zaključena plesno-performativna predstava, ki raziskuje medij sodobnega gledališča v prepletu z eksperimenti sodobne znanosti in robotike.
Na podlagi hkratnosti dveh tako pomembnih stoletnic bo izšla znanstvena monografija Bauhaus – Baumensch, ki bo predstavljena na majskem sejmu akademske knjige Liber.ac. Prispevki v znanstvenem zborniku bodo po eni strani upoštevali historični vidik šole Bauhausa in ga umestili v širši družbeno-filozofsko-umetniški kontekst, po drugi strani pa ga bodo na novo osmislili in definirali.
Vabljeni so prispevki, ki obravnavajo:

1. a)    Humanizem, ki ga zaznamujejo historični, umetnostni, zgodovinski, politični in družbeni vidik (npr. napetost med konceptoma totalitarizma v politiki in totalitarnosti v umetnosti, ki je pravzaprav lastnost vsake historične avantgarde; paradoks estetizacije: Bauhaus in nacizem; Schlemmerjeva figurina; mehanični človek; feminizem in Bauhaus, Slovenci/Slovenec in Bauhaus; šola oblikovanja Bauhaus in njeni transformativni potenciali za izobraževalni sistem današnjega časa; Gesamtkunstwerk; denacionalizacija abstraktnosti; obrt in umetnost v šoli oblikovanja Bauhaus; tekstil in Bauhaus; politični potencial abstrakcije).
2. b)    Naravoslovne znanosti v odnosu do človeka (npr. človek kot program; človeški organizem kot koncept predestiniranosti; estetika in mikrobiologija; estetika in evolucija; estetika in nasilje – destruktivnost baleta; umetnost kot stranski produkt evolucije ali evolucija kot stranski produkt umetnosti).
3. c)    Nove tehnologije in performativne prakse (npr. performativnost zaslona; digitalni mediji v performativnih praksah; praznina in polnost v informacijski dobi; specifika gledališkega organizma v dialogu ali nasprotju z organizmom virtualnega/digitalnega).

Dobrodošli tudi prispevki onkraj ponujenih smernic.
Vaše kratke izvlečke (750 znakov brez presledkov), ki jih pošljite na naslov triadni.balet@gmail.com, pričakujemo do 30. novembra 2018. O izbiri vas bomo obvestili do 20. decembra 2018, ko boste dobili tudi nadaljnje tehnične napotke.
Uredniški odbor: Mateja Gaber, Nika Prusnik Kardum, Jan Krmelj

Cena za 60-urni tečaj (z DDV) znaša:

• 239 EUR (za redne študente 1. in 2. stopnje ter študente 3. stopnje Univerze v Ljubljani);
• 359 EUR (za zunanje udeležence).

Vpis do 19. oktobra 2018.
Lepo vabljeni!
Več

V skladu z novim Statutom UL in Študijskim redom UL se je spremenil 18. člen PRAVILNIKA O IZPITNEM REDU FF, ki pravi:
Rok za prijavo na izpit ne sme biti daljši od treh tednov. Študent se lahko prijavi na izpit najkasneje 5 dni pred razpisanim rokom izpita. Študent je odgovoren za pravilno in popolno prijavo na izpit. Študent lahko opravlja izpit, če se je nanj pravočasno prijavil.
 
Študent se lahko odjavi od izpita najkasneje do poldneva (do 12h) dan pred izpitom.

Dobrodošli na mizikologijaFF Spletišča. To je vaš prvi prispevek. Uredite ali izbrišite ga, nato začnite pisati!

Obveščamo vas, da so z začetkom letnega semestra (t. j. od 19. februarja dalje) uradne ure na fakulteti za študentke in študente ter zunanje stranke spremenjene.
V prihodnje bodo uradne ure potekale vsak dan od ponedeljka do petka med 11.00 in 13.00 uro. Izjema so oddelčne knjižnice, kjer urniki izposoje ostajajo nespremenjeni.

V sredo, 14. 3., bo v okviru vaj iz Zgodovine glasbe 1 organizirana strokovna ekskurzija (terenske vaje) v Benetke. Ekskurzija bo organizirana v sodelovanju s Slovenskim muzikološkim društvom. K udeležbi na ekskurziji ste vabljeni tudi študentje višjih letnikov.
Okvirni program
Odhod avtobusa ob 5.00 iz Ljubljane. Okrog 8.00 prispemo v Benetke (Tronchetto), od koder se peš odpravimo proti nekdanjemu minoritskemu samostanu, v katerem danes domuje Državni arhiv v Benetkah, ki hrani tudi mnoge vire, povezane z zgodovino slovenskega ozemlja. Po kratkem ogledu arhiva se odpravimo proti Rialtu, kjer si v muzeju v cerkvi sv. Jakoba ogledamo manjšo zbirko historičnih instrumentov. Od Rialta se mimo opere La Fenice odpravimo do Fundacije Levi, kjer nam bodo pripravili krajšo predstavitev delovanja te institucije. Zatem se mimo beneškega Konservatorija Benedetto Marcello in glasbenega muzeja v cerkvi sv. Mavricija odpravimo proti trgu sv. Marka. Prosto za kosilo.
Popoldan sledi ogled trga sv. Marka: bazilika, prokuratije, zvonik in loggetta, doževa palača, Marciana. Prosto za samostojne oglede. Pozno popoldan se peš odpravimo proti Tronchettu in nato z avtobusom proti Ljubljani, kamor bomo predvidoma prišli v poznih večernih urah.
 
Cena ekskurzije
Za študente in upokojence člane SMD: 25,00 €.
Za ostale člane SMD: 30,00 €.
Za študente, ki niso člani SMD: 35,00 €.
Za ostale udeležence, ki niso člani SMD: 45,00 €.
Cena vključuje prevoz in organizacijo strokovne ekskurzije. Udeležencem priporočamo, da si individualno uredijo zdravstveno zavarovanje z asistenco v tujini. 
 
Prijava
Prijavite se po elektronski pošti na naslov SMD (slomuzdru@gmail.com), najkasneje do ponedeljka, 26. februarja. Po prijavi prejmete tudi navodila za plačilo.
 
Nejc Sukljan

V skladu s 7. členom Pravilnika o prispevkih in vrednotenju stroškov na Univerzi v Ljubljani za 2017/18 in v povezavi s 128. členom Statuta UL, oseba brez statusa študenta, ki dokončuje študij po prekinitvi, plača stroške, ki so enaki seštevku zneskov storitev za vse neopravljene obveznosti. Pri tem se upošteva ustrezne postavke tarifnega dela cenika. Študent tako plača tudi stroške magistrskega dela v skladu s cenikom, če delo odda v času, ko nima statusa študenta, pri čemer se ta strošek ne zaračuna študentom, ki so plačali šolnino.
 
V skladu s Spremembo Statuta UL z dne 14. 10. 2017 se stroškov zaključnega (magistrskega) dela z zagovorom ne zaračuna tudi tistim študentom, ki so v času pred izgubo statusa opravili vse izpite in druge s študijskim programom predvidene obveznosti, niso pa še oddali zaključnega (magistrskega) dela, če od izgube statusa študenta nista minili več kot dve leti, ob pogoju, da so oddali zaključno delo do 1. 10. 2019.
 
Študentom, ki so v študijskem letu 2017/2018 brez statusa in bodo do 30. 9. 2018 oddali zaključno (magistrsko) delo in bodo hkrati izpolnjevali tudi pogoj, da od izgube statusa študenta ni minilo več kot 24 mesecev, stroški zagovora zaključnega (magistrskega) dela ne bodo zaračunani. 
 
Cena je objavljena v ceniku za posamezno študijsko leto.

Strokovna ekskurzija Bratislava – Budimpešta
 
V študijskem letu 2017/2018 bo v okviru vaj iz Zgodovine glasbe 1 in Zgodovine glasbe 2 organizirana strokovna ekskurzija v Bratislavo in Budimpešto, in sicer od 14. do 17. maja 2018. Študenti lahko z udeležbo na ekskurziji opravijo del obveznosti pri predmetu.
 
OKVIRNI PROGRAM
Ponedeljek, 14. maj 2018 (Ljubljana–Fertőd–Eisenstadt–Bratislava)
Odhod avtobusa iz Ljubljane v zgodnjih jutranjih urah (predvidoma 4.00). Vožnja preko Avstrije na Madžarsko, do kraja Fertőd, kjer si bomo ogledali dvorec družine Esterhazy, včasih imenovanega tudi madžarski Versailles. Zatem vožnja do Eisenstadta in ogled drugega Esterhazyjevega dvorca. Pri družini Esterhazy je deloval tudi skladatelj Joseph Haydn in dvorec je bil pomembno mesto njegovega ustvarjanja. Vožnja do Bratislave. Krajši ogled središča mesta. Nočitev
 
Torek, 15. maj 2018 (Bratislava–Budimpešta)
Zajtrk. V dopoldanskih urah je predviden obisk Muzikološkega inštituta, kjer nam bodo pripravili predavanje o slovaški glasbi. Popoldne prosto za samostojne oglede. Pozno popoldan vožnja v Budimpešto. Nočitev.
 
Sreda, 16. maj 2018 (Budimpešta)
Zajtrk. Ogledi po programu. Po predhodnem dogovoru (doplačilo) možnost organizacije madžarskega večera z glasbo in plesom (folklorni program) v čardi. Nočitev.
 
Četrtek, 17. maj 2018 (Budimpešta–Ljubljana)
Zajtrk. Nadaljevanje z ogledi. Prosto za samostojne oglede. Zgodaj popoldan povratek proti domu. Prihod v Ljubljano je predviden v poznejših večernih urah.
 
 CENA EKSKURZIJE
175 € pri najmanj 25 potnikih
165 € pri najmanj 30 potnikih
157 € pri najmanj 35 potnikih
145 € pri najmanj 40 potnikih
 
Cena ekskurzije bo za študente gotovo nižja, saj bo del sredstev prispeval Oddelek za muzikologijo, del sredstev pa boste študenti lahko pridobili od študentskih organizacij.
 
Cena vključuje: avtobusni prevoz s sodobnim turističnim avtobusom na navedenih relacijah, cestnine in parkirnine, 1 x nočitev z zajtrkom v hotelu 3/4* v več posteljnih sobah v Bratislavi, 2 x nočitev z zajtrkom v hotelu 3/4* v več posteljnih sobah v Budimpešti, osnovno nezgodno zavarovanje in organizacijo strokovne ekskurzije.
 
Možna doplačila: enoposteljna soba 16 EUR/noč, večerja v čardi s programom 15 EUR/osebo, zavarovanje v primeru odpovedi 7,50 EUR/osebo, zavarovanje z medicinsko asistenco v tujini Vzajemna tujina 8,27 EUR (5 dni).
 
ROK PRIJAVE
Na ekskurzijo se prijavite najkasneje do četrtka, 30. novembra 2017, v oddelčnem tajništvu.
 
PLAČILO
Plačila sprejemajo neposredno na TA Marco Polo d.o.o., Tovarniška cesta 2c, 5270 Ajdovščina, in sicer v enem, dveh, treh ali štirih obrokih. Na prijavnici boste označili, v koliko obrokih želite poravnati ceno ekskurzije.
 
Prvi obrok (cca. 50 € za tiste, ki boste plačali v treh obrokih; cca. 37 € za tiste, ki boste plačali v štirih obrokih) je treba poravnati najkasneje do petka, 8. decembra 2017.  Plačilo prvega obroka je hkrati potrditev prijave, prijave brez plačila prvega obroka ne bomo upoštevali.
 
Višina posameznega obroka bo odvisna od števila prijavljenih in od višine sredstev, ki jih bo prispeval oddelek in ki jih boste študenti uspeli pridobiti pri študentskih organizacijah.
 
1 obrok: plačilo v mesecu decembru (do 8. decembra)
2 obroka: plačilo v mesecu decembru (do 8. decembra) in februarju
3 obroki: plačilo v mesecu decembru (do 8. decembra), februarju in aprilu
4 obroki: plačilo v mesecu decembru (do 8. decembra), februarju, marcu in aprilu
 Podatke za plačilo obrokov in natančen znesek obrokov boste prejeli po prijavi preko elektronske pošte.

Predavanje Helene Spurne (Olomouc) v predavalnici Oddelka za muzikologijo FF, Aškerčeva 2, soba 535B (5. nadstropje) v torek, 21. novembra 2017 ob 15. uri.

Med glasbo in gledališčem: Umetniška osebnost Emila Františka Buriana (1904–1959)

Kot skladatelj je Burian manj znan tudi češkemu kulturnemu občinstvu. Češki glasbeniki so v veliki meri prezrli njegovo delo (njegovo delo so bolj upoštevali glasbeniki v tujini), kar je seveda presenetljivo glede na veliko število del, ki jih je ustvaril.

Namen predavanja je osvetliti Buriana kot skladatelja različnih glasbenih oblik in zvrsti. Čeprav ni bil tako inovativen češki glasbenik kot denimo Leoš Janáček (iz starejše generacije) ali Bohuslav Martinů (iz njegove generacije), je bil zlasti prepričljiv v vključevanju glasbe v zunaj-glasbene kontekste, še posebej v okviru gledališča.

Helena Spurná je izredna profesorica na Oddelku za gledališke in filmske študije na Univerzi Palacky v Olomoucu. Raziskovalno se osredotoča na glasbeno gledališče (opero) in avantgardno gledališče med obema svetovnima vojnama.

http://www.ff.uni-lj.si/dejavnosti/Jezikovni_tecaji_drugi_seminarji/Jezikovni_tecajiNa Filozofski fakulteti tudi v študijskem letu 2017/2018 načrtujemo izvedbo tečajev več kot dvajsetih tujih jezikov.
Jezikovni tečaji praviloma obsegajo 60 ur, vodijo pa jih priznani izvajalci.
Cena za 60-urni tečaj (z DDV) znaša:
•239 EUR (za redne študente 1. in 2. stopnje ter študente 3. stopnje UL)
•359 EUR (za zunanje udeležence).
Prijave sprejemamo od prvega tedna meseca septembra, vpis bo mogoč do 20. oktobra 2017.
Seznam razpisanih tečajev najdete tukaj.

Nadomestni izpitni rok za študente, ki so bili prijavljen na izpit 21.6.2017, bo v sredo, 5.7.2017, ob 9.00.

Rotary klub Ljubljana vsako leto razpisuje štipendijo za študij v tujini. Z nagradnimi štipendijami želimo v Rotary klubu Ljubljana spodbujati uspešen študij in raziskovalno
ter razvojno delo mladih v Ljubljani ali na priznanih visokošolskih ustanovah v tujini. Cilj vsakoletnih nagradnih štipendij Rotary kluba Ljubljana je negovanje etičnih in moralnih načel
ter razvijanje kulturnih in ustvarjalnih odnosov v slovenskem, evropskem in mednarodnem prostoru.
Letos bomo podelili štipendijo v višini 10.000,00 Eur. Sredstva za štipendije vsako leto zberemo z raznimi dobrodelnimi akcijami članov našega kluba. Več o naših štipendijah lahko najdete na spletni strani: www.rotary-klub-lj.si

V skladu z drugim odstavkom 20. člena Pravilnika o prispevkih in vrednotenju stroškov na Univerzi v Ljubljani se za 2016/17 stroški zagovora magistrskega dela zaračunajo osebam, ki magistrsko delo oddajo po preteku 24-ih mesecev od zaključka zadnjega vpisanega letnika oziroma dodatnega leta. Tistim, ki so imeli zadnje leto status v študijskem letu 2014/15, se bo od 1. 10. 2017 dalje zagovor magistrskega dela zaračunal po ceniku FF.
Če magistrskega dela niste oddali v dveh letih od prijave teme, tema dela zapade in jo je potrebno ponovno prijaviti. Temo ponovno prijavite tako, da ponovno izpolnite obrazec Prijava teme magistrskega dela. Obrazec mora podpisati tudi mentor vaše magistrske naloge. Ponovno prijavo teme morate v tajništvo oddati do 7. 7. 2017, če nameravate nalogo zagovarjati v mesecu septembru 2017.
Vezano magistrsko nalogo skupaj z vsemi obrazci morate oddati najkasneje do 8. 9. 2017, če želite nalogo zagovarjati v mesecu septembru 2017.
Tisti, ki so letos prvič pavzirali oz. so vpisani v dodatno leto, lahko do 30. 9. 2018 oddajo magistrsko nalogo brezplačno. Po 30. 9. 2018 se bo tem študentom zagovor magistrskega dela zaračunal po ceniku FF.
Povezava do pravilnika o magistrski nalogi FF: http://www.ff.uni-lj.si/sites/default/files/Dokumenti/Studij/magistrski_studij/dokumenti/pravilnik_o_magistrskem_delu_in_zakljucku_studija.pdf
Povezava do pravilnika o magistrski nalogi Oddelka za muzikologijo: http://muzikologijaff.si/wp-content/uploads/2017/02/Navodila-za-magistrsko-nalogo.pdf
Obrazci ob oddaji magistrske naloge: http://www.ff.uni-lj.si/studij/magistrski_studij_2_stopnja/dokumenti_pravilniki_obrazci
Vesna Venišnik

Govorilne ure pri prof. Matjažu Barbu bodo v izpitnem obdobju ob torkih med 9:00 in 10:00 oziroma po dogovoru prek e-pošte.

