Trilateralni študentski kolokvij Gradec – Ljubljana – Zagreb 2019

Vse študente muzikologije vljudno vabimo k sodelovanju na tradicionalnem trilateralnem študentskem muzikološkem kolokviju (Gradec – Ljubljana – Zagreb), ki ga v letošnjem letu gosti Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani. Dogodek je odlična priložnost za vse, ki bi radi urili spretnost predstavljanja specifične teme javnosti, pa tudi za izmenjavo strokovnih mnenj in ne nazadnje za navezovanje stikov ter širjenje poznanstev na podlagi skupnih interesov. Pogoj za sodelovanje je ustrezno pripravljeno besedilo pod vodstvom mentorja. Kolokvij bo potekal v petek in soboto, 10. in 11. maja, v prostorih Filozofske fakultete. Rok prijave je nedelja, 17. 3. 2019, oddaja povzetka v angleščini (do 600 znakov s presledki vred) pa nedelja, 14. 4. 2019. Prijava naj vsebuje ime in priimek udeleženca, naslov prispevka (v maternem jeziku in v angleščini), letnik in stopnjo izobrazbe (v angleščini) ter ime, priimek in naziv mentorja. Prijave in morebitna dodatna vprašanja pošljite na e-naslov agartnar@gmail.com.

Poskusna vadnica Žige Vučka

Vadnico je kot magistrsko nalogo pripravil Žiga Vučko ; somentorja: doc. dr. Matija Marolt (FRI) in doc. dr. Peter Šavli (KGBL, AG).  Gre za pripomoček, umerjen za dijake prof. Petra Šavlija na Konservatoriju za glasbo v Ljubljani in je v fazi razvijanja. Čeprav ne gre za dokončen izdelek, bomo zelo veseli vseh pripomb in komentarjev. Pošljite jih prosim na naslov leon.stefanija@ff.uni-lj.si.

<br />

Neposreden dostop do strežnika z aplikacijo:  http://trubadur.si

Predavanji dr. Daniele Castaldo in dr. Zdravka Blažekovića 28. 11. 2018

Vabljeni na gostujoči predavanji v predavalnici Oddelka za muzikologijo FF UL (535B) v sredo, 28. 11. 2018
Ob 18.00 dr. Daniela Castaldo (Università del Salento): MUSIC ARCHAEOLOGY: AN INTRODUCTION

  1. Fields and methods of research.
  2. Which sources are available and what kind of information we can get from them.
  3. The Slovenian archaeological findings dealing with music.
  4. A focus on the ancient percussion instruments and their symbolic value
  5. A case study: “Stick dances in Ancient Rome”

ob 19.30 dr. Zdravko Blažeković (RILM International Center, The Graduate Center – City University of New York): HOW TO WRITE ABOUT MUSIC TODAY?
Prominent scholar, the director of the Research Center for Music Iconography at the Graduate Center of the City University of New York (since 1989), who, in 1989,  started editing RIdIM/RCMI Newsletter which he transformed in 1998 into the journal for music iconography Music in Art one of the most experienced musicologists inRépertoire International de Littérature Musicale – The World’s Writings on A World of Music will address the question that every generation faces anew: How to write about music today? 

ŽIVA ELEKTRONSKA GLASBA = (LIVE ELECTRONIC MUSIC) = (LIVE-ELECTRONICS)

ANG: live electronic (gl. KR), live-electronic music, live electronics; NEM: Live-Elektronik, live-elektronische Musik; FR: musique électronique en direct (nenavadno; običajnejši so ANG-nazivi!); IT: live electronic music, musica elettronica viva.

ET: Elektronska glasba.

D: 1) »(Naziv za) glasbo, pri kateri so določeni aspekti ustvarjeni z elektronsko opremo in se modificirajo med izvedbo.« (‹FR›, 49)

2) »(Naziv za) glasbo, pri kateri izvajalec elektronski zvok ustvarja ‘v živo’ v koncertni situaciji z uporabo elektronskih (glasbenih) instrumentov. ‘Živo’ se tukaj nanaša tudi na pristop, ki je nasproten skladanju elektronske glasbe neposredno na trak … (Pojem razume tudi) skladanje v realnem času z uporabo klaviatur, sekvencerja ipd.« (‹CP1›, 240)

3) »(Naziv za) glasbo, ki zahteva elektronska sredstva pri izvedbi, čeprav pojem običajno

izključuje reprodukcijo s traku in uporabo industrijskih elektronskih instrumentov. Možna je … uporaba amplifikacije, (da se doseže) izoblikovanost zvoka (Cageeva Cartridge Music, Stockhausenova Mikrophonie I), uporaba modulacije, še zlasti z obročnim modulatorjem (Stockhausenovi Mixtur in Mantra), uporaba magnetofona za snemanje in reprodukcijo za izvedbe (Stockhausenov Solo), uporaba posebej izdelanih instrumenov (npr. elektrikorda, elektronija) in … digitalne ­opreme … ­(Boulezov Réspons). Cageev Imaginary Landscape No. 1 (1939) velja za prvi primer žive elektronske glasbe, vendar je ta vrsta postala posebej popularna v šestdesetih letih, ko sta Cage in Tudor začela redno delati z elektroniko in ko so se v Evropi začeli različni ansambli specializirati za to vrsto glasbe (AMM, Gentle Fire, Intermodulation, Stockhausenov ansambel). Od tega časa je za mnoge skladatelje – za Stockhausena, Cagea, Glassa in Younga npr. – elektronika postala povsem normalen sestavni del njihvoega muziciranja.« (‹GR›, 110)

KR: Vse D enakovredno prispevajo k opredelitvi pomena, vendar zahtevajo tudi komentar:

a) D 1 povsem točno, kratko in jedrnato določa pomen pojma. (Zares je neverjetno, kako je lahko v istem viru, ‹FR›, tako površno definirana izvedba v realnem času – gl. D in KR.)

b) V D 2 je nejasno, kaj se razume s skladanjem v realnem času (To bi bila posebna

vrsta improvizacije – gl. KR izvedbe v realnem času!) Poleg sekvencerja lahko uporabljamo še vrsto drugih instrumentov (kot je vidno v D 3), npr. digitalni sintetizator in različne vzorčevalnike.

c) V D 3 je problematična navedba Cageeve skladbe Imaginary Landscape No. 1 kot prvega

primera ž. e. g., saj je v CAGE 1962: 35 poudarjeno, da se ta skladba »izvaja kot posnetek ali kot radijska oddaja«, torej nikakor v živo. Problematično je tudi zavračanje industrijskih elektronskih instrumentov: elektrikord in elektronij (gl. t. 2 v njunih D) sta sicer konstruirana za posebne skladateljske potrebe, vendar je danes večina instrumentov, ki se uporabljajo za ž. e. g., industrijska, serijsko proizvedena (gl. npr. D digitalnega sintetizatorja in vzorčevalnika). Med evropskimi skupinami za ž. e. g. moramo vsekakor omeniti tudi rimsko skupino Musica elettronica viva, ki je neupravično izpuščena iz D 3. Problematična je omemba Glassa in Younga kot skladateljev, ki se ukvarjata z ž. e. g. (saj večinoma uporabljata le bolj sofisticirane vrste amplifikacije), ni pa omenjen T. Riley, ki je v svojih »musics for solo performer« (tj. v »glasbah za le enega izvajalca«) znal vešče uporabljati neskončne trakove in (digitalne) zanke (npr. v skladbah, kot so Poppy Nogood & the Phantom Band iz leta 1967, Rainbow in Curved Air iz leta 1969 in Persian Surgery Devishes iz leta 1971).

Zapisovanje je raznoliko in povsem nenavadno. Prevzemanje ANG-pridevnika »live« (ki se je v slovenščini delno udomačil le v žargonu; govorimo npr. vendarle o zamaknjenem radijskem prenosu ali o prenosu vživo, zato se tukaj uporablja tudi prevod, ne pa ANG-pridevnik) nas ne preseneča toliko, kolikor raba pridevnika »electronic« kot samostalnika, čeprav je to tudi pridevnik (npr. v »live electronic music«). »Elektronic« je v ANG zmeraj »electronics« (= »elektronika«), vendar se to v pregledani literaturi upošteva le v NYMAN 1974: 75.

V ‹BOSS›, 47, se FR-pojmu ponuja povsem napačna ANG-ustreznica, ki ne obstaja nikjer: »life electronic music«. »Life« namreč v ANG ni pridevnik (kot »live«), temveč samostalnik (= »življenje«).

Op. prev.: V izvirniku se naslov tega gesla glasi »živa elektronička glazba«, sledi pa mu geslo »živa elektronska glazba«, kjer je v KR zapisano, da je pridevnik ‘elektronska’ napačen, saj ne izvira iz ‘elektronike’, temveč iz ‘elektrona’ (‹ŠPR›, 157–159). Glede na to, da v slovenščini zveza »elektronična glasba« sploh ne obstaja, je smiselno ravnati po analogiji z elektronsko glasbo.

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 2 v D), bioglasba, digitalni sintetizator, elektronska glasba, izvedba v realnem času, izvedbena partitura, računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba, vzorčevalnik.

‹BASS›, II, 127–129; ‹BKR›, III, 54–55; ‹EH›, 190–192; ‹G›, 191–195; ‹GR6›, VI, 108–109; ‹HI›, 268; ‹HU›, 209–216; ‹LARE›, 919–920; ‹M›, 555; MASSOW 1990; MUMMA 1975; ‹V›, 432 = vodilka k elektronski glasbi in multimedijska umetnosti

ŽAGASTI NIHAJ, TON, ZVOK, VAL

ANG: sawtooth wave, sawtooth vibration, ramp wave; NEM: Sägezahnschwingung; FR: vibration en dents de scie; IT: vibrazione, segnale a dente di sega (gl. KR).

