ALGORITEMSKA GLASBA

ANG: algorithmic music; FR: musique algoritmique; IT: musica algoritmica.

ET: Srednjeveški lat. algorismus = predpisani sklop natančno določenih pravil ali postopkov za reševanje matematičnih problemov; poenostavljeno = postopek računanja (‹DB›, 6); od arabskega al-Kuvarizmi = (dobesedno) naslednik Kuvarizma, znanega arabskega matematika iz 9. stoletja (‹DE›, 23).

D: Glede na to, da so algoritmi neizogibni, sestavni del informatike (‹FR›,3), je algoritemska glasba naziv za tisto glasbo, ki – kot računalniška glasba (samo v pomenu t. 1 v D računalniška glasba) – nastaja ob pomoči računalnika ‹HO›, 18).

KM: Pozornost je treba nameniti temu, da se v ANG »algorithmic« piše drugače kot »rhythmic« in »rhythm«, tako kot v FR (»rythmique«, »rythme«). V ‹KLU›, 19 se opozarja na pisanje s –th- izhaja iz grške osnove »arithmos« (= »število«).

Obenem je to izpeljava od ritma. (NEM = »Rhythmus«, lat. »rhythmus«, oziroma grš. »rhythmos« = »tek, potek«), torej besede, pri kateri se i vedno traskribira z y (‹KLU›, 599).

KR: Pojem je najbolje zamejiti na tisto glasbo, ki je nastajala v okviru Skupine za algoritemsko glasbo, ki jo je 1958. leta v Parizu utemeljil Pierre Barbaud (gl. BARBAUD 1960; ‹BOSS›, 16).

Pravilno je »algoritemska«, saj »algoritmična« izhaja iz »ritmike«, medtem ko bi – glede na srednjeveško lat. algorismus (= algorizem) – bilo točneje »algorizemska glasba«.

PRIM: avtomatska glasba = računalniška glasba, elektronska glasba, računalniška glasba (t. 1 v D) = avtomatska glasba, sintetična glasba.

‹BASS›, I, 64; ‹CH›, 294; ‹LARE›, 26; ‹SLON›, 1426

ALEATORIKA

ANG: aleatory – samo kot pridevnik, sicer aleatoric; NEM: Aleatorik; FR: aléatoire – samo kot pridevnik; IT: aleatorio – samo kot pridevnik.

ET: Lat. aleatorius = kockarski, od aleator = kockar, od alea = igrača kocka (‹DE›, 23).

D: 1-A) »Nek signal imenujemo aleatorični, ko je njegov tok utrjen in odrejen s statističnimi parametri, ki opisujejo njegove srednje vrednosti, vendar je v podrobnostih odvisen od naključja.« (MEYER-EPPLER 1960: 79)

1-B) »Pojem, ki se uporablja za glasbo, katere kompozicije in izvedbo – v manjši ali večji meri – ni določil skladatelj.« (‹GR6›, I, 237)

2) »Webern … nikoli ne bo poskusil, tako kot sta to storila nestanovitni Schönberg in čarovniški Berg, aleatorične sinteze tonalitetnega jezika in serialnega načela.« (BOULEZ 1966a: 18)

3) »Glede na to, da je v funkciji trajanja, njegovega fizičnega časa izvajanja, lahko glasbeni razvoj dopusti intervencijo ‘naključja‘ v več stadijih, na večih ravneh skladbe. Na kratko, rezultat bi bil povezovanje aleatoričnega dogajanja z veliko verjetnostjo znotraj določenega trajanja, ki je tudi samo nedoločeno.« (BOULEZ 1966: 46)

4-A) »Pojem ‘aleatorični’ se nenehno zamenjuje s pojmom naključja … Ukvarjanje z glavnimi problemi skladanja ‘odprte forme‘ nujno zahtevo razpravo o veliki nejasnosti, ki vlada pri uporabi pojmov ‘aleatorični’ in ‘naključni’, ki se ju v najbolj kvalificiranih spisih izenačuje in zamenjuje. S tem, ko se ta dva pojma zamenjujeta in izenačujeta, se ponareja celotna situacija z aleatoričnim skladanjem glede na posebno Cageevo mesto. Cage se s temi manifestacijami ne more identificirati niti se z njimi povezati, tudi takrat ne, ko se v nekih postopkih lahko sklicujemo nanj. Cage postopa popolnoma drugače. Njegova dela so ujeta v ‘naključje’, medtem, ko je aleatorični povsem zavesten postopek. Govorimo o zavednem postopku aleatoričnega. Če se torej vrnemo h korenu tega pojma, bomo ugotovili, da njegov osnovni pomen vsebuje temeljno predpostavko: nevarnost in drznost. Torej, pojaviti se v neki aleatorični situaciji, torej zavedno sprejeti drznost, situacijo, ki je dana znotraj področja možnega in znotraj določenih dimenzij. Vzemimo primer iz latinskega korena aleatorike. Povsem jasno je, da je za igralca s kocko področje možnega definirano s številčnimi simboli od ena do še st na straneh kocke. Torej je povsem nemogoče zamenjati ‘aleatorično’ z ‘naključnim’. ‘Naključno’ zajema situacije, katerih nastajanje se nikakor ne more predvideti.« (EVANGELISTI 1966: 88)

4-B) »Proti prevladi serialne vrste obstajata dve smeri/tendenci, ki ‘naključju’ in interpretu prepuščata vrstni red delov v obliki, kot npr. v Stockhausenovi Klavierstück XI ali v Boulezovi 3. klavirski sonati, medtem ko J. Cage dopušča, da nedeterminacija in naključje predhodno vplivata na skladbo in skladanje.« (‹RL›, 628; geslo je nova glasba.)