V  sredo, 14. 6., odpadejo govorilne ure pri izr. prof. dr. Gregorju Pompetu zaradi bolniške odsotnosti.

Obveščam vas, da bo študentka Jelena Grazio zagovorjala doktorsko disertacijo z naslovom Terminologija v slovenskih glasbenih učbenikih od leta 1867 do danes v petek, 16. 6. 2017, ob 12. uri v Modri sobi Filozofske fakultete.
Vljudno vabljeni!
 

Med izpitnimi obdobji bodo govorilne ure v dneh izpitnih rokov oziroma po dogovoru prek e-pošte.
Larisa Vrhunc

[gview file=”http://muzikologijaff.si/wp-content/uploads/2017/06/Vabilo-na-tribuno-s-kandidatom-za-dekana-red.-prof.-dr.-Romanom-Kuharjem.pdf”]

ANG: live electronic (gl. KR), live-electronic music, live electronics; NEM: Live-Elektronik, live-elektronische Musik; FR: musique électronique en direct (nenavadno; običajnejši so ANG-nazivi!); IT: live electronic music, musica elettronica viva.

ET: ♦Elektronska glasba♦.

D: 1) »(Naziv za) glasbo, pri kateri so določeni aspekti ustvarjeni z elektronsko opremo in se modificirajo med izvedbo.« (‹FR›, 49)

2) »(Naziv za) glasbo, pri kateri izvajalec elektronski ♦zvok♦ ustvarja ‘v živo’ v koncertni situaciji z uporabo ♦elektronskih (glasbenih) instrumentov♦. ‘Živo’ se tukaj nanaša tudi na pristop, ki je nasproten skladanju ♦elektronske glasbe♦ neposredno na trak … (Pojem razume tudi) skladanje v ♦realnem času♦ z uporabo klaviatur, ♦sekvencerja♦ ipd.« (‹CP1›, 240)

3) »(Naziv za) glasbo, ki zahteva elektronska sredstva pri izvedbi, čeprav pojem običajno

izključuje reprodukcijo s traku in uporabo industrijskih ♦elektronskih instrumentov♦. Možna je … uporaba amplifikacije, (da se doseže) izoblikovanost ♦zvoka♦ (Cageeva Cartridge Music, Stockhausenova Mikrophonie I), uporaba ♦modulacije♦, še zlasti z ♦obročnim modulatorjem♦ (Stockhausenovi Mixtur in Mantra), uporaba magnetofona za snemanje in reprodukcijo za izvedbe (Stockhausenov Solo), uporaba posebej izdelanih instrumenov (npr. ♦elektrikorda♦, ♦elektronija♦) in … digitalne ­opreme … ­(Boulezov Réspons). Cageev Imaginary Landscape No. 1 (1939) velja za prvi primer žive elektronske glasbe, vendar je ta vrsta postala posebej popularna v šestdesetih letih, ko sta Cage in Tudor začela redno delati z elektroniko in ko so se v Evropi začeli različni ansambli specializirati za to vrsto glasbe (AMM, Gentle Fire, Intermodulation, Stockhausenov ansambel). Od tega časa je za mnoge skladatelje – za Stockhausena, Cagea, Glassa in Younga npr. – elektronika postala povsem normalen sestavni del njihvoega muziciranja.« (‹GR›, 110)

KR: Vse D enakovredno prispevajo k opredelitvi pomena, vendar zahtevajo tudi komentar:

a) D 1 povsem točno, kratko in jedrnato določa pomen pojma. (Zares je neverjetno, kako je lahko v istem viru, ‹FR›, tako površno definirana ♦izvedba v realnem času♦ – gl. D in KR.)

b) V D 2 je nejasno, kaj se razume s skladanjem v ♦realnem času♦ (To bi bila posebna

vrsta ♦improvizacije♦ – gl. KR ♦izvedbe v realnem času♦!) Poleg ♦sekvencerja♦ lahko uporabljamo še vrsto drugih instrumentov (kot je vidno v D 3), npr. ♦digitalni sintetizator♦ in različne ♦vzorčevalnike♦.

c) V D 3 je problematična navedba Cageeve skladbe Imaginary Landscape No. 1 kot prvega

primera ž. e. g., saj je v CAGE 1962: 35 poudarjeno, da se ta skladba »izvaja kot posnetek ali kot radijska oddaja«, torej nikakor v živo. Problematično je tudi zavračanje industrijskih ♦elektronskih instrumentov♦: ♦elektrikord♦ in ♦elektronij♦ (gl. t. 2 v njunih D) sta sicer konstruirana za posebne skladateljske potrebe, vendar je danes večina instrumentov, ki se uporabljajo za ž. e. g., industrijska, serijsko proizvedena (gl. npr. D ♦digitalnega sintetizatorja♦ in ♦vzorčevalnika♦). Med evropskimi skupinami za ž. e. g. moramo vsekakor omeniti tudi rimsko skupino Musica elettronica viva, ki je neupravično izpuščena iz D 3. Problematična je omemba Glassa in Younga kot skladateljev, ki se ukvarjata z ž. e. g. (saj večinoma uporabljata le bolj sofisticirane vrste amplifikacije), ni pa omenjen T. Riley, ki je v svojih »musics for solo performer« (tj. v »glasbah za le enega izvajalca«) znal vešče uporabljati ♦neskončne trakove♦ in (digitalne) ♦zanke♦ (npr. v skladbah, kot so Poppy Nogood & the Phantom Band iz leta 1967, Rainbow in Curved Air iz leta 1969 in Persian Surgery Devishes iz leta 1971).

Zapisovanje je raznoliko in povsem nenavadno. Prevzemanje ANG-pridevnika »live« (ki se je v slovenščini delno udomačil le v žargonu; govorimo npr. vendarle o zamaknjenem radijskem prenosu ali o prenosu vživo, zato se tukaj uporablja tudi prevod, ne pa ANG-pridevnik) nas ne preseneča toliko, kolikor raba pridevnika »electronic« kot samostalnika, čeprav je to tudi pridevnik (npr. v »live electronic music«). »Elektronic« je v ANG zmeraj »electronics« (= »elektronika«), vendar se to v pregledani literaturi upošteva le v NYMAN 1974: 75.

V ‹BOSS›, 47, se FR-pojmu ponuja povsem napačna ANG-ustreznica, ki ne obstaja nikjer: »life electronic music«. »Life« namreč v ANG ni pridevnik (kot »live«), temveč samostalnik (= »življenje«).

Op. prev.: V izvirniku se naslov tega gesla glasi »živa elektronička glazba«, sledi pa mu geslo »živa elektronska glazba«, kjer je v KR zapisano, da je pridevnik ‘elektronska’ napačen, saj ne izvira iz ‘elektronike’, temveč iz ‘elektrona’ (‹ŠPR›, 157–159). Glede na to, da v slovenščini zveza »elektronična glasba« sploh ne obstaja, je smiselno ravnati po analogiji z ♦elektronsko glasbo♦.

GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦bioglasba♦, ♦digitalni sintetizator♦, ♦elektronska glasba♦, ♦izvedba v realnem času♦, ♦izvedbena partitura♦, ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦vzorčevalnik♦.

‹BASS›, II, 127–129; ‹BKR›, III, 54–55; ‹EH›, 190–192; ‹G›, 191–195; ‹GR6›, VI, 108–109; ‹HI›, 268; ‹HU›, 209–216; ‹LARE›, 919–920; ‹M›, 555; MASSOW 1990; MUMMA 1975; ‹V›, 432 = vodilka k ♦elektronski glasbi♦ in ♦multimedijska umetnosti♦

ANG: sawtooth wave, sawtooth vibration, ramp wave; NEM: Sägezahnschwingung; FR: vibration en dents de scie; IT: vibrazione, segnale a dente di sega (gl. KR).

ET: ♦Ton♦.

D: »(Naziv za) periodični nihaj, ki ga proizvaja ♦generator žagastega nihanja, tona, zvoka, valovanja♦ in ki se na osciloskopu kaže v značilni žagasti obliki. ♦Zvočni spekter♦ žagastega nihaja obsega vse ♦parciale♦, ki so v harmonskem razmerju do ♦temeljnega tona♦, vendar se njihova amplituda manjša v obratnem odnosu vrstilnih števnikov ♦parcialov♦. (♦Parcial♦ z vrstilnim števnikom 2 ima dvojno frekvenco glede na frekvenco ♦temeljnega tona♦, pa tudi polovico njegove amplitude.)

Zaradi izrazne ♦strukture♦ ♦parcialov♦ zveni žagasti nihaj zelo svetlo in ostro. Posebej je primeren, tako kot ♦pulzni val♦, za ♦subtraktivno sintezo zvoka♦.« (‹EN›, 204)

KM: Ob pridevniku »žagasti« so navedeni nihaj, ♦ton♦, ♦zvok♦ in val zato, ker je v literaturi njihova raba enakovredna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »žagasti« prihaja iz ponazoritve ž. n. z osciloskopom; vrsta nihajev ustvarja val; ♦ton♦ in ♦zvok♦ razumeta slušno zaznavanje teh nihajev oziroma vala.

KR: IT-pojem »segnale …« je naveden v ‹L›, 488. Ni jasno, zakaj je omenjen ♦signal♦ namesto nihaja, ♦zvoka♦ ali vala.

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦generator žagastega nihaja, tona, zvoka, vala♦, ♦ton♦, ♦zvok♦.

PRIM: ♦pravokotni nihaj, ton, zvok, val♦, ♦sinusni nihaj, ton, val♦, ♦trikotniški nihaj, ton, zvok, val♦ = (♦deltasti nihaj, ton, zvok, val♦).

‹DOB›, 201; ‹EH›, 295; ‹FR›, 77; ‹JON›, 260; ‹P›, 329–330

ANG: formant spectrum, spectrum (of sound); NEM: Frequenzspektrum, Klangspektrum, Schallspektrum, Teiltonspektrum; FR: spectre de fréquence, spectre sonore; IT: spettro (sonoro).

ET: Lat. spectrum = slika v duši, misel, predstava (‹DIV›, 999), iz specere = gledati, opazovati (‹DE›, 1043).

D: »Naziv za opis nihaja z grafično predstavo frekvence in amplitude ♦sinusnih nihajev♦ kot ♦parcialov♦, iz katerih, po Fourierjevi teoriji, sestoji vsak sestavljen, periodičen nihaj. Na spektrogram, v katerem abscisa določa frekvenco, ordinata pa amplitudo, se vnašajo navpične črte za vsak posamezni ♦sinusni nihaj♦ kot ♦parical♦. V tem primeru so na spektrogramu prikazani štirje ♦parciali♦ zvokovega ♦spektra♦ ♦žagastega nihaja♦ in zatem ustrezni ♦sinusni nihaji♦ kot ♦parciali♦ (gl. spodnji primer) … Če so ♦parciali♦ v določenem električnem nihaju potisnjeni s ♦filtrom♦, se bo spremenila tudi oblika nihaja, ki izhaja iz ♦strukture♦ ♦parciala♦ in ♦zvokov/n/e barve♦ nihanja (gl. ♦subtraktivna sinteza zvoka♦). In obratno: oblika nihaja se lahko zgradi z dodajanjem ♦sinusnih nihajev♦, ki jih proizvaja ♦generator sinusnega nihaja♦ (gl. ♦aditivna sinteza zvoka♦) … Če se določeno frekvenčno območje bistveno pojača zaradi specifičnih resonančnih lastnosti v kakšnem proizvajalcu nihaja (npr. v glasbilu), in sicer na način, da se vsi ♦parciali♦ tega področja posebej poudarijo ne glede na frekvenco ♦temeljnega tona♦, govorimo o teh poudarjenih paricalih kot o ♦formantih♦ … Pri električnem nihanju lahko ♦formante♦ ustvarimo umetno, s kakšnim ♦filtrom♦ (npr. s ♦pasovnim sitom♦) ali z ♦izenačevalcem♦.« (‹EN›, 113–115)

KR: V ‹MELZ›, III, 769, se namesto zvokovnega spektra omenja »zvočni spekter«. Zvokovni spekter je bolje uporabljati, saj je zvočni spekter predvsem tisti spekter, ki zveni (kot ♦zvočna skulptura♦ in ♦zvočni dogodek♦, v nasprotju z zvokovno skulpturo in zvokovnim dogodkom).

GL: ♦alikvot(i), alikvotni toni♦, ♦analiza spektra♦ = ♦analiza zvoka♦ = (spektralna analiza), ♦analiza zvoka♦ = ♦analiza spektra♦ = (spektralna analiza), ♦formant(i)♦, ♦harmonik, harmoniki, harmonični ton(i)♦, ♦izenačevalec♦ = (♦ekvalizator♦) = (equalizer), ♦parcial(i), parcialni ton(i), delni ton(i)♦, ♦temeljni ton♦, ♦zvok♦, ♦zvokov(n)a barva♦.

‹BKR›, II, 79–90; ‹BOSS›, 156–157; ‹CH›, 306–307; ‹DIB›, 344–345; ‹DOB›, 146; ‹EH›, 105–106; ‹FR›, 31; ‹HI›, 238; ‹HO›, 954; ‹L›, 497; ‹RL›, 306; ‹SLON›, 1491–1492

Zaradi izrazne ♦strukture♦ ♦parcialov♦ zveni žagasti nihaj zelo svetlo in ostro. Posebej je primeren, tako kot ♦pulzni val♦, za ♦subtraktivno sintezo zvoka♦.« (‹EN›, 204)

KM: Ob pridevniku »žagasti« so navedeni nihaj, ♦ton♦, ♦zvok♦ in val zato, ker je v literaturi njihova raba enakovredna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »žagasti« prihaja iz ponazoritve ž. n. z osciloskopom; vrsta nihajev ustvarja val; ♦ton♦ in ♦zvok♦ razumeta slušno zaznavanje teh nihajev oziroma vala.

KR: IT-pojem »segnale …« je naveden v ‹L›, 488. Ni jasno, zakaj je omenjen ♦signal♦ namesto nihaja, ♦zvoka♦ ali vala.

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦generator žagastega nihaja, tona, zvoka, vala♦, ♦ton♦, ♦zvok♦.

PRIM: ♦pravokotni nihaj, ton, zvok, val♦, ♦sinusni nihaj, ton, val♦, ♦trikotniški nihaj, ton, zvok, val♦ = (♦deltasti nihaj, ton, zvok, val♦).

‹DOB›, 201; ‹EH›, 295; ‹FR›, 77; ‹JON›, 260; ‹P›, 329–330

ANG: text–sound composition (‹BOSS›, 132); NEM: Lautgedichte; FR: poésie phonétique, poésie sonore.

ET: Grš. poíēsis = (dobesedno: ustvarjanje), pesništvo, iz poieîn = (dobesedno: delati, ustvarjati), pesniti pesmi (‹KLU›, 553).