ET: Ton.

D: »(Naziv za) periodični nihaj, ki ga proizvaja generator žagastega nihanja, tona, zvoka, valovanja in ki se na osciloskopu kaže v značilni žagasti obliki. Zvočni spekter žagastega nihaja obsega vse parciale, ki so v harmonskem razmerju do temeljnega tona, vendar se njihova amplituda manjša v obratnem odnosu vrstilnih števnikov parcialov. (Parcial z vrstilnim števnikom 2 ima dvojno frekvenco glede na frekvenco temeljnega tona, pa tudi polovico njegove amplitude.)

Zaradi izrazne strukture parcialov zveni žagasti nihaj zelo svetlo in ostro. Posebej je primeren, tako kot pulzni val, za subtraktivno sintezo zvoka.« (‹EN›, 204)

KM: Ob pridevniku »žagasti« so navedeni nihaj, ton, zvok in val zato, ker je v literaturi njihova raba enakovredna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »žagasti« prihaja iz ponazoritve ž. n. z osciloskopom; vrsta nihajev ustvarja val; ton in zvok razumeta slušno zaznavanje teh nihajev oziroma vala.

KR: IT-pojem »segnale …« je naveden v ‹L›, 488. Ni jasno, zakaj je omenjen signal namesto nihaja, zvoka ali vala.

GL: elektronska glasba, generator žagastega nihaja, tona, zvoka, vala, ton, zvok.

PRIM: pravokotni nihaj, ton, zvok, val, sinusni nihaj, ton, val, trikotniški nihaj, ton, zvok, val = (deltasti nihaj, ton, zvok, val).

‹DOB›, 201; ‹EH›, 295; ‹FR›, 77; ‹JON›, 260; ‹P›, 329–330

ZVOKOV/NI SPEKTER = (SPEKTER)

ANG: formant spectrum, spectrum (of sound); NEM: Frequenzspektrum, Klangspektrum, Schallspektrum, Teiltonspektrum; FR: spectre de fréquence, spectre sonore; IT: spettro (sonoro).

ET: Lat. spectrum = slika v duši, misel, predstava (‹DIV›, 999), iz specere = gledati, opazovati (‹DE›, 1043).

D: »Naziv za opis nihaja z grafično predstavo frekvence in amplitude sinusnih nihajev kot parcialov, iz katerih, po Fourierjevi teoriji, sestoji vsak sestavljen, periodičen nihaj. Na spektrogram, v katerem abscisa določa frekvenco, ordinata pa amplitudo, se vnašajo navpične črte za vsak posamezni sinusni nihaj kot parical. V tem primeru so na spektrogramu prikazani štirje parciali zvokovega spektra žagastega nihaja in zatem ustrezni sinusni nihaji kot parciali (gl. spodnji primer) … Če so parciali v določenem električnem nihaju potisnjeni s filtrom, se bo spremenila tudi oblika nihaja, ki izhaja iz strukture parciala in zvokov/n/e barve nihanja (gl. subtraktivna sinteza zvoka). In obratno: oblika nihaja se lahko zgradi z dodajanjem sinusnih nihajev, ki jih proizvaja generator sinusnega nihaja (gl. aditivna sinteza zvoka) … Če se določeno frekvenčno območje bistveno pojača zaradi specifičnih resonančnih lastnosti v kakšnem proizvajalcu nihaja (npr. v glasbilu), in sicer na način, da se vsi parciali tega področja posebej poudarijo ne glede na frekvenco temeljnega tona, govorimo o teh poudarjenih paricalih kot o formantih … Pri električnem nihanju lahko formante ustvarimo umetno, s kakšnim filtrom (npr. s pasovnim sitom) ali z izenačevalcem.« (‹EN›, 113–115)

KR: V ‹MELZ›, III, 769, se namesto zvokovnega spektra omenja »zvočni spekter«. Zvokovni spekter je bolje uporabljati, saj je zvočni spekter predvsem tisti spekter, ki zveni (kot zvočna skulptura in zvočni dogodek, v nasprotju z zvokovno skulpturo in zvokovnim dogodkom).

GL: alikvot(i), alikvotni toni, analiza spektra = analiza zvoka = (spektralna analiza), analiza zvoka = analiza spektra = (spektralna analiza), formant(i), harmonik, harmoniki, harmonični ton(i), izenačevalec = (ekvalizator) = (equalizer), parcial(i), parcialni ton(i), delni ton(i), temeljni ton, zvok, zvokov(n)a barva.

‹BKR›, II, 79–90; ‹BOSS›, 156–157; ‹CH›, 306–307; ‹DIB›, 344–345; ‹DOB›, 146; ‹EH›, 105–106; ‹FR›, 31; ‹HI›, 238; ‹HO›, 954; ‹L›, 497; ‹RL›, 306; ‹SLON›, 1491–1492

Zaradi izrazne strukture parcialov zveni žagasti nihaj zelo svetlo in ostro. Posebej je primeren, tako kot pulzni val, za subtraktivno sintezo zvoka.« (‹EN›, 204)

KM: Ob pridevniku »žagasti« so navedeni nihaj, ton, zvok in val zato, ker je v literaturi njihova raba enakovredna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »žagasti« prihaja iz ponazoritve ž. n. z osciloskopom; vrsta nihajev ustvarja val; ton in zvok razumeta slušno zaznavanje teh nihajev oziroma vala.

KR: IT-pojem »segnale …« je naveden v ‹L›, 488. Ni jasno, zakaj je omenjen signal namesto nihaja, zvoka ali vala.

GL: elektronska glasba, generator žagastega nihaja, tona, zvoka, vala, ton, zvok.

PRIM: pravokotni nihaj, ton, zvok, val, sinusni nihaj, ton, val, trikotniški nihaj, ton, zvok, val = (deltasti nihaj, ton, zvok, val).

‹DOB›, 201; ‹EH›, 295; ‹FR›, 77; ‹JON›, 260; ‹P›, 329–330

ZVOKOV(N)A POEZIJA

ANG: text–sound composition (‹BOSS›, 132); NEM: Lautgedichte; FR: poésie phonétique, poésie sonore.

ET: Grš. poíēsis = (dobesedno: ustvarjanje), pesništvo, iz poieîn = (dobesedno: delati, ustvarjati), pesniti pesmi (‹KLU›, 553).

D: »Nekateri menijo, da je zvokovna poezija območje eksperimentiranja, ki je sorodno glasbenemu po skupnem gradivu in tehnikah. Ena osnovnih razlik je ta, da partiture zvočne poezije ne interpretira kdo drug, temveč samo avtor v performansu ali na posnetku … Zvokovna poezija, vizulana poezija in letrizem po naravi zavračajo delitev umetnosti na kategorije. Ustvarjalni procesi umetnikov, kot so Henri Chopin, François Dufrêne, Bernard Heidsieck, Ladislav Novak, Gerhard Rühm (in drugi), izhajajo bodisi iz (grafizma) knjige, bodisi iz podpore magnetofonskega traku, bodisi iz zmožnosti glasu ali telesa. Stvaritve teh umenikov kažejo, v kolikšni meri je današnja delitev umetniških žanrov neučinkovita. Raznovrstna pa niti ni toliko njihova ustvarjalna osebnost, kolikor je gradivo, znak, fonem, črka … osnova njihovih raziskav. (‹BOSS›, 131–132)

KM: V ‹BOSS›, 132, so omenjeni še drugi (ameriški) predstavniki z. p.: Allen Ginsberg, John Giorno, Jack Kerouac, Jackson MacLow …, vendar, presenetljivo, ne tudi John Cage, čigar mnoga »predavanja« (npr. CAGE 1961a: 18–34, 41–56; CAGE 1961b; CAGE 1961c; prim. tudi GLIGO 1989a: 96–98) so hkrati tudi performansi in z. p. glede na vlogo, ki jo ima vokalna artikulacija »predavatelja« (v pričujočem primeru je to najpogosteje sam Cage); vendar tudi Cageevi radiofonski projekti, kot je Roaratorio, navdihnjen z Joyceom (gl. CAGE 1982). Med hrvaškimi pesniki se je z z. p. ukvarjal B. Vladović.

V literaturi se za z. p. oziroma letrizem občasno uporablja tudi pojem »konkretna poezija« (npr. pri GARNIER 1968), vendar je v tem pojmu bolj poudarjena vez s poezijo kot z glasbo. Zaradi tega pojem ni uvrščen v pričujoči Pojmovnik.

KR: »Interdisciplinarnost« z. p., ki je omenjena v D, se kaže v določenih terminoloških problemih, ki so vidni v razlikah med pojmi v ANG, NEM in FR. K njim je treba prišteti tudi govorno skladbo, ki, kot je poudarjeno v D, svoj navdih išče v samih začetkih z. p. (recimo pri Schwittersu), pa tudi letrizem. Iz D govorne skladbe in letrizma je vidno tudi, da lahko mnoge (primarno) skladbe prištevamo k z. p. (razen Hansa G. Helmsa, ki je vendarle primarno pesnik). Iz KM prozne glasbe je jasno, da se nekateri primeri takšne vrste štejejo med z.p., seveda ob domnevi, da se uresničujejo v zvoku. V tem smislu se lahko tudi nekatere verbalne partiture, odvisno od uresničitve, prištevajo k z. p. (čeprav ni znano, ali je bila Stockhausenova verbalna partitura Aus den sieben Tagen, ki je omenjena v D 2 verbalne partiture, kdaj uresničena kot z. p., kar pa sicer ni nepredstavljivo niti nemogoče).