KM: D so razvrščene tako, da s svojo vsebino prikazujejo problem določene razlage pojma: D 1-A je definiranje njegovega osnovnega pomena v zvezi s teorijo aleatorične modulacije v elektroniki, medtem ko je D 1-B primer določenega pomena, ki ga je potrebno primerjati z osnovnim pomenom v D 1-A. D 2 je primer za uporabo pojma brez kakšne koli povezave z njegovim ožjim pomenom kot tehničnim pojmom ali strokovno besedo (»aleatorična sinteza« bi se lahko zamenjala s »poljubno sintezo«). D 3, ki jo je izpeljal isti avtor (Boulez), je zamejitev splošnega, neobveznega pomena pojma v D 2, zato je pomemben sestavni del teorije a., ki jo je Boulez razdelal. D 4 so primeri za razmejevanje med a. in nedeterminacijo.

KR: Koristno je vztrajati pri razliki med a. in nedeterminacijo, ki je izpostavljena v D 4, medtem ko se v številnih kompetentnih priročnikih ta povsem zanemarja. (npr. v ‹FR›, 3, 42, ‹GR6›, I, 237–242, ‹IM›, 7, 181, ‹JON›, 9–11, ‹L›, 18, ‹LARE›, 23–25, ‹MGG›, XV, 126–130, in v ‹RAN›, 28–29, 394). A. ni priporočljivo izenačevati s stohastično glasbo (kot npr. v ‹CAN›, 29–30, in v ‹L›, 18, kjer se začuda samo v FR nahaja »musique stochastique« kot sopomenka za a.), ker se v FR ‘naključje’ uporablja v ožjem smislu, oz. v tistem, ki mu pripada v verjetnostni teoriji, na kateri temelji Xenakisova stohastična glasba (gl. KR stohastične glasbe).

GL: akcijska notacija, eksperiment, eksperimentalna glasba, grafična notacija, glasbena grafika, improvizacija, individualna forma, nadzorovana improvizacija, krožna partitura, mobilna forma, moment, momentna forma, omejena aleatorika, okvirna notacija, odprta forma, prozorna partitura, naključje, notacija z napotki, variabilna forma, večpomenska forma, verbalna partitura, work in progress = (delo v nastajanju).

PRIM: aleatorična glasba, nedeterminacija = (indeterminacija), postserialna glasba, stohastična glasba.

‹BASS›, I, 59–60 = »alea-aleatorio«; ‹BKR›, I, 27–28; ‹DIB›, 314–316; ‹EH›, 18; ‹FR›, 3; FROBENIUS 1976; ‹GL›, 71; ‹GR›, 17; ‹GRI›, I, 43; ‹HI›, 22; ‹HO›, 18; ‹IM›, 7; ‹JON›, 9–11; ‹MELZ›, I, 34–35; ‹P›, 14; ‹RAN›, 28–29; ‹ROS›, 13–15; ‹RL›, 25; ‹SLON›, 1425; ‹V›, 6; ‹VO›, 119–123

ALEATORIČNA GLASBA

ANG: aleatory music; NEM: aleatorische Musik; FR: musique aléatoire; IT: musica aleatoria.

ET: Aleatorika.

D: Naziv za vsako glasbo, ki uporablja aleatoriko kot tehniko skladanja.

KR: Pojem dobesedno pomeni »naključno glasbo« (ANG = »chance music«; gl. ‹L›, 375, kar je nesmiselno. Točen pomen je mogoče doseči le opisno, npr. »glasba, komponirana z aleatorično tehniko«, kar je nepraktično. Podobno je tudi z dvanajsttonsko glasbo, ki dobesedno pomeni »glasba, ki potrebuje dvanajst tonov«, čeprav pod pojmom razumemo glasbo, ki nastaja z dvanajsttonsko tehniko (skladanja). Ustaljene krajše oblike so v obeh primerih sprejemljive. V ‹L›, 375, se nahaja tudi stohastična glasba kot sopomenka a. g., začuda samo v italijanščini (= »musica stocastica«). To je vsekakor napačno. (gl. KR stohastična glasba).

GL: aleatorika, postserialna glasba

PRIM: dvanajsttonska glasba, serialna glasba. ‹BOSS›, 13–15; ‹CAN›, 29–30; ‹CH›, 293–294; ‹JON›, 9–11; ‹LARE›, 23–25; ‹ROS›, 8–9

AKUZMATIKA, AKUZMATIČNA GLASBA

ANG: acousma; FR: acousmatique, musique acousmatique.