D: »Nekateri menijo, da je zvokovna poezija območje eksperimentiranja, ki je sorodno glasbenemu po skupnem gradivu in tehnikah. Ena osnovnih razlik je ta, da partiture zvočne poezije ne interpretira kdo drug, temveč samo avtor v ♦performansu♦ ali na posnetku … Zvokovna poezija, vizulana poezija in ♦letrizem♦ po naravi zavračajo delitev umetnosti na kategorije. Ustvarjalni procesi umetnikov, kot so Henri Chopin, François Dufrêne, Bernard Heidsieck, Ladislav Novak, Gerhard Rühm (in drugi), izhajajo bodisi iz (grafizma) knjige, bodisi iz podpore magnetofonskega traku, bodisi iz zmožnosti glasu ali telesa. Stvaritve teh umenikov kažejo, v kolikšni meri je današnja delitev umetniških žanrov neučinkovita. Raznovrstna pa niti ni toliko njihova ustvarjalna osebnost, kolikor je gradivo, znak, fonem, črka … osnova njihovih raziskav. (‹BOSS›, 131–132)

KM: V ‹BOSS›, 132, so omenjeni še drugi (ameriški) predstavniki z. p.: Allen Ginsberg, John Giorno, Jack Kerouac, Jackson MacLow …, vendar, presenetljivo, ne tudi John Cage, čigar mnoga »predavanja« (npr. CAGE 1961a: 18–34, 41–56; CAGE 1961b; CAGE 1961c; prim. tudi GLIGO 1989a: 96–98) so hkrati tudi ♦performansi♦ in z. p. glede na vlogo, ki jo ima vokalna artikulacija »predavatelja« (v pričujočem primeru je to najpogosteje sam Cage); vendar tudi Cageevi radiofonski projekti, kot je Roaratorio, navdihnjen z Joyceom (gl. CAGE 1982). Med hrvaškimi pesniki se je z z. p. ukvarjal B. Vladović.

V literaturi se za z. p. oziroma ♦letrizem♦ občasno uporablja tudi pojem »konkretna poezija« (npr. pri GARNIER 1968), vendar je v tem pojmu bolj poudarjena vez s poezijo kot z glasbo. Zaradi tega pojem ni uvrščen v pričujoči Pojmovnik.

KR: »Interdisciplinarnost« z. p., ki je omenjena v D, se kaže v določenih terminoloških problemih, ki so vidni v razlikah med pojmi v ANG, NEM in FR. K njim je treba prišteti tudi ♦govorno skladbo♦, ki, kot je poudarjeno v D, svoj navdih išče v samih začetkih z. p. (recimo pri Schwittersu), pa tudi ♦letrizem♦. Iz D ♦govorne skladbe♦ in ♦letrizma♦ je vidno tudi, da lahko mnoge (primarno) skladbe prištevamo k z. p. (razen Hansa G. Helmsa, ki je vendarle primarno pesnik). Iz KM ♦prozne glasbe♦ je jasno, da se nekateri primeri takšne vrste štejejo med z.p., seveda ob domnevi, da se uresničujejo v ♦zvoku♦. V tem smislu se lahko tudi nekatere ♦verbalne partiture♦, odvisno od uresničitve, prištevajo k z. p. (čeprav ni znano, ali je bila Stockhausenova ♦verbalna partitura♦ Aus den sieben Tagen, ki je omenjena v D 2 ♦verbalne partiture♦, kdaj uresničena kot z. p., kar pa sicer ni nepredstavljivo niti nemogoče).

Z. p. je zvokovna zato, ker je njega primarna sestavina ♦zvok♦. Zvočna je takrat, ko se izvaja!

GL: ♦fluxus♦, ♦govorna skladba♦, ♦performans♦, ♦prozna glasba♦, ♦verbalna partitura♦.

PRIM: ♦letrizem♦.

CABANNE-RESTANY 1969: 235

ANG: sound object; NEM: Klangobjekt; FR: objet sonore.

ET: Lat. objectum = kar je postavljeno pred, predmet, iz obicere = postaviti pred, iz predl. ob = pred in iacere = vreči (‹KLU›, 511, 512).

D: 1) »(Naziv za) kompleks, ki običajno izhaja iz elektrofonskega obvladovanja ♦zvokov♦ – glasbenih ♦zvokov♦ ali ♦šumov♦ – in ga ni mogoče označiti v smislu katerekoli specifične glasbene ali katere druge prepoznavne ♦zvočnosti♦. Zvočni objekti nato oblikujejo ‘prečiščeno surovino’, s katero skladatelj ustvarja svojo skladbo. Nekatere zapletene ♦zvočnosti♦ v določenih instrumentalnih delih Varèseja, Weberna (kantata, op. 31) in Cagea (dela za ♦preparirani klavir♦) niso niti ♦akordi♦ niti melodična spremljava, s tem pa kot da bi napovedovali zvočne objekte ♦konkretne glasbe♦ – vendar se pojem nanaša točno na ♦zvoke♦, ki se proizvajajo in modificirajo z elektrofonskimi tehnikami.« (‹JON›, 285–286)

2) »(Naziv za) predstavo, ki se večinoma povezuje z Pierrom Schaefferjem, označuje pa določen zvočni fenomen, ki se percipira v času kot celota, kot enotnost, ne glede na vzroke, smisel in področje, kateremu pripada (glasbeno ali neglasbeno). V določenem smislu predstava o zvočnem objektu generalizira predstavo o noti (kot kombinatorični enoti) na ves zvokovni svet, vključno z ♦zvoki♦, ki nimajo določene ♦višine♦ ali katerih profil, značaj, ne sodi med običajne kriterije tradicionalne glasbe. Glasbena nota torej postane poseben primer zvočnega objekta.« (‹LARE›, 1112–1113)

KM: V D 1 je pomen z. o. določen v širšem smislu, kot je opredeljen v Schaefferjevi teoriji ♦konkretne glasbe♦ (D 2 – gl. SCHAEFFER: 1966: 389–597; SCHAEFFER 1967: 35–36; ‹GUI›, 34–35), še zlasti v povezavi s predlogom o uvajanju solfeggia ♦konkretne glasbe♦ (SCHAEFFER 1952: 201–228; SCHAEFFER 1966: 475–597).

KR: Pomen pojma je treba razlikovati:

v širšem smislu – kot v D 1;

v smislu, kot ga uporablja teorija ♦konkretne glasbe♦ – kot v D 2. V ‹EH›, 163, je poudarjeno, da je z. o. pojem, okrog katerega funkcije se najbolje opazi razlika med ♦elektronsko♦ in ♦konkretno glasbo♦: »♦Elektronska glasba♦ je na začetku ♦zvoke♦ gradila iz posameznih elementov; ♦konkretna glasba♦ je vrstila zvočne objekte in kot svojo glavno teoretično nalogo proklamirala njihovo analiziranje in – po analizi – možnosti njihovega katalogiziranja.«

V obeh primerih je z. o. lahko »objekt, ki zveni«, vendar je kljub temu to predvsem zvočno gradivo, ki je, preden zazveni, skladatelju na voljo. Zaradi tega je z. o. širši pojem kot »zvočni objekt« (‹MELZ›, III, 769 = vodilka h ♦konkretni glasbi♦).

GL: ♦akuzmatika, akuzmatična glasba♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦zvok♦.

PRIM: ♦glasbeni objekt♦ = (objet musical).

‹BOSS›, 109–110; ‹HO›, 677

ANG: color, colour, timbre, tone color, tone colour, tone–color, tone–colour, tone/harmonic, colo(u)r; NEM: Klangfarbe; FR: couleur, couleur harmonique/sonore, timbre; IT: colore, colore del suono, timbro.

D: 1) »(Naziv za) ‘neaktivni’ vidik med temeljnimi lastnostmi, ki jih pripisujemo kakšnemu ♦zvoku♦, med ♦višino tona♦, ♦intenziteto♦ in ♦trajanjem♦. Pojem izvira iz dojemanja akustike v 19. stoletju in sugerira določeno podobnost z vizualnim, kjer ima ♦barva♦ podobno funkcijo.« (‹RL›, 458)

2) »♦Višina tona♦ in ♦trajanje♦ sta ‘središčni’, ♦intenziteta♦ in zvokov(n)a barva pa ‘periferni’ lastnosti ♦tona♦ (J. Handschin). Čeprav zvočne barve bistveno določajo delovanje glasbe, imajo prej razlagalno kot pa konstitutivno funkcijo, saj – v nasprotju z ♦višino tona♦ in ♦trajanjem♦ – ne morejo ustvariti nikakršne ♦lestvice♦.« (‹RL›, 457)

3) »(Naziv za) preprost koncept, ki zajema zelo kompleksno akustično stvarnost. Zvokov(n)a barva je kakovost ♦zvoka♦, ki se razlikuje od vseh drugih ♦zvokov♦ enake ♦višine♦ in enake ♦intenziteti♦. Globalna tridimenzionalna oblika ♦zvoka♦ pri analizi omogoča to razlikovanje. Več sestavnih delov je pomembno za zvočno barvo – ali so harmonični, njihova relativna ♦intenziteta♦, njihov izbor (sodi ali lihi ♦harmoniki♦ ali cela vrsta ♦harmonikov♦ itn.). Pomembno vlogo ima tudi ♦vnihavanje♦, tj. ♦iznihavanje♦. Pogosto ne bo mogoče prepoznati glasbila, ki je proizvedlo ♦zvok♦, če odrežemo tone, ki nastajajo z ♦vnihavanjem♦, tj. ♦iznihavanjem♦. Predstave o zvočni barvi ne moremo skrčiti s preprostim vprašanjem o številu ♦harmonikov♦.« (‹HO›, 1016)

4) »(Naziv za) pomemben, ne pa ‘periferen’ glasbeni element, ki se v različnih kulturah in dobah jasno razlikuje in je v tem smislu neprimerljivo pomembnejši od drugih lastnosti ♦tona♦, kot so ♦višina♦, ♦trajanje♦ in ♦intenziteta♦.« (‹EH›, 160)

KM: V nobeni izmed D z. b. se ne omenja ♦parameter♦, kar z. b. tudi ni – razen v posebnem dojemanju ♦parametra♦ v izrazju ♦serialne tehnike♦: »Zvokova barva sicer je lastnost ♦tona♦, ne pa tudi ♦parametra♦, saj ne sodeluje pri zadostitvi pogojev, da bi bila variabilna neodvisno od drugih ♦parametrov♦.« (DAHLHAUS 1966: 44) Z drugimi besedami: z. b. je rezultat razmerij med ♦parametri♦ ♦višine♦ (po ♦višini♦ sodelujočih ♦alikvotov♦, ♦formantov♦, ♦harmonikov♦ in ♦parcialov♦), ♦trajanja♦ (po ♦trajanju♦ sodelujočih ♦alikvotov♦, ♦formantov♦, ♦harmonikov♦ in ♦parcialov♦) in ♦intenziteti (po ♦intenziteti♦ sodelujočih ♦alikvotov♦, ♦formantov♦, ♦harmonikov♦ in ♦parcialov♦), zaradi tega pa ni samostojna kot drugi ♦parametri♦.

KR: Kljub napačni rabi v izrazju ♦serialne glasbe♦ se je ♦parameter♦ z. b. tako uveljavil, da ga je nemogoče izkoreniniti.

Po ‹L›, 591, je ♦barva tona♦ sopomenka z. b., kar je seveda napačno. Tudi v ‹P›, 376, se z »♦zvokov(n)e barve♦« napotuje na ♦barvo tona♦ (gl. KR ♦barve tona♦).

Z. b. je tukaj predlagana namesto ♦barve♦, ♦barve zvoka♦ in ♦zvočne barve♦. Sama ♦barva♦ je v bistvu okrajšava z. b. in jo lahko le na ta način uporabljamo. ♦Barva zvoka♦ je slogovna figura, ki ima sicer, kot je omenjeno v D 1, posebno analogijo z vidnim (čeprav ne bomo nikdar slišali: »♦barva♦ svetlobe« ali »♦barva♦ bele svetlobe«, temveč prej »spekter svetlobe« ali »spekter bele svetlobe«; »♦barva♦ bele svetlobe« zveni celo kot tavtologija!), vendar je kot strokovna beseda in/ali tehnični pojem nenatančna. Po drugi strani »♦zvokov(n)a barva♦« pomeni preprosto »♦barva♦, ki zveni«, in je zato povsem neuporaben pojem, v nasprotju z ♦zvočno skulpturo♦, ki je zares »skulptura, ki zveni«.

GL: ♦alikvot(i), alikvotni ton(i)♦, ♦filter formantov♦ = filter zvokov(n)e barve, filter zvokov(n)e barve = ♦filter formantov♦, ♦formant(i)♦, ♦harmonik, harmoniki, harmonični toni♦, ♦iznihavanje♦, ♦melodija zvokovnih barv♦ = (♦Klangfarbenmelodie♦), ♦modulacija zvokov(n)e barve♦, ♦parcial(i), parcialni toni, delni ton(i)♦, ♦parameter♦, ♦serija zvokov(n)e barve♦, ♦vnihavnje♦, ♦višina zvoka♦, ♦zvočnost♦, ♦zvok♦, ♦zvočni spekter♦ = (spekter) = (zvočni spekter).

PRIM: ♦barva tona♦, ♦intenziteta (tona)♦ = (♦dinamika♦) = (♦jakost♦), ♦trajanje (tona)♦, ♦višina (tona)♦.

‹APE›, 63, 305; ‹BASS›, I, 26–28, 617; ‹BKR›, II, 296–297; ‹BOSS›, 170–173; ‹CH›, 308; ‹DG›, 142; ‹DG›, 142; ‹DOB›, 188; ‹FR›, 93; ‹GR›, 181; ‹GR6›, XVIII, 823; ‹GUI›, 48–52; ‹HI›, 237; ‹HK›, 206–207; ‹HO›, 1016; ‹IM›, 389; ‹KN›, 111–112; ‹KS›, 127; ‹L›, 302; ‹LARE›, 1556; ‹M›, 16–17, 21, 439; ‹MELZ›, I, 216; ‹MI›, III, 796 – 797; ‹POU›, 207–209; ‹RAN›, 863; ‹RIC›, IV, 387; ‹ROS›, 230; ‹SLON›, 1462; ‹VO›, 123–126; ‹Z›, 18–23, 33–34, 288

ANG: sound, tone (‹EN›, 112), note (‹BR›, 202); NEM: Klang, Schall; FR: son; IT: suono.

D: 1–A) (Naziv za) »vse slišne nihajne procese. Podmena slišnosti je, da frekvenca in ♦intenziteta♦ nihaja ostaneta znotraj določenih mejnih vrednosti. Nihajev pod 16 Hz in nad 20.000 Hz uho ne registrira, zato jih imenujemo infra- oziroma ultrazvok. Zvok se širi v obliki valov.« (‹RL›, 843¹)

1–B) »Splošni pojem za akustične pojave, ki se približno … pojavljajo med ♦tonom♦ (pregnanten) in ♦šumom♦ (amorfen). Ob tem pojem vsebuje pozitiven poudarek nasproti (amorfnega) ♦šuma♦ in (negativnega) hrupa. ♦Zvokov(n)a barva♦ je lastnost, ki na akustični in psihološki ravni določa zvok. V vsakdanji rabi se pojem uporablja za splošno označevanje akustičnih vtisov (zvok zvona, zvok glasbila, zvočni ideal). V posebenem glasbenem izrazju je zvok vez med sočasno zvenečimi ♦toni♦ (dvozvok, trozvok) oziroma sozvok² ♦tonov♦, ki ga ne smemo dojemati ali imenovati kot ♦akord♦ ali akordno funkcijo. V 19. stoletju se je uveljavila, z opiranjem na H. von Helmholtza, fizikalnna raba pojma. V tem smislu se pojem ♦ton♦ omejuje na doživljanju primeren korelat ♦sinusnega nihaja♦; naproti temu so kot zvok poimenovali zvočne procese, ki so vsebovali višje nihaje. Ta klasifikacija izhaja iz tedanjega koncepta redukcije vseh slišnih pojavov na fizikalna razmerja in pravila, vendar se zoprestavlja tako slišni izkušnji kot tudi rabi pojma v glasbi.« (‹RL›, 457³)

2–A) »(Naziv za) slišne nihaje materije, ki se širijo po zraku … v obliki valov.« (‹EH›, 295)