Z. p. je zvokovna zato, ker je njega primarna sestavina zvok. Zvočna je takrat, ko se izvaja!

GL: fluxus, govorna skladba, performans, prozna glasba, verbalna partitura.

PRIM: letrizem.

CABANNE-RESTANY 1969: 235

ZVOČNI OBJEKT = (OBJECT SONORE)

ANG: sound object; NEM: Klangobjekt; FR: objet sonore.

ET: Lat. objectum = kar je postavljeno pred, predmet, iz obicere = postaviti pred, iz predl. ob = pred in iacere = vreči (‹KLU›, 511, 512).

D: 1) »(Naziv za) kompleks, ki običajno izhaja iz elektrofonskega obvladovanja zvokov – glasbenih zvokov ali šumov – in ga ni mogoče označiti v smislu katerekoli specifične glasbene ali katere druge prepoznavne zvočnosti. Zvočni objekti nato oblikujejo ‘preččeno surovino’, s katero skladatelj ustvarja svojo skladbo. Nekatere zapletene zvočnosti v določenih instrumentalnih delih Varèseja, Weberna (kantata, op. 31) in Cagea (dela za preparirani klavir) niso niti akordi niti melodična spremljava, s tem pa kot da bi napovedovali zvočne objekte konkretne glasbe – vendar se pojem nanaša točno na zvoke, ki se proizvajajo in modificirajo z elektrofonskimi tehnikami.« (‹JON›, 285–286)

2) »(Naziv za) predstavo, ki se večinoma povezuje z Pierrom Schaefferjem, označuje pa določen zvočni fenomen, ki se percipira v času kot celota, kot enotnost, ne glede na vzroke, smisel in področje, kateremu pripada (glasbeno ali neglasbeno). V določenem smislu predstava o zvočnem objektu generalizira predstavo o noti (kot kombinatorični enoti) na ves zvokovni svet, vključno z zvoki, ki nimajo določene višine ali katerih profil, značaj, ne sodi med običajne kriterije tradicionalne glasbe. Glasbena nota torej postane poseben primer zvočnega objekta.« (‹LARE›, 1112–1113)

KM: V D 1 je pomen z. o. določen v širšem smislu, kot je opredeljen v Schaefferjevi teoriji konkretne glasbe (D 2 – gl. SCHAEFFER: 1966: 389–597; SCHAEFFER 1967: 35–36; ‹GUI›, 34–35), še zlasti v povezavi s predlogom o uvajanju solfeggia konkretne glasbe (SCHAEFFER 1952: 201–228; SCHAEFFER 1966: 475–597).

KR: Pomen pojma je treba razlikovati:

v širšem smislu – kot v D 1;

v smislu, kot ga uporablja teorija konkretne glasbe – kot v D 2. V ‹EH›, 163, je poudarjeno, da je z. o. pojem, okrog katerega funkcije se najbolje opazi razlika med elektronsko in konkretno glasbo: »Elektronska glasba je na začetku zvoke gradila iz posameznih elementov; konkretna glasba je vrstila zvočne objekte in kot svojo glavno teoretično nalogo proklamirala njihovo analiziranje in – po analizi – možnosti njihovega katalogiziranja.«

V obeh primerih je z. o. lahko »objekt, ki zveni«, vendar je kljub temu to predvsem zvočno gradivo, ki je, preden zazveni, skladatelju na voljo. Zaradi tega je z. o. širši pojem kot »zvočni objekt« (‹MELZ›, III, 769 = vodilka h konkretni glasbi).

GL: akuzmatika, akuzmatična glasba, konkretna glasba = (musique concrète), zvok.

PRIM: glasbeni objekt = (objet musical).

‹BOSS›, 109–110; ‹HO›, 677

ZVOKOV(N)A BARVA = (ZVOČNA BARVA) = (BARVA) = BARVA ZVOKA

ANG: color, colour, timbre, tone color, tone colour, tone–color, tone–colour, tone/harmonic, colo(u)r; NEM: Klangfarbe; FR: couleur, couleur harmonique/sonore, timbre; IT: colore, colore del suono, timbro.

D: 1) »(Naziv za) ‘neaktivni’ vidik med temeljnimi lastnostmi, ki jih pripisujemo kakšnemu zvoku, med višino tona, intenziteto in trajanjem. Pojem izvira iz dojemanja akustike v 19. stoletju in sugerira določeno podobnost z vizualnim, kjer ima barva podobno funkcijo.« (‹RL›, 458)

2) »Višina tona in trajanje sta ‘središčni’, intenziteta in zvokov(n)a barva pa ‘periferni’ lastnosti tona (J. Handschin). Čeprav zvočne barve bistveno določajo delovanje glasbe, imajo prej razlagalno kot pa konstitutivno funkcijo, saj – v nasprotju z višino tona in trajanjem – ne morejo ustvariti nikakršne lestvice.« (‹RL›, 457)

3) »(Naziv za) preprost koncept, ki zajema zelo kompleksno akustično stvarnost. Zvokov(n)a barva je kakovost zvoka, ki se razlikuje od vseh drugih zvokov enake višine in enake intenziteti. Globalna tridimenzionalna oblika zvoka pri analizi omogoča to razlikovanje. Več sestavnih delov je pomembno za zvočno barvo – ali so harmonični, njihova relativna intenziteta, njihov izbor (sodi ali lihi harmoniki ali cela vrsta harmonikov itn.). Pomembno vlogo ima tudi vnihavanje, tj. iznihavanje. Pogosto ne bo mogoče prepoznati glasbila, ki je proizvedlo zvok, če odrežemo tone, ki nastajajo z vnihavanjem, tj. iznihavanjem. Predstave o zvočni barvi ne moremo skrčiti s preprostim vprašanjem o številu harmonikov.« (‹HO›, 1016)

4) »(Naziv za) pomemben, ne pa ‘periferen’ glasbeni element, ki se v različnih kulturah in dobah jasno razlikuje in je v tem smislu neprimerljivo pomembnejši od drugih lastnosti tona, kot so višina, trajanje in intenziteta.« (‹EH›, 160)

KM: V nobeni izmed D z. b. se ne omenja parameter, kar z. b. tudi ni – razen v posebnem dojemanju parametra v izrazju serialne tehnike: »Zvokova barva sicer je lastnost tona, ne pa tudi parametra, saj ne sodeluje pri zadostitvi pogojev, da bi bila variabilna neodvisno od drugih parametrov.« (DAHLHAUS 1966: 44) Z drugimi besedami: z. b. je rezultat razmerij med parametri višine (po višini sodelujočih alikvotov, formantov, harmonikov in parcialov), trajanja (po trajanju sodelujočih alikvotov, formantov, harmonikov in parcialov) in intenziteti (po intenziteti sodelujočih alikvotov, formantov, harmonikov in parcialov), zaradi tega pa ni samostojna kot drugi parametri.

KR: Kljub napačni rabi v izrazju serialne glasbe se je parameter z. b. tako uveljavil, da ga je nemogoče izkoreniniti.

Po ‹L›, 591, je barva tona sopomenka z. b., kar je seveda napačno. Tudi v ‹P›, 376, se z »zvokov(n)e barve« napotuje na barvo tona (gl. KR barve tona).

Z. b. je tukaj predlagana namesto barve, barve zvoka in zvočne barve. Sama barva je v bistvu okrajšava z. b. in jo lahko le na ta način uporabljamo. Barva zvoka je slogovna figura, ki ima sicer, kot je omenjeno v D 1, posebno analogijo z vidnim (čeprav ne bomo nikdar slišali: »barva svetlobe« ali »barva bele svetlobe«, temveč prej »spekter svetlobe« ali »spekter bele svetlobe«; »barva bele svetlobe« zveni celo kot tavtologija!), vendar je kot strokovna beseda in/ali tehnični pojem nenatančna. Po drugi strani »zvokov(n)a barva« pomeni preprosto »barva, ki zveni«, in je zato povsem neuporaben pojem, v nasprotju z zvočno skulpturo, ki je zares »skulptura, ki zveni«.

GL: alikvot(i), alikvotni ton(i), filter formantov = filter zvokov(n)e barve, filter zvokov(n)e barve = filter formantov, formant(i), harmonik, harmoniki, harmonični toni, iznihavanje, melodija zvokovnih barv = (Klangfarbenmelodie), modulacija zvokov(n)e barve, parcial(i), parcialni toni, delni ton(i), parameter, serija zvokov(n)e barve, vnihavnje, višina zvoka, zvočnost, zvok, zvočni spekter = (spekter) = (zvočni spekter).

PRIM: barva tona, intenziteta (tona) = (dinamika) = (jakost), trajanje (tona), višina (tona).

‹APE›, 63, 305; ‹BASS›, I, 26–28, 617; ‹BKR›, II, 296–297; ‹BOSS›, 170–173; ‹CH›, 308; ‹DG›, 142; ‹DG›, 142; ‹DOB›, 188; ‹FR›, 93; ‹GR›, 181; ‹GR6›, XVIII, 823; ‹GUI›, 48–52; ‹HI›, 237; ‹HK›, 206–207; ‹HO›, 1016; ‹IM›, 389; ‹KN›, 111–112; ‹KS›, 127; ‹L›, 302; ‹LARE›, 1556; ‹M›, 16–17, 21, 439; ‹MELZ›, I, 216; ‹MI›, III, 796 – 797; ‹POU›, 207–209; ‹RAN›, 863; ‹RIC›, IV, 387; ‹ROS›, 230; ‹SLON›, 1462; ‹VO›, 123–126; ‹Z›, 18–23, 33–34, 288

ZVOK

ANG: sound, tone (‹EN›, 112), note (‹BR›, 202); NEM: Klang, Schall; FR: son; IT: suono.