ET: Gr: akusmatikós = tisti, ki je voljan poslušati (‹TLF›, I, 555).

D: 1) »(Naziv za) situacijo v poslušanju v kateri se sliši zvok, se pa ne vidijo vzroki njegovega nastanka. Ta grška beseda je označevala Pitagorove učence, ki so poslušali predavanja svojega učitelja, zakritega z zastorom. Pierre Schaeffer, izumitelj konkretne glasbe, je dobil idejo, da to zamisel ponovno oživi, da bi opisal stanje poslušanja radia, plošč, zvočnikov. V svojem Traité des objets musicaux (1966) je analiziral posledice tega stanja pri psihologiji poslušanja. Po njem je skladatelj François Bayle izvlekel iz pozabe pojem ‘akuzmatični’, da bi z njim označil tisto, kar se pogosteje imenuje elektroakustična glasba. ‘Akuzmatična glasba’, ‘akuzmatični koncert’ so zanj primernejši pojmi za označevanje … tovrstne ‘nevidne’ glasbe, proizvedene iz zvočnikov in tam kjer se sneman zvok osvobaja brez inicialnih razlogov.« (‹LARE›, 7)

2) »(Akuzmatiki) so se imenovali Pitagorovi učenci, ki so pet let v tišini poslušali njegova predavanja skriti izza zastora tako, da ga niso videli …(Pridevnik »akuzmatični«) se navezuje na šum, ki ga vidimo, vendar ne vemo, od kod prihaja … Danes nas, moderne poslušalce, neviden glas, radio in naprave za reprodukcijo ob vseh elektroakustičnih tranformacijah postavljajo v podobno situacijo. To situacijo bi si lahko razlagali napačno, če bi upoševali le kartezijansko razliko med ‘objektivnim’, tistim, kar je za zastorom, in ‘subjektivnim’, reakcijo poslušalcev na te stimulanse. V tem smislu ‘objektivni’ elementi …, frekvence, trajanja, amplitude … pripadajo akustiki … Akuzmatika ustreza obratnemu procesu. Njeno vprašanje je simetrično: ne govorimo več o tem, kako objektivno poslušanje interpretira ali deformira ‘realnost’, ne govorimo več o proučevanju reakcij na stimulanse; poslušanje sámo postaja izvor fenomena, ki ga proučujemo. Prikrivanje vzroka ne izhaja iz neke tehnične popolnosti; to ni več občasen postopek variacije: ta nujno postaja predpogoj osvobojenega subjeka. Od sedaj naprej se vprašanje: »Kaj slišim? … Resnično, kaj slišiš?« usmerja proti njemu, tako da se od njega ne zahteva, da opiše zunanje vzroke zvoka, ki ga sliši, ampak samo njegovo percepcijo.« (SCHAEFFER 1966: 91–92)

3) »Slušno motnjo, ki jo v neprijateljskem poslušalstvu izziva ultramoderna glasba, je poznana kot akuzma. Glasbeni kritiki, posebno tisti, ki ne trpijo zaradi poklicnih prebavnih motenj, so kronično naklonjeni akuzmi, vendar se njihova neudobnost pogosto odraža v njihovih kritikah.« (‹SLON›, 1424)

KR: kot je razvidno iz D 1 in 2, ki se medsebojno dopolnjujeta, bi moral biti pojem substrat za konkretno glasbo, zdi se da naprej zato, da se loči od elektronske glasbev (gl. D 12 in KR – t. 1 elektronske glasbe in KM – t. e konkretne glasbe). V primerjavi s FR-govornim območjem tudi elektroakustična glasba – D 1 in KR.). No, uporaba pojma je zelo redka in nepraktična, tako da lahko zaključimo, da obstaja le v skladatelski teoriji P. Schaefferja in – vsekakor – F. Baylea.

Pomen, razložen v tretji definiciji, ni definiran in ni obvezujoč, zato ga ni nujno upoštevati.

PRIM: avtomatska glasba = računalniška glasba, elektroakustična glasba, elektrofonska glasba, elektronska glasba, glasba za trak = (music for tape, tape music), konkretna glasba = (musique concrète), računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba = računalniška glasba, sintetična glasba.

‹BOSS›, 11–12; ‹GUI›, 18–20

AKORD

ANG: chord; NEM: Akkord, Klang (gl. KR); FR: accord; IT: accordo.

ET: FR accord = soglasnost, skladnost, sozvočje, od accorder = uglasiti, uskladiti, poravnati, od lat. cor = srce (‹KLU›, 15).

KM: A. ni tipičen pojem za terminologijo glasbe 20. stoletja, zato ga ne bomo posebaj definirali. Uvrščen je v Pojmovnik, ker se v terminologiji glasbe 20. stoletja pojavlja vrsta pojmov, s katerimi se opozarja na pomenske razlike med a. v ožjem smislu (to je tonalitetni, dur–molov a.) in soposavljanjem tonov, ki s tem ožjim pomenom nimajo ničesar skupnega.