2–B) »Večpomenski (naziv za) akustične in glasbene procese, ki se lahko nanašajo tako na lastnosti posameznega zvoka kot tudi na lastnosti sočasnih ♦skupin♦ ♦tonov♦. V tem smislu govorimo o zvoku zvona, zvoku orkestra, zvoku zbora ali o elektronskem zvoku, ♦stacionarnem zvoku♦, o premikanju zvoka, o resonanci zvoka ali pa o sočasno zvenečih zvokih, ki jih imenujemo sozvoki²… Edina natančna razlika med ♦tonom♦ in zvokom je tista, ki jo je uvedel Helmholtz. Obliko nihaja ♦tona♦ Helmholtz opredeljuje kot ‘enostaven nihaj, kot nihalo’. Besedne zveze ♦sinusni ton♦ pri Halmholtzu ne srečamo; le enkrat v neki opombi govori o ‘♦sinusnih nihajih♦‘. Zvok vendarle sestoji iz ♦temeljnega tona♦ in harmoničnih ♦parcialov♦, označuje torej tisto, kar v glasbi imenujemo ♦ton♦, instrumentalni ♦ton♦ in vokalni ♦ton♦. To nas lahko napelje na mešanje ♦tona♦ in zvoka. V … praksi ♦elektronske glasbe♦ se lahko tej ne ravno pomembni jezikovni dilemi izognemo (saj je ♦sinusni ton♦ prav v ♦elektronski glasbi♦ postal glasbeni pojem). Nasproti temu je napačno … fizikalizirani pojem ♦ton♦ Helmholtza naprej ožiti na doživljanju primeren korelat ♦sinusnega nihaja♦ (gl. D 1-B, op. N. G.), s tem pa celotno glasbo reducirati na fiziko.« (‹EH›, 158–159³)

3–A) »Skupen naziv za vse mehanske nihaje in valove v kakšnem sredstvu, ki je zmožno nihati (npr. zrak, voda, les itn.).« (‹EN›, 206¹)

3–B) »Večpomenski naziv za različne akustične in glasbene pojave. Akustiki imenujejo zvok slišne periodične nihaje, ki, v nasprotju s ♦tonom♦ (misli se pravzaprav na ♦sinusni ton♦), sestojijo iz več ♦parcialov♦. Nasproti temu imajo glasbeniki za zvok sozvok²… več (glasbenih) ♦tonov♦, torej približno kakšen ♦akord♦. Vendar si lahko predstavljamo tudi ♦zvočno barvo♦ kakšnega glasbila … ali značilen ♦sound♦ kakšne … skupine določenega sloga. Na ta način se lahko pojem nanaša na zvočne lastnosti kakšne … naprave.« (‹EN›, 112³)

4) »Po definiciji je zvok elastičen nihaj v trdni snovi, kapljevini in plinih oziroma zvok je sprememba tlaka, napetosti, gibanja ali hitrosti celic.« (‹MELZ›, I, 20)

5) »(Naziv za) izmenične periodične spremembe fizičnega stanja kakšnega telesa (nihanje), ki se širijo od vira z določeno hitrostjo in frekvenco med 20 in 20.000 Hz, ustvarjajo zvočne valove, ki v ušesu dražijo slušni živec in ustvarjajo slušni čut.« (‹MELZ›, III, 769)

6) »En sam ♦sinusni nihaj♦ ustvari ‘čisti’ ♦ton♦ (ki se lahko le elektronsko proizvede). Naravni ♦ton♦ je, fizikalno gledano, že zvok: sestoji iz seštevka ♦sinusnih tonov♦, ki se, podobno kot ♦parcialni toni♦, združujejo v celoto … Pri ♦šumu♦ so nihaji neperiodični in vrsta ♦parcialov♦ neharmonična, poleg tega pa tudi zelo gosta … Kar zadeva ♦višino♦, jo je pri ♦šumih♦ mogoče le delno določiti zaradi močno izraženega ♦pasu♦ ♦fomantov♦. T. i. ♦beli šum♦ obsega celotno slušno območje.« (‹M›, 17)

KM: D so razvrščene na način, da se v D A določa pomen NEM-pojma »Schall«, v D B pa pomen NEM-pojma »Klang«. »Schall« je seveda omejen na ožji pomen z. v smislu, ki ga ima v specializiranem akustičnem izrazju, »Klang« pa je skorajda metaforični pojem, katerega »večpomenskost« – s tem pa tudi nenatančnost – je poudarjena v D 2-B in 3-B. Koristno je na tej točki opozoriti na polemično držo v D 2-B nasproti drže v D 1-B, ki je zares absurdna, še zlasti, ker izhaja iz kompetentnega vira. D 4 in 5 izvirata iz istega dela, vendar iz različnih kontekstov, v D 6 pa je edina (poleg delno D 2-B in D 3-B), v kateri se pojem natančno postavlja v razmerje do ♦sinusnega tona♦ in ♦šuma♦, kar se nam v pričujočem Pojmovniku zdi še zlasti pomembno.

KR: V D 5 je problematično razmerje med nihaji in zvočnimi valovi (ki zares niso »zvočni«, saj ne zvenijo, dokler ne vzdražijo slušnega živca v ušesu, tj. dokler ne izzovejo slušnega čuta, kot je sicer omenjeno v D), tj. trditev, da nihaji ustvarjajo valove, ni povsem točna. V strokovni literaturi sta ta dva pojma sopomenki, npr. NEM-obliki »Schwingugsform« (= »oblika nihanja«) in »Wellenform« (= »oblika vala«). Torej: nihaj je že val, po tem, ko se pojavi, in v tem smislu je uporabljan v pričujočem Pojmovniku v mnogih geslih (npr. v ♦pravokotnem nihaju, tonu, zvoku, valu♦. (To ni razprava o kokoši in jajcu, vendar je na to nenatančnost koristno opozoriti.)

V Pojmovniku se z mnogimi vodilkami opozarja na razliko med (♦sinusnim♦) ♦tonom♦, z. in ♦šumom♦, ki je še zlasti prisotna na NEM-govornem območju. (V KM ♦sinusnega nihaja, tona, vala♦ je poudarjen razlog za nenavajanje z. v geslu). Razumljivo še zlasti ♦tonu♦ in z. ne moremo zanikati vrste njegovih pomenov v glasbenem izrazju, vendar je v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, še zlasti glede na specifično izrazje in postopke ♦elektronske glasbe♦ v ožjem in v najširšem smislu (gl. D 2-B), koristno biti pozoren na pomenske odtenke.

Torej: ♦sinusni nihaj, ton, val♦ ne vsebuje nikakršnih ♦parcialnih tonov♦ (kot je poudarjeno v D 6), ♦ton♦ ima ♦parciale♦ maksimalne harmoničnosti, pri z. je ta harmoničnost ohranjena, vendar je – v razmerju do ♦tona♦ – več (še zlasi zgornjih) neharmoničnih ♦parcialov♦, medtem ko je pri ♦šumu♦ razmerje med ♦parcialami♦ povsem neharmonično in neperiodično.

V ‹RAN›, 430, je omenjen samo NEM-pojem »Klang«, ANG-pojem »♦sound♦« pa sploh ne obstaja kot geslo. V ‹L›, 532, sta kot NEM-sopomenki za ANG-pojem »♦sound♦« (v smislu zgornjih D) povsem napačno navedeni »Laut« in »Ton« (ob pravilnih pojmih »Klang« in »Schall«). »Laut« ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda (čeprav jo lahko prevedemo kot z.), »Ton« pa je preprosto ♦ton♦!

GL: ♦aditivna sinteza zvoka♦, ♦analiza spektra♦ = ♦analiza zvoka♦ = (spektralna analiza), ♦analiza zvoka♦ = ♦analiza spektra♦ = (spektralna analiza), ♦črni zvok♦, ♦mešanica zvokov♦, ♦organizirani zvok♦, ♦pravokotni nihaj, ton, zvok, val♦, ♦rotacija zvoka♦, ♦sinteza zvoka♦, ♦sinusni nihaj, ton, val♦ , ♦skladanje zvoka♦ = (♦Klangkomposition♦), ♦skladba iz zvoka♦ = (♦Kalngkomposition♦), ♦sound♦, ♦stacionarni zvok♦, ♦subtraktivna sinteza zvoka♦, ♦trikotni nihaj, ton, zvok, val♦ = (♦deltasti nihaj, ton, zvok, val♦), ♦zvočni objekt♦ = (objet sonore), ♦zvočni spekter♦ = (spekter), ♦žagasti nihaj, ton, zvok, val♦,.

PRIM: ♦šum♦, ♦ton♦.

‹BKR›, II, 296 = »Klang«; ‹BKR›, IV, 98–99 = »Schall«; ‹GR›, 170–171; ‹GR6›, XVII, 545–563; ‹HI›, 237, 408; ‹L›, 301 = »Klang«; ‹L›, 495 = »Schall«; ‹LARE›, 1467; ‹MGG›, XI, 1547–1570; ‹MI›, III, 716; ‹P›, 377; ‹RIC›, IV, 329; ‹V›, 691 = vodilka k ♦teksturi♦

1 V izvirniku »Schall«.

2 V izvirniku »Zusammenklang«.

3 V izvirniku je geslo »Klang«.

ANG: sonority; NEM: Klanglichkeit, Sonorität; FR: sonorité; IT: sonorità.

D: 1) (1) »V razpravah o ♦glasbi 20. stoletja♦ (naziv za) ♦zvok♦, ki je opredeljen s kombinacijo ♦barv♦ ali registrov, še zlasti za tisti ♦zvok♦, ki ima pomembno vlogo v skladbi … (3) (Enako kot tudi) ♦simultanost♦.« (‹RAN›, 771)

2) »(Naziv za) kombinacijo not, ki zvenijo sočasno ali v sosledju. V jeziku današnje glasbe se ‘zvočnost’ uporablja pogosteje kot ♦akord♦, saj ima ♦akord♦ tradicionalne in omejene konotacije. Hanson (HANSON 1960: 3) uporablja pojem, ‘da bi zajel celotno polje razmerij med ♦toni♦, tako v melodičnem kot tudi v harmoničnem smislu.’« (‹JON›, 284)

KM: FR-pojem »sonorité« ima, v razmerju do »musicalité« (= »muzikalnost«), poseben pomen v Schaefferjevi teoriji ♦konkretne glasbe♦ (gl. ‹GUI›, 68–70); vendar glede na to, da se tudi ta pomen komajda razlikuje od običajnega, v pričujočem Pojmovniku ni posebej obdelan (gl. KR).

KR: D 1 določa pomen pojma v širšem smislu, ki se približuje njegovemu splošnemu ­pomenu (pripona »-ost« na osnovi »♦zvok♦« kaže na specifično kakovost, lastnost kateregakoli ♦zvoka♦), po katerem ni tehnični pojem in/ali strokovna beseda v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦ (omenjena ♦barva♦ je očitno mišljena predvsem v smislu instrumentacije in/ali orkestracije, vendar lahko gre tudi za ♦zvočno barvo♦ v ožjem smislu, ki tudi lahko ima značilno z.). Na podoben način je v ‹G›, 51, govora o z., ki izhaja iz »notranjega življenja ♦grozda♦«.

D 2 omejuje pomen pojma na pomen, ki lahko zamenja ♦akord♦, zato se ta pomen zdi najbolj sprejemljiv, npr. v ♦vertikalni zvočnosti♦ (v ‹FR›, 83, se bralca z z. napoti k ♦vertikalni zvočnosti♦).

V t. 3 D 1 se tudi usmerja k ♦simultanosti♦ kot sopomenki z., čeprav je to izenačevanje problematično. Pojem ♦simultanost♦ je pogost v ameriškem izrazju, vendar se pri pregledu literature (‹FR›, 82; ‹GR›, 167; ‹JON›, 280–281; PERLE 1977: 84–110; ‹RAN›, 749; ‹V›, 683, itn.) ugotovi, da njegov pomen pravzaprav ne odstopa od običajnega ter zaradi tega ne sodi med tehnične pojme in/ali strokovne besede v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, niti kot eden izmed možnih nadomestkov za ♦akord♦. Zaradi tega ni ločeno obdelan v pričujočem Pojmovniku.

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦, ♦grozd♦, ♦harmonija♦, ♦simultanost♦, ♦vertikalna zvočnost♦, ♦zvok♦, ♦zvokov(n)a barva♦.

‹L›, 302; ‹P›, 377

ANG: sound sculpture; NEM: Klangskulptur; FR: sculpture sonore.

ET: Lat. sculptura = kip, iz sculpere = sekati, tesati, rezati (‹DE›, 974).

D: »(Naziv za) skulpturo ali konstrukcijo, ki ustvarja ♦zvok♦, ne vedno glasbene narave, z lastnimi … mehanizmi ali če jo poženejo elementi iz narave, kot so veter, voda ali sončna svetloba, ali pa s posebenim ravnanjem.« (‹GRI›, III, 429)

KM: Najpogosteje so z. s. na veter, kot je omenjeno v ‹CP1›, 243, in v ‹FR›, 102, pri katerih, kot pri nekaterih vzhodnjaških instrumentih, ♦zvok♦ proizvaja strujenje zraka. Najbolj znamenite so z. s. (samouničevalne) skulpture J. Tinguelyja (gl. TOMKINS 1975: 145–187), nato skulpture Takisa, Pola Buryja, Johna Appletona, Maxa Eastleyja, Paula Panhuysena, Joea Jonesa, Hugha Daviesa in drugih (‹BOSS›, 148).

GL: ♦okoljska umetnost♦, ♦intermedijska umetnost♦ = ♦multimedijska umetnost♦, ♦multimedijska umetnost♦ = ♦intermedijska umetnost♦.

MUMMA 1975: 326–328

ANG: soundscape; FR: paysage sonore.

D: 1) »Pojem, ki ga je oblikoval (kanadski) skladatelj R. Murray Schafer, označuje popoln okoljski svet ♦zvoka♦, na način, kot ga človeško uho sliši. ♦Zvoki♦ avtomobilov, vrtalnih strojev, letal, ♦zvoki♦ pogovorov itn., vse to naj bi bili sestavni deli zvočne krajine.« (‹FR›, 84)

2) »(Zvočna krajina) je zvočna ♦okoljska umetnost♦¹. Tehnično se vsak del zvočne ♦okoljske umetnosti♦ jemlje kot polje raziskovanja. Pojem se lahko tudi nanaša na resnične ♦okoljske umetnosti♦ ali na abstraktne konstrukcije, kot so skladbe ali ♦montaže♦, še zlasti, ko jih razumemo kot ♦okoljsko umetnost♦.« (SCHAFER 1994: 274–275)

KM: Kanadčan R. M. Schafer je od leta 1971 vodja »Projekta svetovne zvočne krajine« (= »World Soundscape Project«): »Sedež projekta je v Studiu za zvočne raziskave (= Sonic Research Studio) pri Oddelku za komunikacije Univerze Simon Fraser v Britanski Kolumbiji v Kanadi. Tema projekta je primerjalno preučevanje svetovne zvočne krajine. Projekt je nastal leta 1971 in od takrat so opravili vrsto nacionalnih in internacionalnih raziskav v povezavi s slušno percepcijo, zvočnim simbolizmom, onesnaževanjem s ♦šumom♦ itn. Prek teh raziskav so se poskusile združiti umetnosti in znanosti, ki se ukvarjajo s preučevanjem ♦zvoka♦, da bi se pripravil razvoj interdisciplinarnega akustičnega dizajna.« (SCHAFER 1994: 275) V SCHAFER 1994: 271 je »akustični dizajn« definiran kot »poskus odkrivanja načel, po katerih lahko ♦okoljska umetnost♦ ali zvočna krajina napreduje«.

GL: ♦ambientalna glasba♦, ♦okoljska umetnost♦, ♦konkretna glasba♦ = (♦musique concrète♦), ♦muzak♦, ♦prostorska glasba♦, ♦tapetna glasba♦, ♦zvok♦

‹BOSS›, 126–127

1 V izvirniku piše »sonic environment«.

ANG: mirror inversion.

D: V izrazju ♦dvanajsttonske tehnike♦ naziv za razmerja med ♦heksakordi♦ v ♦dvanajsttonski vrsti, seriji♦: ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦ se lahko artikulira na način, da drugi ♦heksakord♦ nastane kot zrcalni obrat prvega. Treba je zadovoljiti določene pogoje, da v zrcalnem obratu drugega ♦heksakorda♦ ne bi prišlo do ponavljanja ♦tonov♦ iz prvega ♦heksakorda♦.

KM: S konstrukcijo ♦dvanajsttonske vrste, serije♦ z z. o. se je ukvarjal G. Rochberg (ROCHBERG 1955), ki je točno ugotovil pogoje, ki ji je treba zadovojiti, da se z z. o. prvega ♦heksakorda♦ v drugem ♦heksakordu♦ ♦dvanajsttonske vrste, serije♦ ustvarijo določeni ♦toni♦.

GL: ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serialna tehnika (skladnja)♦, ♦simetrična vrsta, serija♦.

PRIM: ♦obrat vrste, serija♦ = (♦inverzija [vrste, serije]♦), ♦rakov obrat (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna inverzija [vrste, serije]♦), (♦zrcalna inverzija [vrste, serije]♦).