D: 1–A) (Naziv za) »vse slišne nihajne procese. Podmena slišnosti je, da frekvenca in intenziteta nihaja ostaneta znotraj določenih mejnih vrednosti. Nihajev pod 16 Hz in nad 20.000 Hz uho ne registrira, zato jih imenujemo infra- oziroma ultrazvok. Zvok se širi v obliki valov.« (‹RL›, 8431)

1–B) »Splošni pojem za akustične pojave, ki se približno … pojavljajo med tonom (pregnanten) in šumom (amorfen). Ob tem pojem vsebuje pozitiven poudarek nasproti (amorfnega) šuma in (negativnega) hrupa. Zvokov(n)a barva je lastnost, ki na akustični in psihološki ravni določa zvok. V vsakdanji rabi se pojem uporablja za splošno označevanje akustičnih vtisov (zvok zvona, zvok glasbila, zvočni ideal). V posebenem glasbenem izrazju je zvok vez med sočasno zvenečimi toni (dvozvok, trozvok) oziroma sozvok2 tonov, ki ga ne smemo dojemati ali imenovati kot akord ali akordno funkcijo. V 19. stoletju se je uveljavila, z opiranjem na H. von Helmholtza, fizikalnna raba pojma. V tem smislu se pojem ton omejuje na doživljanju primeren korelat sinusnega nihaja; naproti temu so kot zvok poimenovali zvočne procese, ki so vsebovali višje nihaje. Ta klasifikacija izhaja iz tedanjega koncepta redukcije vseh slišnih pojavov na fizikalna razmerja in pravila, vendar se zoprestavlja tako slišni izkušnji kot tudi rabi pojma v glasbi.« (‹RL›, 4573)

2–A) »(Naziv za) slišne nihaje materije, ki se širijo po zraku … v obliki valov.« (‹EH›, 295)

2–B) »Večpomenski (naziv za) akustične in glasbene procese, ki se lahko nanašajo tako na lastnosti posameznega zvoka kot tudi na lastnosti sočasnih skupin tonov. V tem smislu govorimo o zvoku zvona, zvoku orkestra, zvoku zbora ali o elektronskem zvoku, stacionarnem zvoku, o premikanju zvoka, o resonanci zvoka ali pa o sočasno zvenečih zvokih, ki jih imenujemo sozvoki2… Edina natančna razlika med tonom in zvokom je tista, ki jo je uvedel Helmholtz. Obliko nihaja tona Helmholtz opredeljuje kot ‘enostaven nihaj, kot nihalo’. Besedne zveze sinusni ton pri Halmholtzu ne srečamo; le enkrat v neki opombi govori o ‘sinusnih nihajih‘. Zvok vendarle sestoji iz temeljnega tona in harmoničnih parcialov, označuje torej tisto, kar v glasbi imenujemo ton, instrumentalni ton in vokalni ton. To nas lahko napelje na mešanje tona in zvoka. V … praksi elektronske glasbe se lahko tej ne ravno pomembni jezikovni dilemi izognemo (saj je sinusni ton prav v elektronski glasbi postal glasbeni pojem). Nasproti temu je napačno … fizikalizirani pojem ton Helmholtza naprej ožiti na doživljanju primeren korelat sinusnega nihaja (gl. D 1-B, op. N. G.), s tem pa celotno glasbo reducirati na fiziko.« (‹EH›, 158–1593)

3–A) »Skupen naziv za vse mehanske nihaje in valove v kakšnem sredstvu, ki je zmožno nihati (npr. zrak, voda, les itn.).« (‹EN›, 2061)

3–B) »Večpomenski naziv za različne akustične in glasbene pojave. Akustiki imenujejo zvok slišne periodične nihaje, ki, v nasprotju s tonom (misli se pravzaprav na sinusni ton), sestojijo iz več parcialov. Nasproti temu imajo glasbeniki za zvok sozvok2… več (glasbenih) tonov, torej približno kakšen akord. Vendar si lahko predstavljamo tudi zvočno barvo kakšnega glasbila … ali značilen sound kakšne … skupine določenega sloga. Na ta način se lahko pojem nanaša na zvočne lastnosti kakšne … naprave.« (‹EN›, 1123)

4) »Po definiciji je zvok elastičen nihaj v trdni snovi, kapljevini in plinih oziroma zvok je sprememba tlaka, napetosti, gibanja ali hitrosti celic.« (‹MELZ›, I, 20)

5) »(Naziv za) izmenične periodične spremembe fizičnega stanja kakšnega telesa (nihanje), ki se širijo od vira z določeno hitrostjo in frekvenco med 20 in 20.000 Hz, ustvarjajo zvočne valove, ki v ušesu dražijo slušni živec in ustvarjajo slušni čut.« (‹MELZ›, III, 769)

6) »En sam sinusni nihaj ustvari ‘čisti’ ton (ki se lahko le elektronsko proizvede). Naravni ton je, fizikalno gledano, že zvok: sestoji iz seštevka sinusnih tonov, ki se, podobno kot parcialni toni, združujejo v celoto … Pri šumu so nihaji neperiodični in vrsta parcialov neharmonična, poleg tega pa tudi zelo gosta … Kar zadeva višino, jo je pri šumih mogoče le delno določiti zaradi močno izraženega pasu fomantov. T. i. beli šum obsega celotno slušno območje.« (‹M›, 17)

KM: D so razvrščene na način, da se v D A določa pomen NEM-pojma »Schall«, v D B pa pomen NEM-pojma »Klang«. »Schall« je seveda omejen na ožji pomen z. v smislu, ki ga ima v specializiranem akustičnem izrazju, »Klang« pa je skorajda metaforični pojem, katerega »večpomenskost« – s tem pa tudi nenatančnost – je poudarjena v D 2-B in 3-B. Koristno je na tej točki opozoriti na polemično držo v D 2-B nasproti drže v D 1-B, ki je zares absurdna, še zlasti, ker izhaja iz kompetentnega vira. D 4 in 5 izvirata iz istega dela, vendar iz različnih kontekstov, v D 6 pa je edina (poleg delno D 2-B in D 3-B), v kateri se pojem natančno postavlja v razmerje do sinusnega tona in šuma, kar se nam v pričujočem Pojmovniku zdi še zlasti pomembno.

KR: V D 5 je problematično razmerje med nihaji in zvočnimi valovi (ki zares niso »zvočni«, saj ne zvenijo, dokler ne vzdražijo slušnega živca v ušesu, tj. dokler ne izzovejo slušnega čuta, kot je sicer omenjeno v D), tj. trditev, da nihaji ustvarjajo valove, ni povsem točna. V strokovni literaturi sta ta dva pojma sopomenki, npr. NEM-obliki »Schwingugsform« (= »oblika nihanja«) in »Wellenform« (= »oblika vala«). Torej: nihaj je že val, po tem, ko se pojavi, in v tem smislu je uporabljan v pričujočem Pojmovniku v mnogih geslih (npr. v pravokotnem nihaju, tonu, zvoku, valu. (To ni razprava o kokoši in jajcu, vendar je na to nenatančnost koristno opozoriti.)

V Pojmovniku se z mnogimi vodilkami opozarja na razliko med (sinusnim) tonom, z. in šumom, ki je še zlasti prisotna na NEM-govornem območju. (V KM sinusnega nihaja, tona, vala je poudarjen razlog za nenavajanje z. v geslu). Razumljivo še zlasti tonu in z. ne moremo zanikati vrste njegovih pomenov v glasbenem izrazju, vendar je v izrazju glasbe 20. stoletja, še zlasti glede na specifično izrazje in postopke elektronske glasbe v ožjem in v najširšem smislu (gl. D 2-B), koristno biti pozoren na pomenske odtenke.

Torej: sinusni nihaj, ton, val ne vsebuje nikakršnih parcialnih tonov (kot je poudarjeno v D 6), ton ima parciale maksimalne harmoničnosti, pri z. je ta harmoničnost ohranjena, vendar je – v razmerju do tona – več (še zlasi zgornjih) neharmoničnih parcialov, medtem ko je pri šumu razmerje med parcialami povsem neharmonično in neperiodično.

V ‹RAN›, 430, je omenjen samo NEM-pojem »Klang«, ANG-pojem »sound« pa sploh ne obstaja kot geslo. V ‹L›, 532, sta kot NEM-sopomenki za ANG-pojem »sound« (v smislu zgornjih D) povsem napačno navedeni »Laut« in »Ton« (ob pravilnih pojmih »Klang« in »Schall«). »Laut« ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda (čeprav jo lahko prevedemo kot z.), »Ton« pa je preprosto ton!

GL: aditivna sinteza zvoka, analiza spektra = analiza zvoka = (spektralna analiza), analiza zvoka = analiza spektra = (spektralna analiza), črni zvok, mešanica zvokov, organizirani zvok, pravokotni nihaj, ton, zvok, val, rotacija zvoka, sinteza zvoka, sinusni nihaj, ton, val , skladanje zvoka = (Klangkomposition), skladba iz zvoka = (Kalngkomposition), sound, stacionarni zvok, subtraktivna sinteza zvoka, trikotni nihaj, ton, zvok, val = (deltasti nihaj, ton, zvok, val), zvočni objekt = (objet sonore), zvočni spekter = (spekter), žagasti nihaj, ton, zvok, val,.

PRIM: šum, ton.