KR: V ‹P›, 13, je naveden tudi NEM-pojem »Klang« (=»zvok«) kot ekvivalent za a. V NEM-literaturi se tako ponekod uporablja v pomenu katerega koli vertikalnega sklopa, ki ni dur–molovo tonalitetni (npr. V ROHWER, 1972), podoben pomen v D 1 agregata. Vendar je takšna razlaga redka in ni dovolj zdiferencirana (prim. zvok).

Tako slovenska varianta »sozvok« (»sozvočje«) (=»zvok«) ni ustrezna, saj domneva sozven dveh tonov, ki pa še ne tvorita a. Zato mora biti tudi naslednja definicija opisna: »sočasno sozvočje, soglasje treh ali več tonov«. (‹KL›, 35).

V ‹MELZ›, II, 200, se nahaja pojem »večzvočje«, verjetno kot naziv za a., ki ga ni možno klasificirati po merilih funkcijske dur-molove harmonije (zopet v pomenu D 1 agregata). Vendar tudi ta pojem ni natančen, saj lahko vsebuje tudi samo dva, in ne najmanj treh tonov (gl. D 2-A in KR-t.e. 6 impresionizma).

Pridevnik od a. je »akordni«, ne »akordični«, saj izhajamo iz »akordike«, ki je podobno kot ritmika (gl. D 2 – t. 1, D 3 in D 4 – t. 2 ritmike), lahko razumljena kot naziv za skupne lastnosti različnih a. (gl. ‹G›, 47–56), kjer se v tem pomenu piše o »novi akordiki« = »neue Akkordik«). V slovenskem jeziku predlagam uporabo pridevnika »akordni«, ko gre za vrsto, medtem ko je za kakovostni pridevnik smiselna oblika »akordični«.

GL: agregat (D 1), biakord, block chords, celostopinjski akord = (celotonski akord), klaster, dvanajsttonski akord, harmonija, kvartni akord, kvintni akord, mistični akord = Prometejev akord, piramidni akord, poliakord, Prometejev akord = mistični akord, protiakord, reziduum, resonančni akord, sekundni akord, simultanost, sintetični akord, vertikalna zvočnost, zvočnost (D 2).

AKCIJSKA NOTACIJA

ANG: action notation; NEM: Aktionsschrift; FR: partition-programme d’ action; IT: notazione gestuale, scrittura d’azione.

ET: Lat. actio = delovanje, od agere = delovati (‹DE›, 10); notatio = beleženje, zaznamovanje, od notare = zaznamovati, beležiti, od nota = znak, znamenje, pisno znamenje (‹KLU›, 508).

D: 1) »(Naziv za) sistem notacije, ki izvajalcu označuje potek akcije, ki ji mora slediti, vendar se (v tej notaciji) pravzaprav ne specificira rezultata v zvoku.« (‹FR›, 1)

2) »(Naziv za notacijo, ki) z obiljem znakov, črt, krivulj in fragmentov notne pisave kaže izvajalcu, kako dobi tako označen zvok: ne izvaja ga ‘iz not’, proizvede ga iz dane in zapisane akcije, katere znaki so pravzaprav nestandardizirani, kar pomeni, da se speminjajo od dela do dela in od skladatelja do skladatelja.« (‹EH›, 8)

3) »(naziv za) množico še nepoenoteno uporabljenih znakov, grafičnih simbolov itd., ki, kot dodatek tradicionalni notaciji, bolj ali manj točno nakazujejo, kako priti do želenega tona, zvoka ali šuma.« (‹HI›, 21)

KM: Naslednji primer za a. n. je iz Cageeve Water Music (1952):

KR: Če v a. n. prevladujejo besedilna navodila, potem govorimo o verbalni partituri oziroma o prozni glasbi. A. n. se pogosto zamenjuje z glasbeno grafiko ali grafično notacijo (‹HI›, 21), čeprav bi moralo biti jasno, da je glede na to, da je v njej še vedno dovoljena uporaba znakov iz tradicionalne notacije, a. n. lahko ena od podvrst glasbene grafike ali grafične notacije. Primerjave s tabulaturno notacijo (‹EH›, 8; ‹G›, 187; ‹KS›, 173) so popolnoma brezpredmetne. Pojem je v ožjem smislu najbolje uporabljati v zvezi z akcijsko glasbo.

GL: akcijska glasba, glasbena grafika, grafična notacija, realizacijska notacija,notacija z napotki, verbalna partitura.

‹BASS›, III, 361–362; ‹BKR›, I, 22 = gl. tudi glasbeno grafiko; STOIANOVA 1978: 86

AKCIJSKA GLASBA

ANG: action music.

ET: Lat. actio = delovanje, od agere = delovati (‹DE›. 10).