EIMERT 1964; ‹JON›, 142–143, 166

ANG: mirror scale.

D: (Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, ki se oblikuje z zrcalno razporeditvijo intervalov okrog določenega središčnega ♦tona♦, npr. v delu Osama Vaughana Williamsa:

ali v 29. skladbi iz prve knjige Bartókovega Mikrokozmosa:

(‹JON›, 310)

GL: ♦lestivca♦, ♦sintetična lestivca♦.

ANG: Lat. inversio = obrat, iz invertere = obrniti (in = v, na + vertere = obrniti).

PRIM: ♦zrcalni obrat (vrste, serije)♦.

ANG: golden section; NEM: goldener Schnitt.

D: »(Naziv za) delitev kakšne količine na dva dela na način, da je razmerje med manjšim in večjim enako kot razmerje med večjim in celoto (razmerje je 0,618 proti 1). Grki so proporcionirali svoje hramove na ta način, obstajajo pa tudi natančna evidenca o tem, da sta Debussy in Bartók zlati rez uporabljala pri oblikovanju svojih glasbenih oblik.« (‹GR›, 83)

KM: O Debussyjevi rabi z. r. gl. HOWAT 1983: 1–10, o Bertókovi pa LENDVAI 1983: 33–69.

Z. r. se podobno kot ♦Fibonaccijeva vrsta♦ v ♦glasbi 20. stoletja♦ pogosto uporablja kot predložek reda.

GL: ♦Fibonnacijeva vrsta♦.

ANG: private music.

ET: Lat. privatus = (dobesedno) brez česa, osebni, svoj, iz privare = odvzeti komu kaj, iz privus = posamezen, lasten (‹KLU›, 563).

D: Naziv za glasbo, v kateri zapis skoraj izključno predstavlja uresničitev izven dosega javnosti oziroma največkrat v domišljiji tistega, ki predlogo gleda ali bere.

KM: Primer za z. g. je Private music (1969) Gavina Bryarsa, v kateri avtor navaja naslednje navodilo: »preprosto imej svojo zasebnost za zasebno in onemogoči drugim, da bi prišli do tvoje zasebnosti« (cit. iz NYMAN 1974: 17 brez navedbe vira); Private Pieces. Piano Music for Self-Entertainment (1967) Toma Johnsona, v katerih piše, da so namenjeni »posameznikom za zasebno branje, poslušanje in igranje« (JOHNSON 1967: 5; podrobneje o tej Johnsonovi skladbi gl. GLIGO 1987–1988: 96–104); Sounds from the Inside (1971) Richarda Martina, ki o njih pravi: »Pri tem komadu postane tradicionalni pasivni gledalec, brez kateregakoli instrumenta, svoj lasten interpret in poslušalec. Nihče ne more slišati tega, kar sliši sam; posluša svoje notranje ♦zvoke♦.« (MARTIN 1971: 95)

GL: ♦fluxus♦, ♦glasba na papirju♦, ♦glasba za branje♦, ♦improvizacija♦, ♦meditativna glasba♦, ♦neslišna glasba♦, ♦prozna glasba♦.

‹GL›, 84

ANG: loop; NEM: Bandschleife, Schleife; FR: boucle.

D: »Pojem, ki se pogosto uporablja v elektroniki in ♦elektronski glasbi♦. Uporablja se (kot naziv) za kakršenkoli proces, ki se ciklično ponavlja, in za pot ♦signala♦, pri katerem se izhod vrača na vhod. Tako se pri ojačevalcu uporablja ♦povratna vezava♦ z zanko za nadzor ojačevanja in frekvenčnega odziva. V elektronski glasbi se pojem najpogosteje povezuje s tehnikami manipulacije traku, kjer se ♦zvok♦ navadno snema na trak, potem pa se trak odreže tako, da se njegov konec lahko zalepi na začetek.  ♦Neskončni trak♦, ki se dobi na tak način, lahko … traja nekaj sekund ali nekaj minut … Konstruirani so tudi posebni instrumenti, ki uporabljajo tako tehniko. Najbolj znan je WEM Copicat, majhen … magnetofon z več glavami in z enim ♦neskončnim trakom♦, ki se uporablja za učinke ♦zakasnitve♦. Uporaba zanke je zelo pomembna v … moderni elektroniki,  posebej v procesih v ♦računalniški glasbi♦. Še posebej v digitalnem ♦vzorčenju♦ ♦zvoka♦, kjer se kratek odlomek ♦zvoka♦ spušča v zanko pod nadzorom programa, zato da bi ustvarili kontinuiran ali repetitiven ♦zvok♦. To se lahko uporabi za shranjevanje spomina ali za ustvarjanje neobičajnih zvočnih učinkov.« (‹DOB›, 100)
KR: V D je razvidna razlika med z. kot nazivom za proces in ♦neskončnim trakom♦ (ANG = »tape loop«), ki je samo (analogno) sredstvo za uresničitev tega procesa (gl. KM ♦neskončnega traku♦).

GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦neskončni trak♦ = (tape loop), ♦elektronska glasba♦, ♦zakasnitev♦ = (delay), ♦povratna vezava♦ = (feed back), ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦naprava za zakasnitev♦, ♦vzorčenje♦ = (♦sampling♦).

CHION-REIBEL 1976: 223–224; ‹EN›, 132; ‹HU›, 65–66 

ANG: (tape) delay, time lag; NEM: Verzögerung.

D: »(Naziv za) časovni pomik od izvirnega dogajanja ali izvirnega ♦signala♦ v nekem postopku, zaradi manipulacije z ♦zvokom♦, izenačevanja razlik v … času ali … zaradi sinhronizacije dveh naprav ali zvez. Glede na uporabo obstajajo različne ♦naprave za zakasnitev♦.« (‹EN›, 270).

KM: ANG-pojem »tape delay« označuje pravzaprav ♦napravo za zakasnitev♦, ki dela (analogno) npr. po sistemu ♦neskončih trakov♦, v nasprotju z drugimi (digitalnimi) sistemi.

KR: V ‹JON›, 70—71, se pojem omenja v splošnem pomenu, ki ni relevanten za ta Pojmovnik.

GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦neskončni trak♦ = (tape loop), ♦elektronska glasba♦, ♦vozel = (loop), ♦povratna vezava♦ = (feed back), ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦naprava za zakasnitev♦.

‹DOB›, 50, 145–146.

ANG: light music, popular music; NEM: leichte Musik, Unterhaltungsmusik; FR: musique légère; IT: musica leggera.

D: 1) »Skupni naziv za nepretenciozna glasbena dela, katerih cilj je ustvarjanje prijetnega razpoloženja, tj. zvočne kulise za pogovor na krajih, kjer se ljudje zbirajo zaradi zabave (parki, kavarne ipd.) Zabavna glasba v najširšem smislu obstaja pravzaprav od nekdaj. Vključuje vsako glasbeno delo, ki nima določene fukcije, kot jo imajo npr. liturgična, priložnostna in instruktivna literatura, baletna in scenska glasba ter opera … V 20. stoletju je najbolj tipična oblika zabavne glasbe ♦popevka♦, moderna pesem z lahko dostopno melodiko, preprosto obliko, ♦ritmom♦ in ♦harmonijo♦. Najpogosteje pripoveduje o ljubezni, o vsakdanjih majhnih radostih in žalostih. Največji porabniki zabavne glasbe so radijske postaje in televizija, katerih glasbeni programi vsebujejo 2/3 takšne glasbe. V povpraševanju po bolj kakovostnih stvaritvah radio-televizije naročajo dela zabavnega značaja od uveljavljenih umetnikov, s tem pa nastajajo vredne kompozicije …, ki predstavljajo zabavno glasbo v pravem pomenu tega naziva. V to skupino spadajo ♦aranžmaji♦ popularnih del znanih skladateljev (Čajkovski, Grieg, Dvořák idr.).« (‹MELZ›, III, 749)

2) »Najpomembnejša naloga katerekoli glasbe je zabava, to pa izhaja iz igralskega značaja te vrste umetnosti, tj. umetnosti nasploh. (Vendar gre seveda za raven in diferenciranost zabave in igre.) Zaradi tega se pojem zdi tudi slabo uporaben, enako kot njegovo nasprotje – resna glasba. Takšne razlike lahko vzpostavijo samo tisti brez umetniških izkušenj.« (‹KN›, 222)

KR: Pojmi v ANG, NEM, FR in IT se ponujajo v ‹BR›, 188–189, in v ‹P›, 369 (v slednjem se pojavi tudi popolnoma napačen FR-pojem »musique récréative«). ANG-pojem »popular music« ustreza ♦popularni glasbi♦, ne pa z. g.

V D 1 je načeloma pravilno zastavljen pomen pojma v smislu zgodovinske kategorije s posebim ozirom na ♦glasbo 20. stoletja♦ (podobno je s ♦popularno glasbo♦ – gl. D 1 in 2 ♦popularne glasbe♦), vendar je še zmeraj nekaj nejasnosti in nenatančnosti: a) z. g. ne moremo odpisati namena (funkcije) – funkcija je preprosto ta, da zabava; b) z. g. ni oblika, temveč glasbena zvrst; c) trditev, da z. b. zajema dve tretjini v radijskih in televizijskih programih, je izmišljena in – poleg tega – opozarja na nevarnost mešanja z. g. s ♦popularno glasbo♦, pop glasbo♦ in ♦rock glasbo♦, kar je v terminološkem smislu nesprejemljivo, še zlasti zato, ker v ‹MELZ› ♦popularna glasba♦ in ♦pop glasba♦ sploh nista obdelani, iz česar bi lahko sklepali, da sta izključeni, ker sta spomenski z z. g.

Treba je – kljub oklepajem v D 2 – strogo paziti na razliko v pomenu z. g. in – še zlasti – ♦popularne glasbe♦.

GL: ♦beguine♦, ♦bossa nova♦, ♦boston, valse boston♦, ♦calypso♦ = ♦kalipso♦, ♦cha-cha-cha♦ = ♦čačača♦, ♦charlston♦ = ♦čarlston♦, ♦glasba 20. stoletja♦, ♦juke-box♦ = ♦džuboks♦, ♦mambo♦, ♦onestep♦, ♦rumba♦, ♦salsa♦, ♦samba♦, ♦shimmy♦, ♦popevka♦ (gl. KR), ♦tango♦, ♦twostep♦.

PRIM: ♦popularna glasba♦.

‹BASS›, II, 672–676; ‹BKR›, IV, 283; ‹RIC›, II, 584; ‹HI›, 499–500; ‹HK›, 402; ‹L›, 616; ‹LARE›, 889–890; ‹MGG›, XIII, 1138–1152

ANG: Wurlitzer organ; NEM: Wurlitzer Orgel; IT: organo Wurlitzer.

ET: Po imenu konstruktorja in proizvajalca – ameriškega podjetja Wurlitzer (‹RUF›, 571); ♦orgle♦.

D: »(Naziv za) ♦elektronske orgle♦, ki jih je razvilo ameriško podjetje Wurlitzer v tridesetih letih. Za proizvajanje ♦zvoka♦ se uporabljajo vibrirajoče piščali.« (‹RAN›, 283)

KR: V ‹L›, 300, se kot sopomenka za W. o. omenjajo »Kino-Orgel« (= »kinoorgle«), vendar se v ‹RAN›, 240, jasno poudarja, da W. o. niso bile edine »kinoorgle«. Ta sopomenskost je torej nesprejemljiva zaradi omejenega pomena pojma.

GL: ♦elektronske orgle♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦.

‹BASS›, III, 491; ‹GRI›, III, 864–865; ‹HI›, 523

ANG: work in progress; NEM: Work in progress.

ET: ANG = delo v nastajanju.

D: 1) »(Naziv za) nedokončano delo. Nedokončaosti ne razumemo kot fragment; predstava o nedokončanosti temelji na ideji, da odlomek iz določene skladbe zastopa celoto, in da se ta del lahko poljubno začne in konča … (Pojem) se dotika problematike ♦odprte oblike♦.« (‹EH›, 389)

2) »Na meji z ♦odprto obliko♦ je work in progress, ki se pojavlja pri Boulezu in Kaglu: skladba, ki avtorju dopušča, da jo poljubno sklada naprej. V tej zamisli je sicer zaprta oblika razbita, vendar skladateljeva odgovornost ohranja svoje osnovne pravice.« (‹H›, 56)

KM: Pojem je nastal kot eden najznačilnejših nadomestkov za tradicionalen pojem skladbe, katere kriza je v ♦glasbi 20. stoletja♦ očitna na več načinov (gl. DAHLHAUS 1976, DAHLHAUS 1976a in GLIGO 1987).

KR: V D 1 je točno poudarjena problematičnost pojma, vendar to ni nikakršna posebnost v izrazju ♦glasbe 20. stoletja♦, ko gre za pojme, ki naj bi zamenjali tradicionalne pojme.

W. i. p. je priporočljivo kot tehnični pojem in/ali strokovno besedo uporabljati v izvirni ANG-obliki, saj v prevodu očitno označuje nekaj, kar je contradictio in adjecto. Izvirna ANG-oblika, ki se kot w. i. p. pojavlja v pregledani literaturi, ohranja natančne pomenske reference in na ta način poglablja premišljevanje o drugih, sorodnih pojmih, ki tudi na različne načine kažejo na krizo del v ♦glasbi 20. stoletja♦. 

GL: ♦aleatorika♦, ♦eksperiment, eksperimentalna glasba♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦nedetrminacija♦ = (indeterminacija), ♦odprta oblika♦, ♦naključje♦.

‹M›, 521

ANG: West Coast jazz, West–Coast–jazz, West Coast jazz 1950; NEM: West–Coast–Jazz, West Coast Jazz, »weisser« Jazz in Kalifornien; FR: West Coast jazz, jazz »balnc« en Californie; IT: West Coast jazz, jazz »bianco« in California.

ET: ANG oziroma ameriško = ♦jazz♦ z Zahodne obale Združenih držav Amerike.

D: »(Naziv za) slog v ♦jazzu♦, ki so ga v petdesetih letih razvili glasbeniki v Los Angelesu in je soroden ♦cool jazzu♦ …« (‹GRJ›, II, 612)

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki so opisi ANG-pojma, so ponujene v ‹BR›, 240–241. ANG-pojem je v praksi frekventnejši.

V ‹HI›, 520, je W. C. j. obravnavan kot »smer v ♦modernem jazzu♦«. 

KR: Ne priporoča se raba slovenskega prevoda tega pojma (»♦jazz♦ Zahodne obale«), saj v tem primeru slogovne lastnosti izvirnika ne izstopajo dovolj (lahko gre za katerikoli ♦jazz♦ Zahodne obale ZDA. Zato se tudi v NEM, FR in IT uporablja izvirna ANG-oblika.

Oblika pojma z vezajem je tu pa tam prisotna tudi v ANG, pogosteje v NEM, v FR in IT pa takšnega načina zapisa ne srečamo. V slovenščini se priporoča oblika brez vezaja.

GL: ♦cool jazz♦, ♦modern jazz♦.

PRIM: ♦East Coast jazz♦.

‹BASS›, IV, 761; ‹GR6›, XX, 371; ‹MELZ›, III, 727; ‹RAN›, 932–933 

ANG: washboard, washboard band; NEM: Washboard, Waschbrett; FR: washboard, planche à laver; IT: washboard, asse per lavare.

ET: ANG washboard = deska za pranje perila; enako tudi za glasbilo po D; ♦band♦.

D: 1) »(Naziv za) ritmično glasbilo, ki se je predvsem uporabljalo v ♦skifflu♦, pa tudi pri javnih nastopih severnoameriških ♦jazz♦ ansamblov v tridesetih letih. Gre za navadno valovito, pločevinasto desko za pranje perila. Izvajalec jo drži navpično na kolenih in z vrhom prstov (na katerih je včasih naprstnik) ali z manjšo palico struga po brazdah na njej.« (‹RL›, 1062)

2) »(Naziv za) instrumentalno skupino, ki uporablja … washboard kot rimično glasbilo.« (‹GRJ›, II, 596)    

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki odstopajo od ANG-izvirnika, so predlagane v ‹BR›, 28–29. Kolikor se je dalo opaziti v pregledani literaturi, se je izmed njih dokaj udomačil le NEM-izraz, čeprav je ANG-izraz pogostejši.