‹BKR›, II, 296 = »Klang«; ‹BKR›, IV, 98–99 = »Schall«; ‹GR›, 170–171; ‹GR6›, XVII, 545–563; ‹HI›, 237, 408; ‹L›, 301 = »Klang«; ‹L›, 495 = »Schall«; ‹LARE›, 1467; ‹MGG›, XI, 1547–1570; ‹MI›, III, 716; ‹P›, 377; ‹RIC›, IV, 329; ‹V›, 691 = vodilka k teksturi

1 V izvirniku »Schall«.

2 V izvirniku »Zusammenklang«.

3 V izvirniku je geslo »Klang«.

ZVOČNOST

ANG: sonority; NEM: Klanglichkeit, Sonorität; FR: sonorité; IT: sonorità.

D: 1) (1) »V razpravah o glasbi 20. stoletja (naziv za) zvok, ki je opredeljen s kombinacijo barv ali registrov, še zlasti za tisti zvok, ki ima pomembno vlogo v skladbi … (3) (Enako kot tudi) simultanost.« (‹RAN›, 771)

2) »(Naziv za) kombinacijo not, ki zvenijo sočasno ali v sosledju. V jeziku današnje glasbe se ‘zvočnost’ uporablja pogosteje kot akord, saj ima akord tradicionalne in omejene konotacije. Hanson (HANSON 1960: 3) uporablja pojem, ‘da bi zajel celotno polje razmerij med toni, tako v melodičnem kot tudi v harmoničnem smislu.’« (‹JON›, 284)

KM: FR-pojem »sonorité« ima, v razmerju do »musicalité« (= »muzikalnost«), poseben pomen v Schaefferjevi teoriji konkretne glasbe (gl. ‹GUI›, 68–70); vendar glede na to, da se tudi ta pomen komajda razlikuje od običajnega, v pričujočem Pojmovniku ni posebej obdelan (gl. KR).

KR: D 1 določa pomen pojma v širšem smislu, ki se približuje njegovemu splošnemu ­pomenu (pripona »-ost« na osnovi »zvok« kaže na specifično kakovost, lastnost kateregakoli zvoka), po katerem ni tehnični pojem in/ali strokovna beseda v izrazju glasbe 20. stoletja (omenjena barva je očitno mišljena predvsem v smislu instrumentacije in/ali orkestracije, vendar lahko gre tudi za zvočno barvo v ožjem smislu, ki tudi lahko ima značilno z.). Na podoben način je v ‹G›, 51, govora o z., ki izhaja iz »notranjega življenja grozda«.

D 2 omejuje pomen pojma na pomen, ki lahko zamenja akord, zato se ta pomen zdi najbolj sprejemljiv, npr. v vertikalni zvočnosti (v ‹FR›, 83, se bralca z z. napoti k vertikalni zvočnosti).

V t. 3 D 1 se tudi usmerja k simultanosti kot sopomenki z., čeprav je to izenačevanje problematično. Pojem simultanost je pogost v ameriškem izrazju, vendar se pri pregledu literature (‹FR›, 82; ‹GR›, 167; ‹JON›, 280–281; PERLE 1977: 84–110; ‹RAN›, 749; ‹V›, 683, itn.) ugotovi, da njegov pomen pravzaprav ne odstopa od običajnega ter zaradi tega ne sodi med tehnične pojme in/ali strokovne besede v izrazju glasbe 20. stoletja, niti kot eden izmed možnih nadomestkov za akord. Zaradi tega ni ločeno obdelan v pričujočem Pojmovniku.

GL: agregat (D 1), akord, grozd, harmonija, simultanost, vertikalna zvočnost, zvok, zvokov(n)a barva.

‹L›, 302; ‹P›, 377

ZVOČNA SKULPTURA

ANG: sound sculpture; NEM: Klangskulptur; FR: sculpture sonore.

ET: Lat. sculptura = kip, iz sculpere = sekati, tesati, rezati (‹DE›, 974).

D: »(Naziv za) skulpturo ali konstrukcijo, ki ustvarja zvok, ne vedno glasbene narave, z lastnimi … mehanizmi ali če jo poženejo elementi iz narave, kot so veter, voda ali sončna svetloba, ali pa s posebenim ravnanjem.« (‹GRI›, III, 429)

KM: Najpogosteje so z. s. na veter, kot je omenjeno v ‹CP1›, 243, in v ‹FR›, 102, pri katerih, kot pri nekaterih vzhodnjaških instrumentih, zvok proizvaja strujenje zraka. Najbolj znamenite so z. s. (samouničevalne) skulpture J. Tinguelyja (gl. TOMKINS 1975: 145–187), nato skulpture Takisa, Pola Buryja, Johna Appletona, Maxa Eastleyja, Paula Panhuysena, Joea Jonesa, Hugha Daviesa in drugih (‹BOSS›, 148).

GL: okoljska umetnost, intermedijska umetnost = multimedijska umetnost, multimedijska umetnost = intermedijska umetnost.

MUMMA 1975: 326–328

ZVOČNA KRAJINA

 

ANG: soundscape; FR: paysage sonore.

D: 1) »Pojem, ki ga je oblikoval (kanadski) skladatelj R. Murray Schafer, označuje popoln okoljski svet zvoka, na način, kot ga človeško uho sliši. Zvoki avtomobilov, vrtalnih strojev, letal, zvoki pogovorov itn., vse to naj bi bili sestavni deli zvočne krajine.« (‹FR›, 84)

2) »(Zvočna krajina) je zvočna okoljska umetnost1. Tehnično se vsak del zvočne okoljske umetnosti jemlje kot polje raziskovanja. Pojem se lahko tudi nanaša na resnične okoljske umetnosti ali na abstraktne konstrukcije, kot so skladbe ali montaže, še zlasti, ko jih razumemo kot okoljsko umetnost.« (SCHAFER 1994: 274–275)

KM: Kanadčan R. M. Schafer je od leta 1971 vodja »Projekta svetovne zvočne krajine« (= »World Soundscape Project«): »Sedež projekta je v Studiu za zvočne raziskave (= Sonic Research Studio) pri Oddelku za komunikacije Univerze Simon Fraser v Britanski Kolumbiji v Kanadi. Tema projekta je primerjalno preučevanje svetovne zvočne krajine. Projekt je nastal leta 1971 in od takrat so opravili vrsto nacionalnih in internacionalnih raziskav v povezavi s slušno percepcijo, zvočnim simbolizmom, onesnaževanjem s šumom itn. Prek teh raziskav so se poskusile združiti umetnosti in znanosti, ki se ukvarjajo s preučevanjem zvoka, da bi se pripravil razvoj interdisciplinarnega akustičnega dizajna.« (SCHAFER 1994: 275) V SCHAFER 1994: 271 je »akustični dizajn« definiran kot »poskus odkrivanja načel, po katerih lahko okoljska umetnost ali zvočna krajina napreduje«.

GL: ambientalna glasba, okoljska umetnost, konkretna glasba = (musique concrète), muzak, prostorska glasba, tapetna glasba, zvok

‹BOSS›, 126–127

1 V izvirniku piše »sonic environment«.

ZRCALNI OBRAT (VRSTE, SERIJE) = (♦ZRCALNA INVERZIJA [VRSTE, SERIJE]♦)

ANG: mirror inversion.

D: V izrazju dvanajsttonske tehnike naziv za razmerja med heksakordi v dvanajsttonski vrsti, seriji: dvanajsttonska vrsta, serija se lahko artikulira na način, da drugi heksakord nastane kot zrcalni obrat prvega. Treba je zadovoljiti določene pogoje, da v zrcalnem obratu drugega heksakorda ne bi prišlo do ponavljanja tonov iz prvega heksakorda.

KM: S konstrukcijo dvanajsttonske vrste, serije z z. o. se je ukvarjal G. Rochberg (ROCHBERG 1955), ki je točno ugotovil pogoje, ki ji je treba zadovojiti, da se z z. o. prvega heksakorda v drugem heksakordu dvanajsttonske vrste, serije ustvarijo določeni toni.

GL: dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (dodekafonija), dvanajsttonska vrsta, serija, oblika vrste, serije, serialna tehnika (skladnja), simetrična vrsta, serija.

PRIM: obrat vrste, serija = (inverzija [vrste, serije]), rakov obrat (vrste, serije) = (retrogradna inverzija [vrste, serije]), (zrcalna inverzija [vrste, serije]).

EIMERT 1964; ‹JON›, 142–143, 166

ZRCALNA LESTIVCA

ANG: mirror scale.

D: (Naziv za) sintetično lestvico, ki se oblikuje z zrcalno razporeditvijo intervalov okrog določenega središčnega tona, npr. v delu Osama Vaughana Williamsa:

ali v 29. skladbi iz prve knjige Bartókovega Mikrokozmosa:

(‹JON›, 310)

GL: lestivca, sintetična lestivca.

ZLATI REZ

ANG: golden section; NEM: goldener Schnitt.

D: »(Naziv za) delitev kakšne količine na dva dela na način, da je razmerje med manjšim in večjim enako kot razmerje med večjim in celoto (razmerje je 0,618 proti 1). Grki so proporcionirali svoje hramove na ta način, obstajajo pa tudi natančna evidenca o tem, da sta Debussy in Bartók zlati rez uporabljala pri oblikovanju svojih glasbenih oblik.« (‹GR›, 83)

KM: O Debussyjevi rabi z. r. gl. HOWAT 1983: 1–10, o Bertókovi pa LENDVAI 1983: 33–69.

Z. r. se podobno kot Fibonaccijeva vrsta v glasbi 20. stoletja pogosto uporablja kot predložek reda.

GL: Fibonnacijeva vrsta.