D: 1) »Naziv, ki se nanaša na skladbe, ki nastajajo iz impulzivnega melosomatskega vzgiba. Pojem je, tako kot impresionizem, nastal iz analogije v slikarstvu. Akcijska umetnost se razume kot svobodno ravnanje čopiča, pri katerem spontani madež barve postane ustvarjalni encim za naslednjo potezo. V akcijski glasbi ni preračunanega načrta; inicialni refleks ustvari vrsto sekundarnih refleksov v mreži glasbeno–živčnih sinaps, ki vodi k formiranju dinamično sproženih zvokov. Akcijska glasba se pojavlja predvsem v mixed media ali v happeningu v sodelovanju z občinstvom s spontanimi psihološkimi in fiziološkimi dražljaji, ki določajo potek dogajanja. Skladatelj akcijske glasbe navadno nudi izbor navodil, napotkov, posamične odločitve pa prepušča izvajalcu.« (‹SLON›, 1424–1425)

2) »(Naziv), ki se ponekod uporablja za glasbo, v kateri so akcije izvajalca vsaj tako pomembne kot zvok, ki ga proizvede. Klasični primeri so iz Cageevega opusa, natančneje klavirske skladbe, ki jih je pisal za Davida Tudorja v petdesetih letih.« (‹GR›, 15)

KM: Naziv je očitno nastal po analogiji z akcijskim slikarstvom (»action painting«, gl. ‹THO›, 8–10), vendar v a. g. ni tako pomembna spontanost, ampak enakopravnost med videnim in slišanim. Po tem je a. g. zagotovo sopomenka z instrumentalnim gledališčem (gl. ‹GL›, 84), oziroma deloma tudi z vidno glasbo. V zapisu najpogosteje sugerira na akcijsko notacijo, neredko – na ravni navodil – dopolnjeno z elementi verbalne partiture. A. g. torej spada v aleatoriko ali v nedeterminacijo toliko, kolikor to dopušča odprtost zapisa, oziroma kolikor odprtost zapisa izvajalcu dopušča sprejemanje lastnih, samostojnih odločitev. Stopnja improvizacijske svobode je ponekod določena tudi s sodelovanjem publike (gl. kolektivna improvizacija).

GL: akcijska notacija, aleatorika, fluxus, fonoplastika, glasbeno gledališče, skupinska improvizacija, happening, ­improvizacija, instrumentalno gledališče, kolektivna improvizacija, nedeterminacija = (indeterminacija), performans,totalno gledališče, vidna glasba.

AGREGAT

ANG: aggregate; FR: agrégat, agrégation.

ET: Lat. aggregare = (na)gomiliti, pridružiti, dobesedno: pripeljati v čredo, od lat. predlog. ad = k, do in grex = čreda, gomila (‹KLU›, 13,9).

D: 1) » (Naziv za) nizanje tonov1, ki ne predstavljajo nikakršne koherentnosti po kateri bi se (te tone) lahko uvrstilo med akorde ali njihove obrate v okviru klasične harmonije. (‹LARE›, 14)

2) »(Pojem, ki ga uporablja) skladatelj in teoretik M. Babbitt za identificiranje vertikalnega povezovanja heksakorda (ali manjših segmentov) kombinatoričnih vrst, serij. Npr: višine tonov v heksakordu ene oblike vrste, serije bo sestavil z višinami tonov iz heksakorda druge oblike vrste, serije, torej agregat iz dvanajstih višin tonov, če ne obstaja ponavljanje višin tonav heksakordih … Naslednji primer iz Babbittovega cikla Tri skladbe za klavir ilustrira dvanajsttonski agregat, ki je izpeljan iz drugega heksakorda danega iz osnovne oblike vrste, serije

O = osnovna oblika vrsta, serije

(‹FR›, 2–3)

3) »V Cageevi terminologiji (pojem za) skupino tonov, ki jih slišimo naenkrat. Ta predpostavka je izšla iz njegovega ukvarjanja s prepariranim klavirjem. Ko se na prepariranem klavirju pritisne tipka, ne dobimo enega zvoka, ampak agregat dveh ali treh zvokov, ki se slušno lahko razlikujejo. S komponiranimi agregati je ustvarjal v svojem Godalnem kvartetu (1950) in drugih skladbah.«

(‹GR›, 16)

KM: V ‹HO›, 15, se nahaja primer za razlikovanje med a. in akordom: d-f-c-e-a je akord, medtem ko je c-fis-g-cis-gis a. V ‹MI›, I, 249, kot primer za a. navaja naslednji odlomek iz suite 1922, op. 26 (1922) P. Hindemitha:

AGREGAT: Hindemith, 1922

V ‹MI›, I, 245 – v geslu »akord« (avtorja P. Bouleza) – se opozarja, da je akord v zadnjem času, potem ko je postopno izgubil svojo strukturno funkcijo, postal zvokovni agregat (= »agrégat sonore«), izbran zaradi sebe, zaradi svojih možnosti notranje napetosti in razvezovanja; v registru, ki ga sam obsega in z intervali, ki jih sam uporablja. Njegova strukturna funkcija je torej sočasno ublažena in zaostrena, s tem želi dokazati, da je harmonično obdobje v zahodnoevropski glasbi dobesedno zaključena.« V tem kontekstu, v katerem se a. nadgrajuje s pridevnikom »zvokovni«, pojem izgublja tehnični, oziroma strokovni pomen: enostavno je govora o skupini tonov, ki nimajo tonalitetne funkcije. Zato je verjetno v ‹CH›, kjer se a. ne nahaja kot pojem, naveden odlomek iz ‹MI›, I, 245, ki je citiran pod geslom »akord« (gl. ‹CH›, 293). Prav tako se ne gre čuditi, ker se v ‹CH›, 295, kot sopomenka za a. nahaja »zvokovni blok« (= »bloc sonore«; prim. D bloka, ki določa pomen tega pojma v Pojmovniku).