KR: W., w. b. je tehnični pojem, ki označuje glasbilo in bi zato prevod v slovenščino (= »deska za pranje perila«) podobno kot pri ♦jug bandu♦ in ♦steel bandu♦ usmeril njegov pomen izven konteksta določene D.

GL: ♦jazz♦.

PRIM: ♦jug band♦, ♦skiffle, skiffle band, skiffle group♦, ♦steel band♦.

‹BASS›, I, 256; ‹BKR›, IV, 338–339; ‹GRI›, III, 839–840; ‹GR6›, XX, 224; ‹HI›, 423; ‹KN›, 233; ‹L›, 644; ‹RAN›, 931

ANG: walking bass; NEM: walking bass, laufende Bassfigur, Laufbass; FR: motif »allant« à la basse; IT: walking bass, un motivo camminante al basso.

ET: ANG = sprehajajoči se bas, sprehajajoči se basovski part.

D: »V ♦jazzu♦ (naziv za) part, ki se izvaja na kontrabasu v pravilnih četrtinkah v 4/4 ♦metru♦ … (Tudi) pri ♦boogie woogiju♦ (naziv za) obrazec z razstavljenimi oktavami v levi roki.« (‹GRJ›, II, 589)

KR: W. b. je tipičen žargonski pojem, ki ga je težko prevesti, kar dokazujejo njegove ustreznice v NEM, FR in IT (‹BR›, 240–241). Poleg tega sta FR- in IT-pojem celo narobe prevedena, saj ne moremo govoriti o motivu, če gre le za spremljavo. V tem smislu je NEM-pojem bolj natančen, čeprav se v ‹HI›, 519, tudi uporablja in obdeluje izvirni ANG-pojem (vendar je nerazumljivo, zakaj se ga primerja s ♦country bluesom♦).

GL: ♦boogie woogie♦, ♦jazz♦.

‹BASS›, IV, 757; ‹GR6›, XX, 174; ‹HK›, 421–422; ‹KN›, 232; ‹L›, 644; ‹RAN›, 930–931

ANG: (sound) sampler; NEM: Sampler, Sound sampler.

D: »(Naziv za) posebno uporabo digitalnega snemanja, ki se je razvilo za živo izvedbo (tj. ♦izvedbo v realnem času♦). Omogoča reprodukcijo zvočnega dokumenta¹ v ♦realnem času♦ s klaviaturo (ali, pri modernih instrumentih, s katerimkoli ♦MIDI♦-regulatorjem) … Klaviatura se uporablja za spreminjanje hitrosti reprodukcije zvočnega dokumenta … Obstaja recipročen odnos med pristnostjo ♦vzorčenja♦ in uporabo spomina. Čim večja je hitrost ♦vzorčenja♦, tem boljša je pristnost (reprodukcije), ker se je ohranilo več … frekvenc (v idealnem primeru se vse ohranijo). Po drugi strani velika hitrost ♦vzorčenja♦ zahteva tudi več spomina, ki ga moramo uporabiti v določenem času ♦vzorčenja♦ … Vzorčnik lahko obdeluje zvočni dokument podobno ♦sintetizatorju♦ (tj. s ♦filtrom♦ in ♦generatorjem ovojnice♦), lahko pa združuje nekaj zvočnih vzorcev pod nadzorom le ene tipke … Vzorčni ♦zvoki♦ se lahko združujejo s sintetiziranimi ♦zvoki♦. Npr. (pri ♦zanki♦) se lahko uporabi kratek zvočni dokument na začetku ♦zvoka♦ (pri ♦vnihavanju♦), sintetizirana oblika vala pa za preostanek. Mnogi ♦digitalni sintetizatorji♦ uporabljajo to tehniko, da bi lahko združevali realnost vzorčnih ♦zvokov♦ z visoko ravnijo nadzora ♦barve♦, kar omogoča digitalna ♦sinteza zvoka♦. Med instrumente, ki omogočajo tako ♦vzorčenje♦ kot digitalno snemanje, spadata Fairlight in Synclavier. Pomembne sklope za vzorčenje proizvajajo E-mu Systems (‘Emaxovi’ ♦posnemovalniki♦), Ensoniq … Kurzweil, Roland in Akai … Skoraj vsi moderni ♦elektronski (glasbeni) instrumenti♦ vključujejo tudi ♦sintetizatorje♦ …, na neki način uporabljajo ♦vzorčenje♦.« (‹DOB›, 137–139)

GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦digitalni sintetizator♦, ♦elektronska glasba♦, ♦elektronski glasbeni instrumenti♦, ♦izvedba v realnem času♦, ♦vmesnik♦ = (interface), ♦MIDI♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer), ♦sinteza zvoka♦, ­♦posnemovalnik♦ = (♦emulator♦), ♦vzorčenje♦ = (♦sampling♦), ♦živa elektronska glasba♦ = (live electronic music) = (live–electronics)

PRIM: (♦vzorčevalnik♦).

‹BKR›, V, 100

1 V ‹DOB›, 137, se opozarja na bistveno razliko v pomenu zvočnega dokumenta (= »soundfile«) in vzorca (= »sample«): zvočni dokument se nanaša na digitaliziran ♦zvok♦ v celoti, medtem ko se vzorec nanaša na vsako posamezno binarno število, ki tvori sestavni del zvočnega dokumenta.

ANG: (sound) sampling, (sound) digitizing; NEM: Smpling, Abtastung.

D: »(Naziv za) proces pretvorbe neprekinjenega ♦signala♦ (npr. z mikrofona) v sosledje binarnih števil, ki jih lahko obdela digitalni računalnik … To je temelj obsežnih (možnosti) obdelave ♦signala♦ in tehnik ♦ sinteze zvoka♦. ♦Signal♦, ki se obdeluje, se vodi v analogno-digitalni pretvornik, ki meri njegovo amplitudo v vsakem trenutku in vsako spremembo vrednosti predstavi v obliki binarne številke, ki jo lahko shranimo, enako kot katerikoli drug digitalni podatek, v spomin, na magnetni disk ali kompaktno ploščo (zgoščenko) …Podatke lahko prikličemo in jih spremenimo v ♦zvok♦ z digitalno-analognim pretvornikom … ♦Signal♦ lahko vzorčimo, obdelujemo in ponovno pretvarjamo (v ♦zvok♦) tudi v ‘realnem času’, tj. brez kakršnekoli opazne ♦zakasnitve♦ med vzorčenjem ♦zvoka♦ in njegovo reprodukcijo … To je temelj moderne obdelave ♦signala♦.« (‹DOB›, 137)

GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D), ♦elektronska glasba♦, ♦zanka♦ = (loop), ♦računalniška glasba♦ (t. 2 v D) = ♦avtomatska glasba♦, ♦sinteza zvoka♦, ♦vzorčevalnik♦, ♦živa elektronska glasba♦ = (live elektronic music) = (live–electronics).

PRIM: (♦sampling♦).

‹CP1›, 242; ‹EN›, 12, 221, 205; ‹HK›, 338–339

ANG: all–combinatorial set.

ET: ♦Kombinatoričnost♦; ♦serija♦.

D: »(Naziv za) ♦dvanajsttonsko vrsto, serijo♦, ki je konstruirana na način, da prvih šest not (♦heksakord♦) vseh njenih transformacij na eni ali več ravneh ♦transpozicije♦ ne ponavlja nobene od prvih šestih not izvirne ♦vrste♦ … ♦Vrsta♦ za Tri skladbe za klavir M. Babbitta … je kombinatorična z naslednjimi ♦oblikami vrste♦:«

(‹FR›, 3)

KR: V izvirnem zgledu v ‹FR›, 3, je bila napaka v Ob^t, ki je zgoraj popravljena.

GL: ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦heksakord♦, ♦kombinatoričnost♦, ♦vrsta♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦serija♦.

PRIM: ♦kombinatorična vrsta, serija♦, ♦nekombinatorična vrsta, serija♦.

ANG: (note) row, (tone) row, series, set; NEM: (Ton)reihe, Serie; FR: série; IT: seria ‹HI›, 386; ‹RL›, 788), serie ‹BR›, 138, BEICHE 1984: 1) – pravilno je »serie«!

D: Kratica za ♦dvanajsttonsko vrsto, serijo♦, naziv za temeljno zvočno gradivo v ♦dvanajsttonski tehniki♦. Vrsta je torej zaporedje dvanajstih ♦tonov♦ kromatične ♦lestvice♦, ki je artikulirana tako, da se noben ♦ton♦ ne sme ponoviti, dokler se ne zvrstijo vsi drugi. Teoretično je tudi kromatična ♦lestvica♦ ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦.

KR: V terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦ bi v. morali omejiti glede na pomen, ki ga prevzema iz specifične funkcije v ♦dvanajsttonski tehniki♦. (V ‹EH›, 281–283, so pri ♦oblikah vrste♦ navedene tudi v., ki nimajo nikakršne povezave z ♦dvanajsttonsko tehniko♦ in ♦serialno tehniko♦, npr. aritmetična v., geometrijska v., ♦Fibonaccijeva vrsta♦ itd., v ‹FR›, 94, pa se opozarja, da ima »vrsta lahko poljubno število ♦tonov♦ po želji skladatelja – vendar je ♦dvanajsttonska vrsta♦ najpogostejša«.) Pojem »lestvična v.« (gl. npr. D ♦pentatonike♦) je pleonazem, tj. sopomenski z ♦lestvico♦, zato se ga je, glede na specifičen pomen v. v terminologiji ♦glasbe 20. stoletja♦, bolje izogibati, namreč ♦dvanajstonska vrsta, serija♦ je tudi lestvična v., ki sicer po ničemer nima ne značaja ne funkcije ♦lestvice♦. (Lahko trdimo, da je kromatična ♦lestvica♦ tudi lestvična v., čeprav v ♦dvanajsttonski tehniki♦ in ♦serialni tehniki♦ ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦ nikoli in nikakor ne more biti enaka kromatični ♦lestvici♦.) Verjetno se zaradi takšnih (in drugačnih) primerov v. – v smislu ♦glasbe 20. stoletja♦ – temu izogiba in so zato v rabi tudi drugi nazivi (npr. ♦modus♦, ♦trop♦).

V. nikakor ne uporabljamo kot sopomenko ♦serije♦. Naj bo v. kratica za ♦dvanajsttonsko vrsto, serijo♦ v ♦dvanajsttonski tehniki♦, ♦serija♦ pa za katerokoli ♦serijo♦ v ♦serialni tehniki♦. (Nekaj podobnega je predlagano v ‹RAN›, 744, ko nas pojem »row« napoti na ♦dvanajsttonsko glasbo♦, pojem »series« pa na ♦serialno glabo♦.)

GL: ♦agregat (D 2), ♦derivacijska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja)♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦ = vseintervalna vrsta, serija, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦heksakord♦, ♦enointervalna vrsta, serija♦, ♦razred notne višine♦ = (tonski razred), ♦kombinatorična vrsta, serija ♦, ♦kombinatoričnost♦, ♦nekombinatorična vrsta, serija♦, ♦oblika vrste, serije♦, ♦obrat (vrste, serije)♦ = (♦inverzija [vrste, serije]♦ ), ♦osni ton♦, ♦osnovna vrsta, serija♦ = (Grundreihe), ♦osnovna oblika (vrste, serije)♦ = (♦Grundgestalt♦), ♦parameter♦, ♦pentakord♦, ♦permutacija (vrste, serije)♦, ♦podvrsta, podserija♦, ♦predurejanje gradiva♦, ♦rakov postop (vrste, serije)♦ = (♦retrogradni postop [vrste, serije])♦, ♦rakov obrat (vrste, serije)♦ = (♦retrogradna inverzija [vrste, serije]♦ ), ♦rotacija (vrste, serije)♦, ♦segment (vrste, serije)♦, ♦sekundarna vrsta, serija♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦simetrična vrsta, serija ♦, ♦sistem♦, vseintervalna vrsta, serija = ♦dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija♦, ♦vsekombinatorična vrsta, serija♦, ♦tetrakord♦, ♦transpozicija (vrste, serije)♦, ♦trikord♦, ♦večdimenzionalen glasbeni prostor♦, ♦zrcalni obrat (vrste, serije)♦ (♦zrcalna inverzija [vrste, serije]♦ ).

PRIM: ♦lestvica♦, modus♦, ♦serija♦, ♦trop♦.

‹APE›, 268 = »series« (vodilka k ♦dvanajsttonski tehniki♦); BEICHE 1984; ‹DIB›, 340–342; ‹EH›, 280–181; ‹FR›, 77 = »row« (vodilka k »tone row«), 80 = »series«, 94 = »tone row«; ‹G›, 41–45; ‹GR6›, XVII, 169 = »series«, »row«, »tone row«, »note row«; ‹GR6›, XVII, 197–199 = »set«; ‹HI›, 386–387; ‹HO›, 930 = »serie« (vodilka k ♦dodekafoniji♦ in ♦serialni glasbi♦); ‹IM›, 348; ‹L›, 470; ‹MI›, III, 696–697; ‹RAN›, 719 = »row«, 743 = »series« (vodilka k ♦dvanajsttonski glasbi♦ in ♦serialni glasbi♦, 744 = »set« (vodilka k ♦dvanajsttonski glasbi♦, sopomenka »row«; ‹RL›, 788–790; ‹V›, 635 = »row« (vodilka k »set« in ♦dvanajsttonski tehniki♦), 674 = »series« (vodilka k »set« in ♦dvanajsttonski tehniki♦)

ANG: vocoder; NEM: Vocoder; FR: vocoder; IT: vocoder.

ET: 1) Zloženka iz ANG-besed voder (= voice operation demonstrator, tj. kazalec funkcioniranja glasu) in coder (= naprava za kodiranje) (‹ŠPR›, 79; ‹EH›, 380); 2) zloženka iz ANG-besed voice (= glas) in coder (‹EN›, 273).

D: »(Naziv za) napravo, ki dva različna zvočna ♦signala♦, najbolj pogosto govor in kakšno drugo zvočno snov (npr. ♦zvok♦ glasbil, posnet z mikrofonom, ♦sintetizator♦, ♦elektronske orgle♦, ♦šum♦ – npr. gong, bobni, ♦generator šuma♦ – ipd.), kombinira in obdeluje na način, da značilno artikulacijo govornih ♦zvokov♦ prenaša na druge (negovorne) ♦zvoke♦, tako da se zdi, da ti drugi (negovorni) ♦zvoki♦ ‘govorijo’ … V glasbene namene se uporabljajo praktično samo t. i. kanalni vokoderji, ki v svojem delu za analizo z več ♦pasovnimi siti♦ razdelijo govorni ♦signal♦ na več ♦frekvenčnih pasov♦ (ki se imenujejo kanali). ♦Pasovna sita♦ so medsebojno tako nastavljena, da zajemajo celotno slišno frekvenčno območje.« (‹EN›, 273, 274)

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦fiter, filtri♦, ♦pasovno sito♦, ♦živa elektronska glasba♦ = (live electronic music) = (live electronics).

‹BASS›, II, 125; ‹CP1›, 243; ‹DOB›, 194–195; ‹FR›, 100; ‹GRI›, III, 824; ‹HK›, 418–419; ‹HU›, 108; ‹KN›, 231; ‹POU›, 233–234

ANG: interface; NEM: Schnittstelle.

D: »Pojem, ki se ga uporablja za opisovanje elektronskega ‘dialoga’ med dvema deloma digitalne opreme … Vmesnik ni samo poseben hardware … temveč tudi poseben software .., ki pošilja natančne podatke v natančnem času in ki prav tako razume podatke (ki mu jih pošilja drugi del digitalne opreme) … Standardiziralo se je določeno število vmesnikov za vsakdanje potrebe. Najbolj razširjen standard za serijski prenos podatkov je znan kot ‘RS232’. Vsak računalnik, ki je kompatibilen z vmesnikom RS232, lahko komunicira z drugim delom opreme, ki je podobno opremljen. To je lahko drug računalnik, pisalni stroj ali modem, ki se uporablja za izmenjavo podatkov med ♦elektronskimi glasbenimi instrumenti♦, kot sta ♦sintetizaror♦ in ♦sekvencer♦.« (‹DOB›, 97–98).

GL: ♦avtomatska glasba♦ = ♦računalniška glasba♦, ♦elektronska glasba♦, ♦MIDI♦, ♦sintetizator♦ = (synthesizer), ♦sklop vzorčenje♦ = (♦sampler♦).