ZASEBNA GLASBA

ANG: private music.

ET: Lat. privatus = (dobesedno) brez česa, osebni, svoj, iz privare = odvzeti komu kaj, iz privus = posamezen, lasten (‹KLU›, 563).

D: Naziv za glasbo, v kateri zapis skoraj izključno predstavlja uresničitev izven dosega javnosti oziroma največkrat v domišljiji tistega, ki predlogo gleda ali bere.

KM: Primer za z. g. je Private music (1969) Gavina Bryarsa, v kateri avtor navaja naslednje navodilo: »preprosto imej svojo zasebnost za zasebno in onemogoči drugim, da bi prišli do tvoje zasebnosti« (cit. iz NYMAN 1974: 17 brez navedbe vira); Private Pieces. Piano Music for Self-Entertainment (1967) Toma Johnsona, v katerih piše, da so namenjeni »posameznikom za zasebno branje, poslušanje in igranje« (JOHNSON 1967: 5; podrobneje o tej Johnsonovi skladbi gl. GLIGO 1987–1988: 96–104); Sounds from the Inside (1971) Richarda Martina, ki o njih pravi: »Pri tem komadu postane tradicionalni pasivni gledalec, brez kateregakoli instrumenta, svoj lasten interpret in poslušalec. Nihče ne more slišati tega, kar sliši sam; posluša svoje notranje zvoke.« (MARTIN 1971: 95)

GL: fluxus, glasba na papirju, glasba za branje, improvizacija, meditativna glasba, neslišna glasba, prozna glasba.

‹GL›, 84

ZANKA = (LOOP)

ANG: loop; NEM: Bandschleife, Schleife; FR: boucle.

D: »Pojem, ki se pogosto uporablja v elektroniki in elektronski glasbi. Uporablja se (kot naziv) za kakršenkoli proces, ki se ciklično ponavlja, in za pot signala, pri katerem se izhod vrača na vhod. Tako se pri ojačevalcu uporablja povratna vezava z zanko za nadzor ojačevanja in frekvenčnega odziva. V elektronski glasbi se pojem najpogosteje povezuje s tehnikami manipulacije traku, kjer se zvok navadno snema na trak, potem pa se trak odreže tako, da se njegov konec lahko zalepi na začetek.  Neskončni trak, ki se dobi na tak način, lahko … traja nekaj sekund ali nekaj minut … Konstruirani so tudi posebni instrumenti, ki uporabljajo tako tehniko. Najbolj znan je WEM Copicat, majhen … magnetofon z več glavami in z enim neskončnim trakom, ki se uporablja za učinke zakasnitve. Uporaba zanke je zelo pomembna v … moderni elektroniki,  posebej v procesih v računalniški glasbi. Še posebej v digitalnem vzorčenju zvoka, kjer se kratek odlomek zvoka spušča v zanko pod nadzorom programa, zato da bi ustvarili kontinuiran ali repetitiven zvok. To se lahko uporabi za shranjevanje spomina ali za ustvarjanje neobičajnih zvočnih učinkov.« (‹DOB›, 100)
KR: V D je razvidna razlika med z. kot nazivom za proces in 
neskončnim trakom (ANG = »tape loop«), ki je samo (analogno) sredstvo za uresničitev tega procesa (gl. KM neskončnega traku).

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 2 v D), neskončni trak = (tape loop), elektronska glasbazakasnitev = (delay), povratna vezava = (feed back), računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba, naprava za zakasnitev, vzorčenje = (sampling).

CHION-REIBEL 1976: 223–224; ‹EN›, 132; ‹HU›, 65–66 

ZAKASNITEV = (DELAY)

ANG: (tape) delay, time lag; NEM: Verzögerung.

D: »(Naziv za) časovni pomik od izvirnega dogajanja ali izvirnega signala v nekem postopku, zaradi manipulacije z zvokom, izenačevanja razlik v … času ali … zaradi sinhronizacije dveh naprav ali zvez. Glede na uporabo obstajajo različne naprave za zakasnitev.« (‹EN›, 270).

KM: ANG-pojem »tape delay« označuje pravzaprav napravo za zakasnitev, ki dela (analogno) npr. po sistemu neskončih trakov, v nasprotju z drugimi (digitalnimi) sistemi.

KR: V ‹JON›, 70—71, se pojem omenja v splošnem pomenu, ki ni relevanten za ta Pojmovnik.

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 2 v D), neskončni trak = (tape loop), elektronska glasba, vozel = (loop), povratna vezava = (feed back), računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba, naprava za zakasnitev.

‹DOB›, 50, 145–146.

ZABAVNA GLASBA

ANG: light music, popular music; NEM: leichte Musik, Unterhaltungsmusik; FR: musique légère; IT: musica leggera.

D: 1) »Skupni naziv za nepretenciozna glasbena dela, katerih cilj je ustvarjanje prijetnega razpoloženja, tj. zvočne kulise za pogovor na krajih, kjer se ljudje zbirajo zaradi zabave (parki, kavarne ipd.) Zabavna glasba v najširšem smislu obstaja pravzaprav od nekdaj. Vključuje vsako glasbeno delo, ki nima določene fukcije, kot jo imajo npr. liturgična, priložnostna in instruktivna literatura, baletna in scenska glasba ter opera … V 20. stoletju je najbolj tipična oblika zabavne glasbe popevka, moderna pesem z lahko dostopno melodiko, preprosto obliko, ritmom in harmonijo. Najpogosteje pripoveduje o ljubezni, o vsakdanjih majhnih radostih in žalostih. Največji porabniki zabavne glasbe so radijske postaje in televizija, katerih glasbeni programi vsebujejo 2/3 takšne glasbe. V povpraševanju po bolj kakovostnih stvaritvah radio-televizije naročajo dela zabavnega značaja od uveljavljenih umetnikov, s tem pa nastajajo vredne kompozicije …, ki predstavljajo zabavno glasbo v pravem pomenu tega naziva. V to skupino spadajo aranžmaji popularnih del znanih skladateljev (Čajkovski, Grieg, Dvořák idr.).« (‹MELZ›, III, 749)

2) »Najpomembnejša naloga katerekoli glasbe je zabava, to pa izhaja iz igralskega značaja te vrste umetnosti, tj. umetnosti nasploh. (Vendar gre seveda za raven in diferenciranost zabave in igre.) Zaradi tega se pojem zdi tudi slabo uporaben, enako kot njegovo nasprotje – resna glasba. Takšne razlike lahko vzpostavijo samo tisti brez umetniških izkušenj.« (‹KN›, 222)

KR: Pojmi v ANG, NEM, FR in IT se ponujajo v ‹BR›, 188–189, in v ‹P›, 369 (v slednjem se pojavi tudi popolnoma napačen FR-pojem »musique récréative«). ANG-pojem »popular music« ustreza popularni glasbi, ne pa z. g.

V D 1 je načeloma pravilno zastavljen pomen pojma v smislu zgodovinske kategorije s posebim ozirom na glasbo 20. stoletja (podobno je s popularno glasbo – gl. D 1 in 2 popularne glasbe), vendar je še zmeraj nekaj nejasnosti in nenatančnosti: a) z. g. ne moremo odpisati namena (funkcije) – funkcija je preprosto ta, da zabava; b) z. g. ni oblika, temveč glasbena zvrst; c) trditev, da z. b. zajema dve tretjini v radijskih in televizijskih programih, je izmišljena in – poleg tega – opozarja na nevarnost mešanja z. g. s popularno glasbo, pop glasbo in rock glasbo, kar je v terminološkem smislu nesprejemljivo, še zlasti zato, ker v ‹MELZ› popularna glasba in pop glasba sploh nista obdelani, iz česar bi lahko sklepali, da sta izključeni, ker sta spomenski z z. g.

Treba je – kljub oklepajem v D 2 – strogo paziti na razliko v pomenu z. g. in – še zlasti – popularne glasbe.

GL: beguine, bossa nova, boston, valse boston, calypso = kalipso, cha-cha-cha = čačača, charlston = čarlston, glasba 20. stoletja, juke-box = džuboks, mambo, onestep, rumba, salsa, samba, shimmy, popevka (gl. KR), tango, twostep.

PRIM: popularna glasba.

‹BASS›, II, 672–676; ‹BKR›, IV, 283; ‹RIC›, II, 584; ‹HI›, 499–500; ‹HK›, 402; ‹L›, 616; ‹LARE›, 889–890; ‹MGG›, XIII, 1138–1152

WURLITZERJEVE ORGLE

ANG: Wurlitzer organ; NEM: Wurlitzer Orgel; IT: organo Wurlitzer.

ET: Po imenu konstruktorja in proizvajalca – ameriškega podjetja Wurlitzer (‹RUF›, 571); orgle.

D: »(Naziv za) elektronske orgle, ki jih je razvilo ameriško podjetje Wurlitzer v tridesetih letih. Za proizvajanje zvoka se uporabljajo vibrirajoče piščali.« (‹RAN›, 283)

KR: V ‹L›, 300, se kot sopomenka za W. o. omenjajo »Kino-Orgel« (= »kinoorgle«), vendar se v ‹RAN›, 240, jasno poudarja, da W. o. niso bile edine »kinoorgle«. Ta sopomenskost je torej nesprejemljiva zaradi omejenega pomena pojma.

GL: elektronske orgle, elektronski glasbeni instrumenti.

‹BASS›, III, 491; ‹GRI›, III, 864–865; ‹HI›, 523

WORK IN PROGRESS = ♦DELO V NASTAJANJU♦

ANG: work in progress; NEM: Work in progress.