KR: Iz D 1 je razvidno, da se pojem po eni strani uporablja kot sopomenka za vertikalno zvočnost oziroma za skupek tonov, ki se ne dajo definirati z obstoječo klasifikacijo akordov. Torej kot eden od številnih substitutov za akord v terminologiji glasbe 20. stoletja, ki se jasno razlikuje od klastra, clustra. To razlago pojma so sprejeli samo na FR govornem območju.

V D 2 je a. pojem za pravilno kombiniranje delov vrste, serije. V tem pomenu se nahaja zgolj v skladateljski teoriji M. Babbitta oz. v tistih ameriških teorijah dvanajsttonske in serialne tehnike, ki so pod njegovim vplivom. Po tem so pomen a. v dvanajsttonski tehniki enostavno potenciali za uporabo oblik vrste, serije, njihovih delov in transpozicije. Na podoben način A. Logothetis (LOGOTHETIS 1974) v svoji grafični notaciji znak predstavlja kot agregatno stanje glasbe. A. torej v pomenu D 2 komaj še ima pomen tehničnega pojma oz. strokovne besede.

V D 3 se navezuje na pomen, značilen na Cageevo skladateljsko teorijo, ki je nejasna, tudi zaradi nenatančnosti D 3 (zvoki, ki so sestavni del Cageevih a., se slišno pravzaprav ne morejo razlikovati! – gl. spodaj) in zaradi tega, ker ta pojem po Cageu še ni dovolj raziskan.

H. Cowell v COWELL 1970: 103, leta 1952 piše o odnosu med Cageem in Boulezom ter navaja slednji stavek (brez vira): »Boulez je vplival name s svojo idejo mobilnosti; jaz pa sem nanj vplival s tem, da je sprejel mojo idejo agregata.« Cowell nato v nadaljevanju tako razreši pomen a.: »Agregat v Cageevem pomenu je odnos med različnimi in na videz nezdružljivimi objekti, ki se utrjujejo s svojim nizanjem v prostoru, tako kot se oprema in drugi objekti v neki sobi med seboj enostavno nameščajo, saj so v tej sobi sočasno navzoči. Podobno lahko razumemo tudi različne vrste glasbenih medijev kot del nekega agregata in jih tako uporabimo kot material za ustvarjanje glasbenih oblik.« (COWELL 1970: 103) Sam Cage v CAGE 1970: 76 omenja a. pravzaprav v zvezi s prepariranim klavirjem: »Nekatere preparacije … ustvarjajo kombinacije zvokov, čeprav se na klavirju udari samo ena tipka. To je pripeljalo do lestvic in tonov, intervalov in agregatov v Godalnem kvartetu in poznejših skladbah.«

O samem Godalnem kvartetu v CAGE 1962: 23, Cage piše tole: »Skladba z melodično linijo brez spremljave, prinaša posamezne tone, intervale, trizvoke in agregate, ki zahtevajo enega ali več glasbil za njihovo proizvajanje.« Torej niti Cowellova niti Cageeva D ne pojasnjujeta pomena tega pojma, posebno ne v smislu kakšnega racionalnega lestvičnegasestava, ki se kot predurejanje gradiva uporablja pri komponiranju.

M. Fürst-Heidtmann, ki je temeljito raziskovala Cageev preparirani klavir v FURST-
HEIDTMANN 1979: 63 (bel. 1) a., verjetno pod vplivom Boulezove razlage (gl. spodaj), izena
čuje z »zvokovnimi kompleksi« (»Klangkomplexe«) in se sklicuje na zgornji Cageev citat, iz katerega pa ta sočasnost nikakor ni razvidna. D. Charles, v CHARLES 1978: 85, navaja omenjen Cowellov citat in njegovo D a. brez komentarja, kot da je pomen povsem jasen. Nova raziskavanja korespondenc med Boulezom in Cageem (NATTIEZ 1991: 18,43–52 = do sedaj neobjavljeno Boulezovo predavanje iz 1949. leta o Cageevih Sonatah in interludijih za preparirani klavir, 157–158, 203–204) nam odkrivajo tudi zanimive Boulezove razlage a., npr. v BOULEZ 1966d: 176, in to v smislu, ki se že od leta 1949 pojavlja v njegovem predavanju o Sonatah in interludijih (NATTIEZ 1991: 43–52): »Cageu dolgujemo tudi idejo o zvokovnih kompleksih; on je namreč skladal dela, v katerih – namesto, da bi uporabljal čiste zvoke – uporablja akorde, ki nimajo nikakršne harmonske funkcije, ker gre enostavno za vrste zvočnih amalgamov, vezanih na barvo, trajanje in intenziteto. Vsaka od teh značilnosti se lahko razlikuje, ko sledi različnim sestavinam tega amalgama.« Čeprav Cage takšni razlagi ni nasprotoval – kljub dejstvu, da se sam pojem sploh ne omenja (namesto njega se omenjajo »akordi« in »zvočni kompleksi«2) – ostaja nejasna komponenta racionalizacije komponiranja z a. v skladbah, ki sledijo Sonatam in interludijem oz. ki niso komponirane za preparirani klavir. No, kakor koli, a. je v smislu D 3 zopet najbližji pomenu, ki ga določa D 1 oz. je ta tudi eden od substitutov za akord.