‹CP1›, 240; ‹EN›, 211; ‹FR›, 43

VNIHAVANJE

ANG: attack; NEM: Einschwingen, Einschwingvorgang; FR: (trasitoire d’) attaque (d’un son); IT: (transitorio di) attacco (del suono).

D: »(Naziv za) sam začetek (♦zvoka♦) na glasbilu … Splošna oblika instrumentalnega ♦zvoka♦¹ se včasih opisuje z njogovo ♦ovojnico♦. Definirajo se tri osnovne faze – vnihavanje, stalno nihanje ali stanje ‘ohranjanja’ (nihajev)² in ♦iznihavanje♦. Pri ♦sintetizatorju♦ je vnihavanje prvi element dinamične ♦ovojnice♦, ki se vnaša z ♦generatorja ovojnice♦. Vnihavanje ima pri mnogih glasbilih zapletene lastnosti (zlasti z aspekta ♦zvokov(n)e barve♦) … in zato daje instrumentu značilen značaj. Drugače povedano, če bi posnetku določenega ♦zvoka♦ odrezali del z vnihavanjem, bi zelo težko prepoznati, za katero glasbilo gre.« (‹DOB›, 17–18)

KR: V ‹P›, 337, se v. omenja kot »proces začetka nihanja«, v tujih jezikih se predlagajo nenavadne ustreznice tega »procesa.«: v FR »production de sons transitoires«; v ANG »transient phenomenon« in »build-up process« – vendar nikjer »attack«. Zanimivo je, da se nasprotje v., tj. ♦iznihavanje♦, nikjer ne navaja (razen kot »proces ugašanja nihanja« na istem mestu ob NEM-pojmih »Ausschwingungsvorgang« in »Abkingvorgang«, ki sta čisto nasprotje v.). Očitno je, da so pojmi v tujih jezikih v ‹P›, 337, preneseni iz ‹L›, 169 (kot tudi ANG-pojma »transient phenomenon« in »build-up process« v ‹LEU›, 239), kjer se sicer pojavlja FR-pojem »processus de stabilisation du son« (= »proces stabilizacije ♦zvoka♦«), ki pomeni ♦iznihavanje♦, ne pa v.!

GL: ♦ovojnica, ♦, ♦stacionarni zvok♦.

PRIM: ♦iznihavanje♦.

‹BASS›, I, 34; ‹CAN›, 555; ‹EH›, 71–72; ‹FR›, 7 = gl. »rise time« = »čas rasti« (‹ŠPR›, 449); ‹HI›, 140; ‹HO›, 1025 = »transitoires«; ‹JON›, 27–28; ‹RAN›, 57

1 V izvirniku piše: »note«.

2 V izvirniku piše: »the steady-state or ‘sustain’ stage«.

NEM: Klanghöhe.

D: Specifičen naziv za vrsto ♦višine tona♦, ki ga je Schönberg v svoji razpravi o ♦melodiji zvokovnih barv♦ (SCHÖNBERG 1966: 503–504) dokaj nejasno primerjal z ♦zvočno barvo♦.

KM: Schönberg si prizadeva dokazati, da je ♦zvokov(n)a barva♦ pomembna tudi pri ♦tonu♦, ena dimenzija te ♦zvokov(n)e barve♦, po kateri prepoznamo tudi ♦ton♦, je ravno v. z.

KR: V celotni Schönbergovi razlagi ideje o ♦melodiji zvokov(n)ih barv♦ prevladuje splošna pojmovna zmeda, ki je tudi sicer značilna za njegovo skladateljsko teorijo. Tukaj je še dodatno potencirana, saj Schönberg skorajda ni poznal osnovnih pojmov iz akustike glasbe. (Enako zmedo srečamo pri njegovi razlagi enakovrednosti konsonance in disonance.) Kar si je želel s tem pojmom dokazati, je: glede na to, da že sam ♦ton♦, vsebuje poleg ♦višine♦ tudi ♦barvo♦ – in to kot v. z. (»višina zvoka ni nič drugega kot ♦zvokov(n)a barva♦« – SCHÖNBERG 1966: 503) –, bi bila potemtakem logična možnost, da se ♦toni♦ razvrščajo ne glede na ♦višino♦, temveč glede na ♦barvo♦ oziroma da se namesto ♦višine tona♦ izmenjujejo – kot ♦barve♦ – v. z.

Pojem ima – kot Schönbergova izmišljotina – posebno mesto v razpravah o teoretičnem ozadju ♦melodije zvokovnih barv♦, sicer pa je povsem neobvezen in tudi neutemeljen v akustiki glasbe, saj ne upošteva dovolj odnosa med ♦tonom♦, ♦zvokom♦ in ♦šumom♦, tj. akustične D ♦zvokov(n)e barve♦.

V ‹L› se omenjajo povsem nepravilne ustreznice za NEM-pojem (ki se sicer pojavlja v prirejeni, vendar enako nerazumljivi obliki, tj. kot »notirana višina zvoka« = »notierte Klanghöhe«): »notated/actual pitch« (ANG), »Hauteur réelle« (FR), »altezza reale« (IT).

GL: ♦melodija zvokovnih barv♦ = (♦Klangfarbenmelodie♦), ♦zvokov(n)a barva♦ = barva zvoka = (zvočna barva), ♦zvok♦.

PRIM: ♦višina (tona)♦.

‹EH›, 161, 162

ANG: pitch, pitch–level; NEM: Tonhöhe; FR: hauteur (du son); IT: altezza (del suono).

ET: ♦Ton♦.

D: »(Naziv za) osnovno lastnost ♦tona♦ … poleg ♦jakosti♦, ♦barve♦ intenzitete.« (‹MELZ›, III, 677)

KR: V D ♦trajanja (tona) ♦ so kot njegove »osnovne lastnosti« omenjene v. t., ♦intenziteta (tona)♦ in ♦trajanje (tona)♦. ♦Barva♦ je izpuščena, saj v akustičnem smislu ni ♦parameter♦ (gl. KM ♦zvokov(n)e barve♦). V D je torej izpuščena ♦intenziteta (tona)♦ kot »osnovna lastnost« oziroma ♦parameter♦ (v smislu izrazja ♦serialne tehnike♦). Pri razlikovanje med »♦intenziteto (tona)♦ in »♦jakostjo♦« se misli na razliko v v akustiki (‹EH›, 150, 187; gl. KM ♦jakosti♦), vendar oba pojma (♦jakost♦ in ♦intenziteto♦) kot posebni gesli nista obdelani v ‹MELZ›.

Kot pojem iz akustike je v. t. znotraj izrazja ♦serialne glasbe♦ eden enakovrednih ♦parametrov♦, ki skupaj z ♦intenziteto (tona)♦, ♦trajanjem (tona)♦ in ♦zvočno barvo♦ podlegajo ♦predurejanju gradiva♦ s ♦serialnimi postopki♦. V vsakdanjem govoru ♦ton♦ pravzaprav pomeni ♦višino tona♦, vendar se v izrazju ♦serialne glasbe♦ z omembo v. t. pravzaprav poudarja njegov parametrski značaj.

GL: ♦razred notne višine♦ = (tonski razred), ♦makročas/mikročas♦, ♦parameter♦, ♦serija višine (tona)♦, ♦sirena♦, ♦ton♦.

PRIM: ♦intenziteta (tona)♦ = (♦dinamika♦) = (♦jakost♦), ♦trajanje (tona) ♦, ♦višina zvoka♦, ♦zvokov(n)a barva♦.

‹APE›, 227; ‹BASS›, I, 24–26; ‹BKR›, IV, 251; ‹BOSS›, 61–62; ‹CH›, 300; ‹DOB›, 2–3; ‹EH›, 357–358; ‹G›, 35–36; ‹GRI›, III, 122–129; ‹GR6›, XVI, 779–786; ‹GUI›, 43–46; ‹HI›, 481; ‹HO›, 460–461; ‹L›, 592; ‹LARE›, 719; ‹M›, 16; ‹MI›, II, 716; ‹P›, 364; ‹RAN›, 638–640; ‹RL›, 964–966

ANG: high–pass filter; NEM: Hochpass(filter), Hochpass–Filter; FR: filtre passe–haut.

ET: ♦Filter, filtri♦.

D: »(Naziv za) ♦pasovno sito♦, ki v nasprotju z ♦nizkopasovnim sitom♦ prepušča samo visoke fekvence.« (‹EH›, 132)

GL: ♦elektronska glabsa♦, ♦filter, filtri♦.

PRIM: ♦filter formantov♦ = filter zvokov(n)e barve, ♦filter z nadzorom napetosti♦ = (VCF) = (voltage-controlled filter), ♦filter šuma♦, filter zvokov(n)e barve = ♦filter formanatov♦, ♦nizkopasovno sito♦, ♦oktavni filter♦, ♦pasovno sito♦, ♦pasovna zapora♦, ♦univerzalni filter♦.

‹DOB›, 73; ‹EN›, 81; ‹FR›, 40; ‹M›, 63; ‹HI›, 156; ‹HO›, 378; ‹HU›, 81–82; ‹KN›, 72; ‹POU›, 200; ‹RAN›, 307; ‹RL›, 289

ANG: visible music; NEM: sichtbare Musik; FR: musique visible; IT: musica visiva.

D: »(Naziv za) glasbo z nenavadnimi vizualnimi zahtevami. Vidna glasba se uporablja na televiziji, filmu, v gledališču in v vizualno aktiviranem koncertnem ritualu (gl. ♦instrumentalo gledališče♦ – op. N. G.), pa tudi v pretvorbi … zapisa v grafiko (gl. ♦glasbena grafika♦ – op. N. G.), npr. v Schneblovi ♦glasbi za branje♦ MO–NO (1961) (SCHNEBEL 1969) ter v glasbi, ki se z elektroakustičnimi metodami transponira v vidno. Tradicionalna notna pisava ni vidna glasba, kot bi lahko naivno pomislili. V notah namreč ne vidimo glasbe, ampak obratno: iz njih moramo glasbo narediti slišno … ♦Akcijska glasba♦, ki jo je John Cage predstavil leta 1950, je spodbudila vizualne čute … Sistematično se s temi novimi … glasbenimi slikovnimi elementi ukvarja M. Kagel, na (koncertnem) odru, na sceni in v filmu … Podobne težnje srečujemo v skladbah D. Schnebla, ki je na določen način pojem ustvaril (gl. SCHNEBEL 1972), G. Ligetija, L. Beria, S. Bussotija, F. Evangelistia, H. G. Helmsa, H. Otteja, F. Donatonija, L. Ferrarija ter v elektronsko uresničenih filmih J. A. Riedla.« (‹EH›, 309)

GL: ♦akcijska glasba♦, ♦fluxus♦, ♦fonoplastika♦, ♦glasba za branje♦, ♦glasba za oči♦, ♦glasbena grafika♦, ♦improvizacija♦, ♦instrumentalno gledališče♦, ♦neslišna glasba♦.

‹BASS›, IV, 743; ‹LARE›, 1626; STEPHAN 1970

ANG: vertical sonority.

ET: Lat. vertex = vrh, iz vertere = obračati (‹KLU›, 763).

D: »(Naziv za) katerokoli kombinacijo not, ki zvenijo hkrati. Ta pojem se … uporablja kot nadomesten za ♦akord♦, ki najbolj pogosto razume harmonično ♦strukturo♦ v tercah.« (‹FR›, 100)

GL: ♦agregat♦ (D 1), ♦akord♦, ♦biakord♦, ♦grozd♦, ♦harmonija♦, ♦osnovni ton♦ (gl. KM), ♦poliakord♦, ♦vertikalizacija♦, ♦zvočnost♦ (D 2).

ANG: verticalization.

ET: Lat. vertex = vrh, iz vertere = obračati (‹KLU›, 763).

D: 1) »(Naziv za) predstavo, v kateri bo katerakoli ♦skupina♦ not, ki ima sicer pomen linearnega sosledja, imela tudi pomen ♦vertikalne zvočnosti♦. Predstava je včasih poimenovana tudi kot vertikalna melodija.« (‹FR›, 99)

2) »(Naziv za) sočasno pojavljanje dveh ali več sosednih členov ♦dvanajsttonske vrste♦ v dvanajsttonski skladbi¹. Lastnost vertikalizacije je na ta način nezmožnost definiranja kateregakoli sosledja ♦razredov višine tona♦. V zgodnjih atonalitetnih delih, kot npr. Schönbergovi prvi skladbi iz Klavirskih skladb, op. 11, se ♦celica♦ ali skupek ♦razredov tonske višine♦ v transpozicijski ekvivalenci uporablja tudi za gradnjo ♦akorda♦ in linij. V tonalitetnem ♦sistemu♦ ‘♦celice♦‘, kot so trozvoki, delujejo kot horizontalne in vertikalne determinante, vendar v ♦atonaliteti♦ ne obstajajo enake metode za ustvarjanje očitne fukcionalne diferenciacije med vertikalnimi in horizontalnimi dogodki.« (‹GR6›, XIX, 683)

KM: Pojem »vertikalna melodija« je omenjen v PERLE 1977: 45, vendar z omejitvami: »Vertikalizacija … predstavlja osnovni koncept atonalitetnega skladanja, tj. da katerokoli ♦skupino♦ not v horizontalnem sosledju lahko razumemo tudi kot ♦simultanost♦ (tj. v vertikalnem sosledju – op. N. G.). Koncept je včasih problematično poimenovan tudi kot ‘vertikalna melodija’.«

KR: Pojem se v PERLE 1977: 84–93 obdeluje naprej, vendar le na zgledih skladb, ki so skladane z ♦dvanajsttonsko tehniko♦. To ni nič nenavadnega, saj je za Perla glasba, skladana z ♦dvanajsttonsko tehniko♦, hkrati tudi atonalitetna. Zato ni nič čudnega, da se v PERLE 1977: 84, kot tudi v D 2, katere avtor je tudi Perle (ob P. Lanskem), povezuje ♦predurejanje gradiva♦ v ♦tonalitetni♦ in v ♦dvanajsttonski tehniki♦: »Tako v diatonični ♦tonaliteti♦ kot v dvanajsttonskem ♦sistemu♦ (♦predurejanje gradiva♦) se kot harmonični kriterij razume: v prvem trozvok, v drugem pa sosledje elementov ♦vrste♦.« Po drugi strani se v ‹RAN›, 909, v. nanaša samo na ♦dvanajsttonsko tehniko♦.

Pojem je zares najbolje omejiti samo na ♦dvanajsttonsko tehniko♦, tj. ♦serialno tehniko♦, saj se njegov pomen sicer širi v neskončnost, npr. v povezavi z ♦agregatom♦ (kot v D) ali ♦akordom♦ brez druovsko–molovskih tonalitetnih lastnosti. Z drugimi besedami: ♦vertikalna zvočnost♦ je lahko le posledica postopka v. v ♦dvanajsttonski♦, tj. ♦serialni tehniki♦, vendar ne tudi samo v njej.

GL: ♦atonaliteta♦, ♦dvanajsttonska tehnika (skladnja) = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦serialna tehnika (skladanja)♦, ♦skupek tonov♦, ♦vertikalna zvočnost♦, ♦večdimenzionalni glasbeni prostor♦.

‹JON›, 351–352

1 V izvirniku piše »12-note composition«.

ANG: verismo, realism; NEM: Verismo, Verismus; FR: verismo, vérisme; IT: verismo.

ET: IT vero = resničen, iz lat. verus = enako.

KM: D je izpuščena, ker se v literaturi večinoma definira pojem, ki označuje slog v razvoju italijanske opere s konca 19. stoletja. V tem pomenu, ki je viden tudi iz izvirne IT-oblike, pojem ne sodi v izrazje ♦glasbe 20. stoletja♦.

KR: V ‹THO›, 167, je v. (kot »Verismus«) omenjen kot sopomenka pojma ♦Neue Sachlichkeit♦, zaradi česar je tudi uvrščen v pričujoči Pojmovnik, čeprav ♦Neue Sachlichkeit♦ ni glasbeno relevanten pojem (gl. KR ♦Neue Sachlichkeit♦).

GL: ♦realizem, glasbeni♦.

PRIM: ♦Neue Sachlichkeit♦ = (nova stvarnost).

‹BR›, 204–205; ‹P›, 359

ANG: verbal score, word score; NEM: Verbalpartitur; FR: partition textuelle; partition verbale.

ET: Lat. verbum = beseda, izraz, govor (‹KLU›, 757); srednjeveško lat. partitura = razdelitev, iz lat. pars = del, iz 17. stoletja v IT (‹KLU›, 529).