ET: ANG = delo v nastajanju.

D: 1) »(Naziv za) nedokončano delo. Nedokončaosti ne razumemo kot fragment; predstava o nedokončanosti temelji na ideji, da odlomek iz določene skladbe zastopa celoto, in da se ta del lahko poljubno začne in konča … (Pojem) se dotika problematike odprte oblike.« (‹EH›, 389)

2) »Na meji z odprto obliko je work in progress, ki se pojavlja pri Boulezu in Kaglu: skladba, ki avtorju dopušča, da jo poljubno sklada naprej. V tej zamisli je sicer zaprta oblika razbita, vendar skladateljeva odgovornost ohranja svoje osnovne pravice.« (‹H›, 56)

KM: Pojem je nastal kot eden najznačilnejših nadomestkov za tradicionalen pojem skladbe, katere kriza je v glasbi 20. stoletja očitna na več načinov (gl. DAHLHAUS 1976, DAHLHAUS 1976a in GLIGO 1987).

KR: V D 1 je točno poudarjena problematičnost pojma, vendar to ni nikakršna posebnost v izrazju glasbe 20. stoletja, ko gre za pojme, ki naj bi zamenjali tradicionalne pojme.

W. i. p. je priporočljivo kot tehnični pojem in/ali strokovno besedo uporabljati v izvirni ANG-obliki, saj v prevodu očitno označuje nekaj, kar je contradictio in adjecto. Izvirna ANG-oblika, ki se kot w. i. p. pojavlja v pregledani literaturi, ohranja natančne pomenske reference in na ta način poglablja premišljevanje o drugih, sorodnih pojmih, ki tudi na različne načine kažejo na krizo del v glasbi 20. stoletja

GL: aleatorika, eksperiment, eksperimentalna glasba, moment, momentna oblika, nedetrminacija = (indeterminacija), odprta oblika, naključje.

‹M›, 521

WEST COAST JAZZ

ANG: West Coast jazz, West–Coast–jazz, West Coast jazz 1950; NEM: West–Coast–Jazz, West Coast Jazz, »weisser« Jazz in Kalifornien; FR: West Coast jazz, jazz »balnc« en Californie; IT: West Coast jazz, jazz »bianco« in California.

ET: ANG oziroma ameriško = jazz z Zahodne obale Združenih držav Amerike.

D: »(Naziv za) slog v jazzu, ki so ga v petdesetih letih razvili glasbeniki v Los Angelesu in je soroden cool jazzu …« (‹GRJ›, II, 612)

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki so opisi ANG-pojma, so ponujene v ‹BR›, 240–241. ANG-pojem je v praksi frekventnejši.

V ‹HI›, 520, je W. C. j. obravnavan kot »smer v modernem jazzu«. 

KR: Ne priporoča se raba slovenskega prevoda tega pojma (»jazz Zahodne obale«), saj v tem primeru slogovne lastnosti izvirnika ne izstopajo dovolj (lahko gre za katerikoli jazz Zahodne obale ZDA. Zato se tudi v NEM, FR in IT uporablja izvirna ANG-oblika.

Oblika pojma z vezajem je tu pa tam prisotna tudi v ANG, pogosteje v NEM, v FR in IT pa takšnega načina zapisa ne srečamo. V slovenščini se priporoča oblika brez vezaja.

GL: cool jazz, modern jazz.

PRIM: East Coast jazz.

‹BASS›, IV, 761; ‹GR6›, XX, 371; ‹MELZ›, III, 727; ‹RAN›, 932–933 

WASHBOARD, WASHBOARD BAND

ANG: washboard, washboard band; NEM: Washboard, Waschbrett; FR: washboard, planche à laver; IT: washboard, asse per lavare.

ET: ANG washboard = deska za pranje perila; enako tudi za glasbilo po D; band.

D: 1) »(Naziv za) ritmično glasbilo, ki se je predvsem uporabljalo v skifflu, pa tudi pri javnih nastopih severnoameriških jazz ansamblov v tridesetih letih. Gre za navadno valovito, pločevinasto desko za pranje perila. Izvajalec jo drži navpično na kolenih in z vrhom prstov (na katerih je včasih naprstnik) ali z manjšo palico struga po brazdah na njej.« (‹RL›, 1062)

2) »(Naziv za) instrumentalno skupino, ki uporablja … washboard kot rimično glasbilo.« (‹GRJ›, II, 596)    

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki odstopajo od ANG-izvirnika, so predlagane v ‹BR›, 28–29. Kolikor se je dalo opaziti v pregledani literaturi, se je izmed njih dokaj udomačil le NEM-izraz, čeprav je ANG-izraz pogostejši.

KR: W., w. b. je tehnični pojem, ki označuje glasbilo in bi zato prevod v slovenščino (= »deska za pranje perila«) podobno kot pri jug bandu in steel bandu usmeril njegov pomen izven konteksta določene D.

GL: jazz.

PRIM: jug band, skiffle, skiffle band, skiffle group, steel band.

‹BASS›, I, 256; ‹BKR›, IV, 338–339; ‹GRI›, III, 839–840; ‹GR6›, XX, 224; ‹HI›, 423; ‹KN›, 233; ‹L›, 644; ‹RAN›, 931

WALKING BASS

ANG: walking bass; NEM: walking bass, laufende Bassfigur, Laufbass; FR: motif »allant« à la basse; IT: walking bass, un motivo camminante al basso.

ET: ANG = sprehajajoči se bas, sprehajajoči se basovski part.

D: »V jazzu (naziv za) part, ki se izvaja na kontrabasu v pravilnih četrtinkah v 4/4 metru … (Tudi) pri boogie woogiju (naziv za) obrazec z razstavljenimi oktavami v levi roki.« (‹GRJ›, II, 589)

KR: W. b. je tipičen žargonski pojem, ki ga je težko prevesti, kar dokazujejo njegove ustreznice v NEM, FR in IT (‹BR›, 240–241). Poleg tega sta FR- in IT-pojem celo narobe prevedena, saj ne moremo govoriti o motivu, če gre le za spremljavo. V tem smislu je NEM-pojem bolj natančen, čeprav se v ‹HI›, 519, tudi uporablja in obdeluje izvirni ANG-pojem (vendar je nerazumljivo, zakaj se ga primerja s country bluesom).

GL: boogie woogie, jazz.

‹BASS›, IV, 757; ‹GR6›, XX, 174; ‹HK›, 421–422; ‹KN›, 232; ‹L›, 644; ‹RAN›, 930–931

VZORČEVALNIK = (♦SAMPLER♦)

ANG: (sound) sampler; NEM: Sampler, Sound sampler.

D: »(Naziv za) posebno uporabo digitalnega snemanja, ki se je razvilo za živo izvedbo (tj. izvedbo v realnem času). Omogoča reprodukcijo zvočnega dokumenta1 v realnem času s klaviaturo (ali, pri modernih instrumentih, s katerimkoli MIDI-regulatorjem) … Klaviatura se uporablja za spreminjanje hitrosti reprodukcije zvočnega dokumenta … Obstaja recipročen odnos med pristnostjo vzorčenja in uporabo spomina. Čim večja je hitrost vzorčenja, tem boljša je pristnost (reprodukcije), ker se je ohranilo več … frekvenc (v idealnem primeru se vse ohranijo). Po drugi strani velika hitrost vzorčenja zahteva tudi več spomina, ki ga moramo uporabiti v določenem času vzorčenja … Vzorčnik lahko obdeluje zvočni dokument podobno sintetizatorju (tj. s filtrom in generatorjem ovojnice), lahko pa združuje nekaj zvočnih vzorcev pod nadzorom le ene tipke … Vzorčni zvoki se lahko združujejo s sintetiziranimi zvoki. Npr. (pri zanki) se lahko uporabi kratek zvočni dokument na začetku zvoka (pri vnihavanju), sintetizirana oblika vala pa za preostanek. Mnogi digitalni sintetizatorji uporabljajo to tehniko, da bi lahko združevali realnost vzorčnih zvokov z visoko ravnijo nadzora barve, kar omogoča digitalna sinteza zvoka. Med instrumente, ki omogočajo tako vzorčenje kot digitalno snemanje, spadata Fairlight in Synclavier. Pomembne sklope za vzorčenje proizvajajo E-mu Systems (‘Emaxovi’ posnemovalniki), Ensoniq … Kurzweil, Roland in Akai … Skoraj vsi moderni elektronski (glasbeni) instrumenti vključujejo tudi sintetizatorje …, na neki način uporabljajo vzorčenje.« (‹DOB›, 137–139)

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 2 v D), digitalni sintetizator, elektronska glasba, elektronski glasbeni instrumenti, izvedba v realnem času, vmesnik = (interface), MIDI, sintetizator = (synthesizer), sinteza zvoka, ­posnemovalnik = (emulator), vzorčenje = (sampling), živa elektronska glasba = (live electronic music) = (live–electronics)

PRIM: (vzorčevalnik).

‹BKR›, V, 100

1 V ‹DOB›, 137, se opozarja na bistveno razliko v pomenu zvočnega dokumenta (= »soundfile«) in vzorca (= »sample«): zvočni dokument se nanaša na digitaliziran zvok v celoti, medtem ko se vzorec nanaša na vsako posamezno binarno število, ki tvori sestavni del zvočnega dokumenta.

VZORČENJE = (♦SAMPLING♦)

ANG: (sound) sampling, (sound) digitizing; NEM: Smpling, Abtastung.