GL: derivirana vrsta, serija (glede na D 2), dvanajsttonska vrsta, serija (glede na D 2), heksakord (glede na D 2), kombinatorična vrsta, serija (glede na D 2), oblika vrste, serije (glede na D 2), segment vrste, serije (glede na D 2), preparirani klavir (glede na D 3), sekundarna vrsta (glede na D 2), simetrična vrsta (glede na D 2).

PRIM: (glede na D 1) akord, biakord, celostopinjski akord = (celotonski akord), klaster, diatonični klaster, dvanajsttonski akord, harmonični klaster, harmonija, kromatični klaster, kvartni akord, kvintni akord, mistični/sintetični akord = Prometejev akord, piramidni akord, poliklaster, policluster, Prometejev akord = mistični akord, protoakord, reziduum, resonančni akord, sekundni akord, simultanost, sintetični akord, vertikalna zvočnost, zvočnost (D 2).

BABBITT 1955: 56; BABBITT 1961: 74,86; ‹JON›, 8–9

1 V izvirniku je »sons«, torej »zvokov«. Točnejši prevod je »tonov«,

2 Tega FR pojma (= »complexes de sons«) ni potrebno mešati z »zvočnimi kompleksi« ali »zvoki v množici« (= »sons complexes«, »sons de masse«), ki imajo poseben pomen v Schaefferjevi teoriji konkretne glasbe. Natančneje teh pojmov v tem Vodniku ne bomo pojasnjevali (gl. ‹GUl›, 120–121).

AFROKUBANSKI JAZZ

ANG: Afro-Cuban jazz, cubop (‹GRJ›, I, 7); NEM: Afro-Cuban Jazz.

ET: Jazz

D: »(Naziv za) slog v jazzu, ki je nastal v štiridesetih letih s spajanjem bopa s tradicionalnimi kubanskimi elementi, najprej v delih Dizzyja Gillespieja. Od latinskega jazza se razlikuje po specifičnem vplivu kubanskih plesnih, ljudskih in popularnih idiomov …« (‹GRJ›, I, 7)

GL: bebop = bop = rebop, jazz, latinski jazz, mambo.

‹BKR›, I, 16; ‹GR6›, I, 153; ‹LARE›, 12–13; ‹RAN›, 25

AFRO ROCK

NEM: Afro-Rock

ET: Rock, rock glasba.

D: (Naziv za) način muziciranja črnskih rock glasbenikov iz (zahodne) Afrike, ki jih najprej odlikuje uporaba določenih folklornih glasbil1 … s povezovanjem slogovnih posebnosti nekaterih afriških, črnskih plemen s standardnimi formulami rocka iz Združenih držav Amerike in Evrope. Na tem mestu velja omeniti skupine, kot so Osibisa, Assagai in Jo Burg Hawk. Ginger Baker je okoli leta 1972 sodeloval z nigerijskimi glasbeniki. Obstajajo določene podobnosti med afro rockom in latinskim rockom.« (‹KN›, 19)

KM: V ‹HK›, 19, se omenja, da se je pojem uporabljal, preden so se pojavili pojmi svetovna glasba (v pomenu D 3 svetovne glasbe) in »etnopop«.

GL: latinski rock, rock, rock glasba.

1 V izvirniku najdemo »einheimische Instrumente«. Gl. KR folka, folk glasbe, folk sloga.

ADITIVNI RITEM

ANG: additive rhythm.

ET: Lat. additivus = dodan, pridružen, prištet

(‹DE›, 12); ritem

D: Pojem za združevanje ritmičnih skupin različnih dolžin. Erickson (ERICKSON 1963: 179) kot primer navaja združevanje 4 + 2 + 3, oziroma 3 + 2 + 2 + 3 osmink v Bartókovem V. godalnem kvartetu: osminke se vrstijo v hitrem, pravilnem zaporedju, vendar – zaradi dodajanja – ustvarjajo nepravilne dolžine:

ADITIVNI RITEM: Bartók, V. godalni kvartet, 3. stavek

KM: Takt, ki nastane z uporabo a. r. bi lahko razumeli kot vrsto sestavljenega metruma (ANG: »compound meter«), toda po ‹APE›, 176 kot sestavljeni metrum razumemo tisti metrum, ki nastaja z množenjem enostavnih metrumov

GL: iracionalni ritem, ritem, nasprotna ritmika.

PRIM: poliritem = (poliritmija) = (poliritmika).

‹JON›, 6–7

ADITIVNA SINTEZA ZVOKA

ANG: additive sound synthesis; NEM: additive Klangsynthese.