D: 1) »Predvsem (naziv za) določeno vrsto elektronskih partitur, ki jih je razvil Gottfried Michael Koenig, ki pa vsebujejo napisana tehnična navodila z razlagami v risbah.« (‹KS›, 173)

2) (Naziv za) »partituro …, ki ni trdno določena. Pojem se … v največji meri nanaša na verbalna navodila za izvajalce. Izhodišče je bila, tako kot pri ♦grafični notaciji♦, ♦akcijska notacija♦, v kateri izvajalcev k akciji ni treba spodbujati … z znaki, temveč z besedilom. Skrajen primer verbalne partiture je Stockhausenova skladba, objavljena kot pesem Aus den sieben Tagen (1968), ki vsebuje meditativna navodila glasbenikom … V širšem smislu lahko dojemamo tudi ♦partituro za uresničitev♦ določene elektronske skladbe kot vrsto verbalne paritutre.« (‹EH›, 371–372)

KM. V KM ♦intuitivne glasbe♦ je omenjena ena »pesem« iz Stockhausenove skladbe Aus den sieben Tagen, ki je omenjena v D 2. Hkrati je to tudi primer ♦prozne glasbe♦.

KR:V D 1 je pomen pojma omejen samo na ♦elektronsko glasbo♦, čeprav je v D 2 – ki je iz vira, v katerem naj bi prav ta pomen predvsem upoštevali – omenjen šele na koncu. Z drugimi besedami: pomen pojma, ki se nanaša na ♦elektronsko glasbo♦, je zares sekundaren in izključno v povezavi s ♦partituro za uresničitev♦ v njej.

Sumljiva je trditev v D 2 o tem, da so Stockhausenovo partituro Aus den sieben Tagen takoj začeli posnemati. Znano je, da so prve verbalne partiture nastale leta 1960 v sklopu ♦fluxusa♦ izpod peresa La Monte Younga – kot primer ♦prozne glasbe♦ (gl. primere v KM ♦prozne glasbe♦) – in so istega leta objavljene v YOUNG 1963. Njihova primarna fukcija sicer ni bila uresničitev v ♦zvoku♦, ter se v tem razlikujejo od Aus den sieben Tagen. Glede na to, da gre za zglede ♦prozne glasbe♦, sodijo tudi v ♦zasebno glasbo♦ in ♦meditativno glasbo♦ s pomenom c) v D ♦meditativne glasbe♦.

»Meditativni napotki glasbenikom«, ki jim jih – po D 2 – prinaša Aus den sieben Tagen, so resnično meditativno sumljivi (gl. KR ♦meditativne glasbe♦ in KR ♦intuitivne glasbe♦).

GL: ♦akcijska notacija♦, ♦intuitivna glasba♦, ♦glasba za branje♦, ♦letrizem♦, ♦partitura za uresničitev♦, ♦prozna glasba♦, ♦realizacijska notacija♦, ♦notacija z napotki♦, ♦zvokovna poezija♦.

LEVAILLANT 1981: 62, 68; STOIANOVA 1978: 84–89; ‹V›, 796 = »verbal score« (gl. ♦prozno glasbo♦), 823 = »word score« (gl. ♦prozno glasbo♦)

ANG: multitone scale.

ET: ♦Ton♦.

D: »(Naziv za) ♦sintetično lestvico♦, ki vsebuje več kot sedem ♦tonov♦.« (‹JON›, 177)

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

PRIM: ♦alžirska lestvica♦, ♦oktatonska lestvica♦, ♦večoktavna lestvica♦.

ANG: multi–octave scale.

ET: Lat. octavus = osmi.

D: (Naziv za) ♦sintetično lestivco♦, ki obsega več oktav.

KM: Pojem obstaja le pri Persichettiju (PERSICHETTI: 48–49).

GL: ♦lestvica♦, ♦sintetična lestvica♦.

PRIM: ♦večtonska lestvica♦.

‹FR›, 55; ‹JON›, 176

VEČPOMENSKA OBLIKA

NEM: mehrdeutige Form, vieldeutige Form.

ET: Lat. forma = oblika.

D: »Primeri, ki ponazarjajo ločevanje slike od ♦zvoka♦, hkrati uporabljajo večpomensko obliko. Pojem ‘♦odprta oblika♦‘, ki se v zadnjih letih pogosto omenja, ni primeren. Večpomenska oblika je lahko zaprta ali enopomensko odprta. ‘Večpomenska’ pomeni, da deli oblike ali celo celotna oblika interpretu, bralcu ali poslušalcu dopuščajo več razlag tistega, kar je skladatelj nakazal. Boulez mi je povedal, da si ne želi, da bi njegovo ‘Tretjo klavirsko sonato’ igrali dvakrat na istem koncertu; to je zaradi njegove predstave o večpomenski obliki, po kateri naj bi se različne verzije morale igrati ob različnem času in v spremenjenih pogojih.« (STOCKHAUSEN 1963k: 186)

KR: V D je naveden eden pomembnih kontekstov, v katerem Stockhausen piše o v. o. Treba je priznati, da nam D ne bo pomagala, da pojem razumemo:

Povsem je nerazumljivo, katera in kakšna v. o. je lahko »odprta ali enopomensko zaprta«.

Omenjanje »bralca« kot (več ali manj svobodnega) razlagalca tistega, kar je nakazal skladatelj, je v tem primeru upravičeno, saj je D iz Stockhausenovega besedila o glasbi in grafiki (gl. KR ♦glasbene gafike♦ in ♦grafične notacije♦).

V zvezi z Boulezovo Tretjo klavirsko sonato je bolje uporabljati pojem ♦variabilna oblika♦ (gl. KR ♦variabilne oblike♦).

V NEM se uporabljata dva pojma za v. o.: »mehrdeutige« in »vieldeutige Form«, vendar ne tudi povsem sopomensko (npr. v ‹G›, 142–144; gl. tudi ‹GL›, 177 – op. A. II. 1/9). V slovenščini je bolje govoriti o »večpomenski obliki« kot o »mnogopomenski formi« (ki je omenjena v ‹MELZ›, II, 714), čeprav je »mnogoznačna forma« bolj točen prevod »vieldeutige Form«. Vendar mnogopomenskost v nasprotju z večpomenskostjo razume paktično neomejeno število pomenov, kar ni primer ne pri ♦odprti obliki♦ ne pri v. o. (v. o. se od ♦variabilne oblike♦ razlikuje ravno v stopnji večpomenskosti – gl. KR ♦variabilne oblike♦).

V. o. ne smemo razumeti – kot v ‹MELZ›, II, 714 – kot sopomenko ♦odprte oblike♦, saj je njena podvrsta (gl. KR ♦odprte oblike♦). Njen pomen je, kot pri ‹G›, 142–144, najbolje omejiti na tiste vrste zapisa, kot je zapis Stockhausenovega Klavierstűcka XI, ki je zares oblikovno večpomenski, čeprav je tudi ta njegova večpomenskost omejena. Ravno zaradi tega je drugačna od še bolj omejene večpomenskosti ♦variabilne oblike♦ Boulezove Tretje klavirske sonate (gl. KR ♦variabilne oblike♦).

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija).

PRIM: ♦individualna oblika♦, ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦variabilna oblika♦.

BLUMRÖDER 1984a: 2–6

ANG: multidimensional musical space; FR: espace (musicale) mutidimensionnel.

ET: Lat. dimensio = velikost, iz dimetri = izmeriti, iz dis- = raz- in metiri = meriti (‹KLU›, 146, 144).

D: »(Naziv za) teorijo, ki jo pripisujejo Arnoldu Schönbergu, pri kateri ♦dvanajsttonska vrsta♦, ne glede na način, kako jo je skladatelj modificiral pri skladanju, ohranja svojo osnovno identiteto. Predvideva se, da poslušalec v vsakem trenutku zaznava osnovni značaj ♦vrste♦, ne glede na njegove ♦permutacije♦.« (‹FR›, 54)

KM: »[P]osebnost glasbenega prostora zahteva absolutno in posebno percepcijo. Znotraj tega prostora, kot v Swedenborgovem nebu (ki je opisano v Balzacovi Seraphiti), ni absolutnega dna, desne ali leve strani, naprej ali nazaj. Vsako glasbeno izoblikovanost, vsak premik ♦tonov♦ moramo dojemati predvsem kot vzajemen odnos ♦zvokov♦, nihajočih vibracij¹, ki se pojavljajo ob različnem času in na različnih mestih. Za ustvarjalno in izvirno sposobnost so odnosi v materialni sferi neodvisni od smeri in načrtov, enako, kot so tudi materialni objekti v svoji sferi (neodvisni) od naših zaznavnih sposobnosti. Enako kot naša zavest npr. vedno prepozna nož, steklenico ali uro, ne glede na njihov položaj, s tem pa jih lahko tudi v domišljiji prikliče v kateremkoli položaju, tako lahko tudi zavest glasbenega ustvarjalca podzavestno operira z vrsto ♦tonov♦, ne glede na njhovo smer, ne glede na način, kako lahko ogledalo prikaže medsebojne odnose, ki ostajajo določena kvaliteta.« (SCHOENBERG 1975: 223)

KR: KM je na določen način dodatek D: iz KM je namreč očitno, da Schönberg ni upošteval tega, kako bo poslušalec opazil »osnovni značaj ♦vrste♦«, ampak bolj skladateljsko pravico, da z določeno ♦vrsto♦ ravna enako v horizontalnem in vertikalnem smislu, v pomenu, ki je omenjen v ♦dvanajsttonskem polju♦ (še zlasti v t. 3 KM ♦dvanajsttonskega polja♦) in v ♦vertikalizaciji♦ (gl. KR ♦vertikalizacije♦).

Pojem mogoče deluje preveč metaforično, vendar se v podobnem pomenu dokaj pogosto uporablja tudi v teoriji ♦serialne glasbe♦. Stockhausen npr. v STOCKHAUSEN 1963b: 37 govori, v povezavi s svojo skladbo Kontra–Punkte, o »štiridimenzionalnem prostoru«, v katerem se kontrapunktirajo štirje ♦parametri♦ (prim. tudi D 3 ♦parametra♦). Boulez v BOULEZ 1966c: 210 govori o »večdimenzionalnem prostoru« in o »sukcesivni ali sočasni večdimenzionalnosti z enakim ali različnim osnovnim načelom«, ki naj bi jo bilo treba razviti v ♦elektronski glasbi♦.

Včasih se metaforam kot tehničnim pojmom in/ali strokovnim besedam zares ni moč izogniti.

GL: ♦dvanajsttonska tehnika (skladanja) ♦ = (♦dodekafonija♦), ♦dvanajsttonska vrsta, serija♦, ♦dvanajsttonsko polje♦, ♦vrsta♦, ♦serija♦, ♦vertikalizacija♦.

1 V izirniku piše »oscillatory vibrations«, kar je skoraj zagotovo tavtologija, vendar značilna za Schőnbergovo ANG.

ANG: vari(o)speed; NEM: Vari(o)speed; FR: vari(o)speed; IT: vari(o)speed.

D: »(Naziv za napravo), ki omogoča neprekinjeno spreminjanje hitrosti traku na magnetofonu. Vari(o)speed je uporabna naprava za snemanje trikov, za posebne manipulacije s trakom, za ♦analizo spektra♦ ter za izenačevanje razlik v uglaševanju glasbil pri večkratnem snemanju.« (‹EN›, 261)

NEM: variable Form; FR: forme variable.

ET: Lat. variabilis = spremenljiv, iz variare = menjati; forma = oblika (‹KLU›, 755–756, 226).

D: Naziv za podvrsto ♦odprte oblike♦, pri kateri variabilnost razume manjšo večpomenskost kot pri ♦večpomenski obliki♦.

KR: D namerno ni vzeta iz pregledane literature, saj so tam opredelitve pojmov tako zelo raznolike, da na noben način ne koristijo njegovi terminološki obdelavi (gl. npr. D 1 ♦momenta, momentne glasbe♦).

V. o. se uporablja, kot je poudarjeno v D, za označevanje stopnje odprtosti oblike, ki ima manj pomenov kot ♦večpomenska oblika♦, npr. v ‹G›, 139–142, v povezavi z Boulezovo Tretjo klavirsko sonato. V BOULEZ 1981: 162 je omenjena – kot razvrstitev ♦formantov♦ (gl. KM ♦formanta♦) – naslednja formalna shema te skladbe:

Notranja variabilnost vsakega »♦formanta♦« (ki ni vidna iz primera) in variabilnost odnosa med »♦formanti♦« (ki je vidna iz primera) zelo omejujeta večpomenskost ♦odprte oblike♦ omenjene skladbe od recimo ♦večpomenske oblike♦ Stockhausenovega Klavirstücka XI (gl. KR ♦večpomenske oblike♦). O Boulezovi Tretji klavirski sonati gl. tudi STOIANOVA 1978: 129–156.

Pojma ne smemo, kot je storjeno npr. v ‹MELZ›, II, 714, uporabljati kot sopomenko za ♦odprto obliko♦, saj je ta njena podvrsta (gl. KR ♦odprte oblike♦), temveč moramo njen pomen omejiti samo na tiste primere, ki jih najbolje ilustrira Boulezova Tretja klavirska sonata.

GL: ♦aleatorika♦, ♦improvizacija♦, ♦nedeterminacija♦ = (indeterminacija).

PRIM: ♦individualna oblika♦, ♦mobilna oblika♦, ♦moment, momentna oblika♦, ♦večpomenska oblika♦.

ANG: variable meter(s); NEM: variable Metren; IT: metro variable.

ET: Lat. variabilis = spremenljiv, iz variare = menjati (‹KLU›, 755–756); ♦meter♦.

D: 1) »(Naziv za) hitre spremembe ♦metra♦ brez doslednega obrazca ponavljanja.«

(‹FR›, 99)

2) »(Naziv za) sistematično spremembo ♦metra♦ (npr. sosledje taktov s taktovskim načini 3/8, 4/8, 5/8), ki ga je uvedel B. Blacher, uporabljal pa tudi Hartmann. Ni povezave z Carterjevo tehniko ♦metrske modulacije♦.« (‹GR›, 187)

KR: V. m. je naziv, ki ga je zares uvedel B. Blacher za sistematično spremembo ♦metra♦ (V ‹EH›, 371, je omenjena enakomerno rastoča in padajoča sprememba ♦metra♦ kot dokaz njegove sistematičnosti: 2/8, 3/8, 4/8, 5/8 … 5/8, 4/8, 3/8, 2/8.) Torej je D 1 napačna.

V. m. je torej podvrsta ♦multimetra♦ kot horizontalnega ♦polimetra♦, pri katerem, v nasprotju z ♦multimetrom♦, spremembe ♦metra♦ potekajo sistematično.

GL: ♦meter♦, ♦metrska modulacija♦ = (metrična modulacija), ♦multimeter♦.

PRIM: (♦spremenljiva metrika♦).

‹BASS›, III, 133; ‹BKR›, IV, 288; ‹HI›, 502; ‹JON›, 350

NEM: Universalfilter, Universal–Filter.

ET: Lat. universalis = splošen, vseobsežen, iz universus = cel, popoln, dobeseden: združen v celoto; iz unus = eden in vertere = obrniti (‹KLU›, 751); ♦filter, filtri♦.

D: »(Naziv za) ♦filter♦, v katerem so ♦visokopasovno sito♦, ♦nizkopasovno sito♦, ♦pasovno sito♦ in ♦pasovna zapora♦.« (‹EH›, 368)

GL: ♦elektronska glasba♦, ♦filter♦.

PRIM: ♦filter formantov♦ = filter zvokov(n)e barve, ♦filter z nadzorom napetosti♦ = (VCF) = (voltage–controlled filter), ♦filter šuma♦, filter zvokov(n)e barve = ♦filter formantov♦, ♦nizkopasovno sito♦, ♦oktavni filter♦, ♦pasovno sito♦, ♦pasovna zapora♦, ♦visokopasovno sito♦.

‹HI›, 156

ANG: ultrachromaticism; FR: ultrachromatisme.

ET: Lat. pred. ultra = nad, več, prek; ♦kromatika♦.

KR: Možnost, da poleg ♦kromatike♦ lahko govorimo o ♦kromatizmu♦, čeprav sta pojma pravzaprav sopomenki (gl. KM in KR ♦kromatizma♦), nam še ne omogoča rabe »ultrakromatizma«, tj. »hiperkromatizma«.