ET: Lat. additivus = dodan, pridružen, prištet

(‹DE›, 12); sinteza zvoka.

D: Naziv za način sinteze zvoka, oz. njegovega ustvarjanja na sintetični način, z natančnim dodajanjem sinusnih tonov, ki jih proizvaja generator sinusnega tona. Aditivna sinteza temelji na Fourierjevi vrsti, po kateri je vsak zvok sestavljen iz sinusnih signalov, ker se vsak signal razume kot seštevek (sinusnih) parcialov.

GL: elektronska glasba, generator sinusnega signala, nihaja, tona, vala, sintetična glasba, sinteza z modulacijo frekvence, sintetizator = (synthesizer), sinteza zvoka, sinusni signal, nihaj, ton, val), skladba iz sinusnih tonov, zvok.

PRIM: subtraktivna sinteza zvoka.

‹DOB›, 159; ‹EN›, 115

(ANTITONALNOST)

= ♦ANTITONALITETNOST♦

ANG: antitonal(ity) – samo pri Stravinskem (STRAVINSKI 19703: 52).

ET: Od pridevniške oblike samostalnika antitonaliteta; pripona -ost označuje lastnost, svojstvo, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Pojem, vendar netočen, za lastnost, odliko antitonalitete.

KM: V KR tonaliteta opozarja na vsebinsko dvojno obliko pridevnika »tonalen«, do katerega je verjetno prišlo z nepremišljenim prevodom iz tujih jezikov.

KR: Medtem ko je uporaba pripone »-ost« v antitonalitetnosti priporočljiva, je potrebno a. – in vsi iz nje izpeljane pojme – izključiti iz uporabe zaradi dvojne pridevniške osnove » –tonalen« (namesto »-tonaliteten«).

GL: atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonalitetnost = (politonalnost).

PRIM: antitonaliteta, antitonalitetnost, atonalitetnost = (atonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), protitonalitetnost = (protitonalnost), tonalitetnost = (tonalnost).

(AMETRIJA)

ET: Grš. ametria = nesorazmeren, neskladen, od predpone a- (alpha privativum), ki zanika pomen osnove in métron = mer; pripona -metrija služi, zlasti v znanstveni terminologiji, za tvorbo samostalnikov, ki definirajo merjenje, npr. geometrija

(‹KLU›, 1,476; ‹OED›, IX, 702; ‹TLF›, XI, 748; ‹DEI›, 2444).

D: »V navedenem odlomku … je skoraj vsak takt zapisan v drugi meri (tukaj misli na prvi stavek klavirske sonate J. Štolcerja Slavenskega – op. N. G.).

Takšna naklonjenost popolni svobodi ritma in mere je pripeljala skladatelje do popolne ametrije; številni so opustili tudi taktnico (taktno črto), saj jim ni bila več potrebna. Naslednji odlomek iz Petruške Igorja Stravinskega … bo pokazal večpomenskost mer, tako v vodoravni kot navpični smeri (s polimetričnimi pojavi je bogatejši znani balet Stravinskega Pomladno obredje, 1913). Polimetrija je tu zares popolna.« (ANDREIS 1976a: 181)

KM: V prvem delu citiranega odlomka, ki se ne nanaša na klavirsko sonata J. Štolcerja Slavenskega, je jasno, da bi se morala a. zamenjati z »ametrom«: taktnica pravzaprav ukinja enakomerno mero, ki jo razberemo v ponavljanju taktov z enako mero. Ko takti niso več enakih mer, enostavno izgubijo svojo meritveno funkcijo. (Napačno bi bilo vztrajati na tem, da se meter zemenja z mero, kljub temu, da sta sopomenki: vedno govorimo o npr. tričetrtinski meri, ne pa o tričetrtinskem metru. Mera je določitev takta, zato lahko govorimo o tričetrtinskem taktu – toda vse mogoče določitve takta pripadajo metru, tako kot njegove metrijske različice).

V drugem delu D, ki se nanaša na Stravinskega, je ponujena – sicer poučna – terminološka zmeda, iz katere se jasno vidi, da je a. pojem, ki ne vzdrži: »večpomenskost mere tako v vodoravni kot v navpični smeri« je najprej polimetrična, šele nato polimetrijska. Točen pojem – polimeter (s pridevnikom polimetrski) ni v rabi.

KR: Pojem je nesprejemljiv zaradi dvojnega pomena: pripona je »–metrija« pretvorjena v samostalnik katerega pomen se spremeni s predpono a-. To se nanaša tudi na vse ostale pojme, ki uporabljajo pripono »–metrija« kot samostalnik (heterometrija) = (heterometrika), meter, polimeter = (polimetrija) = (polimetrika).

Študenti z Akademije za glasbo

Prosimo, da se študenti z Akademije za glasbo, ki obiskujete katerakoli predavanja na Oddelku za muzikologijo, čimprej zglasite v tajništvu Oddelka za muzikologijo.
Uradne ure tajništva: vsak delovni dan od 11.00 do 13.00, ob
sredah od 11.00 do 15.00
Vesna Venišnik