D: »(Naziv za) proces pretvorbe neprekinjenega signala (npr. z mikrofona) v sosledje binarnih števil, ki jih lahko obdela digitalni računalnik … To je temelj obsežnih (možnosti) obdelave signala in tehnik sinteze zvoka. Signal, ki se obdeluje, se vodi v analogno-digitalni pretvornik, ki meri njegovo amplitudo v vsakem trenutku in vsako spremembo vrednosti predstavi v obliki binarne številke, ki jo lahko shranimo, enako kot katerikoli drug digitalni podatek, v spomin, na magnetni disk ali kompaktno ploščo (zgoščenko) …Podatke lahko prikličemo in jih spremenimo v zvok z digitalno-analognim pretvornikom … Signal lahko vzorčimo, obdelujemo in ponovno pretvarjamo (v zvok) tudi v ‘realnem času’, tj. brez kakršnekoli opazne zakasnitve med vzorčenjem zvoka in njegovo reprodukcijo … To je temelj moderne obdelave signala.« (‹DOB›, 137)

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 2 v D), elektronska glasba, zanka = (loop), računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba, sinteza zvoka, vzorčevalnik, živa elektronska glasba = (live elektronic music) = (live–electronics).

PRIM: (sampling).

‹CP1›, 242; ‹EN›, 12, 221, 205; ‹HK›, 338–339

VSEKOMBINATORIČNA VRSTA, SERIJA

ANG: all–combinatorial set.

ET: Kombinatoričnost; serija.

D: »(Naziv za) dvanajsttonsko vrsto, serijo, ki je konstruirana na način, da prvih šest not (heksakord) vseh njenih transformacij na eni ali več ravneh transpozicije ne ponavlja nobene od prvih šestih not izvirne vrsteVrsta za Tri skladbe za klavir M. Babbitta … je kombinatorična z naslednjimi oblikami vrste

(‹FR›, 3)

KR: V izvirnem zgledu v ‹FR›, 3, je bila napaka v Obt, ki je zgoraj popravljena.

GL: dvanajsttonska vrsta, serija, heksakord, kombinatoričnost, vrsta, oblika vrste, serije, serija.

PRIM: kombinatorična vrsta, serija, nekombinatorična vrsta, serija.

VRSTA

ANG: (note) row, (tone) row, series, set; NEM: (Ton)reihe, Serie; FR: série; IT: seria ‹HI›, 386; ‹RL›, 788), serie ‹BR›, 138, BEICHE 1984: 1) – pravilno je »serie«!

D: Kratica za dvanajsttonsko vrsto, serijo, naziv za temeljno zvočno gradivo v dvanajsttonski tehniki. Vrsta je torej zaporedje dvanajstih tonov kromatične lestvice, ki je artikulirana tako, da se noben ton ne sme ponoviti, dokler se ne zvrstijo vsi drugi. Teoretično je tudi kromatična lestvica dvanajsttonska vrsta, serija.

KR: V terminologiji glasbe 20. stoletja bi v. morali omejiti glede na pomen, ki ga prevzema iz specifične funkcije v dvanajsttonski tehniki. (V ‹EH›, 281–283, so pri oblikah vrste navedene tudi v., ki nimajo nikakršne povezave z dvanajsttonsko tehniko in serialno tehniko, npr. aritmetična v., geometrijska v., Fibonaccijeva vrsta itd., v ‹FR›, 94, pa se opozarja, da ima »vrsta lahko poljubno število tonov po želji skladatelja – vendar je dvanajsttonska vrsta najpogostejša«.) Pojem »lestvična v.« (gl. npr. D pentatonike) je pleonazem, tj. sopomenski z lestvico, zato se ga je, glede na specifičen pomen v. v terminologiji glasbe 20. stoletja, bolje izogibati, namreč dvanajstonska vrsta, serija je tudi lestvična v., ki sicer po ničemer nima ne značaja ne funkcije lestvice. (Lahko trdimo, da je kromatična lestvica tudi lestvična v., čeprav v dvanajsttonski tehniki in serialni tehniki dvanajsttonska vrsta, serija nikoli in nikakor ne more biti enaka kromatični lestvici.) Verjetno se zaradi takšnih (in drugačnih) primerov v. – v smislu glasbe 20. stoletja – temu izogiba in so zato v rabi tudi drugi nazivi (npr. modus, trop).

V. nikakor ne uporabljamo kot sopomenko serije. Naj bo v. kratica za dvanajsttonsko vrsto, serijo v dvanajsttonski tehniki, serija pa za katerokoli serijo v serialni tehniki. (Nekaj podobnega je predlagano v ‹RAN›, 744, ko nas pojem »row« napoti na dvanajsttonsko glasbo, pojem »series« pa na serialno glabo.)

GL: agregat (D 2), derivacijska vrsta, serija, dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (dodekafonija), dvanajsttonska vrsta, serija, dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija = vseintervalna vrsta, serija, dvanajsttonsko polje, heksakord, enointervalna vrsta, serija, razred notne višine = (tonski razred), kombinatorična vrsta, serija , kombinatoričnost, nekombinatorična vrsta, serija, oblika vrste, serije, obrat (vrste, serije) = (inverzija [vrste, serije] ), osni ton, osnovna vrsta, serija = (Grundreihe), osnovna oblika (vrste, serije) = (Grundgestalt), parameter, pentakord, permutacija (vrste, serije), podvrsta, podserija, predurejanje gradiva, rakov postop (vrste, serije) = (retrogradni postop [vrste, serije]), rakov obrat (vrste, serije) = (retrogradna inverzija [vrste, serije] ), rotacija (vrste, serije), segment (vrste, serije), sekundarna vrsta, serija, serialna tehnika (skladanja), simetrična vrsta, serija , sistem, vseintervalna vrsta, serija = dvanajsttonska vseintervalna vrsta, serija, vsekombinatorična vrsta, serija, tetrakord, transpozicija (vrste, serije), trikord, večdimenzionalen glasbeni prostor, zrcalni obrat (vrste, serije) (zrcalna inverzija [vrste, serije] ).

PRIM: lestvica, modus, serija, trop.

‹APE›, 268 = »series« (vodilka k dvanajsttonski tehniki); BEICHE 1984; ‹DIB›, 340–342; ‹EH›, 280–181; ‹FR›, 77 = »row« (vodilka k »tone row«), 80 = »series«, 94 = »tone row«; ‹G›, 41–45; ‹GR6›, XVII, 169 = »series«, »row«, »tone row«, »note row«; ‹GR6›, XVII, 197–199 = »set«; ‹HI›, 386–387; ‹HO›, 930 = »serie« (vodilka k dodekafoniji in serialni glasbi); ‹IM›, 348; ‹L›, 470; ‹MI›, III, 696–697; ‹RAN›, 719 = »row«, 743 = »series« (vodilka k dvanajsttonski glasbi in serialni glasbi, 744 = »set« (vodilka k dvanajsttonski glasbi, sopomenka »row«; ‹RL›, 788–790; ‹V›, 635 = »row« (vodilka k »set« in dvanajsttonski tehniki), 674 = »series« (vodilka k »set« in dvanajsttonski tehniki)

VOCODER

ANG: vocoder; NEM: Vocoder; FR: vocoder; IT: vocoder.

ET: 1) Zloženka iz ANG-besed voder (= voice operation demonstrator, tj. kazalec funkcioniranja glasu) in coder (= naprava za kodiranje) (‹ŠPR›, 79; ‹EH›, 380); 2) zloženka iz ANG-besed voice (= glas) in coder (‹EN›, 273).

D: »(Naziv za) napravo, ki dva različna zvočna signala, najbolj pogosto govor in kakšno drugo zvočno snov (npr. zvok glasbil, posnet z mikrofonom, sintetizator, elektronske orgle, šum – npr. gong, bobni, generator šuma – ipd.), kombinira in obdeluje na način, da značilno artikulacijo govornih zvokov prenaša na druge (negovorne) zvoke, tako da se zdi, da ti drugi (negovorni) zvoki ‘govorijo’ … V glasbene namene se uporabljajo praktično samo t. i. kanalni vokoderji, ki v svojem delu za analizo z več pasovnimi siti razdelijo govorni signal na več frekvenčnih pasov (ki se imenujejo kanali). Pasovna sita so medsebojno tako nastavljena, da zajemajo celotno slišno frekvenčno območje.« (‹EN›, 273, 274)

GL: elektronska glasba, fiter, filtri, pasovno sito, živa elektronska glasba = (live electronic music) = (live electronics).

‹BASS›, II, 125; ‹CP1›, 243; ‹DOB›, 194–195; ‹FR›, 100; ‹GRI›, III, 824; ‹HK›, 418–419; ‹HU›, 108; ‹KN›, 231; ‹POU›, 233–234

VMESNIK = (INTERFACE)

ANG: interface; NEM: Schnittstelle.

D: »Pojem, ki se ga uporablja za opisovanje elektronskega ‘dialoga’ med dvema deloma digitalne opreme … Vmesnik ni samo poseben hardware … temveč tudi poseben software .., ki pošilja natančne podatke v natančnem času in ki prav tako razume podatke (ki mu jih pošilja drugi del digitalne opreme) … Standardiziralo se je določeno število vmesnikov za vsakdanje potrebe. Najbolj razširjen standard za serijski prenos podatkov je znan kot ‘RS232’. Vsak računalnik, ki je kompatibilen z vmesnikom RS232, lahko komunicira z drugim delom opreme, ki je podobno opremljen. To je lahko drug računalnik, pisalni stroj ali modem, ki se uporablja za izmenjavo podatkov med elektronskimi glasbenimi instrumenti, kot sta sintetizaror in sekvencer.« (‹DOB›, 97–98).

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba, elektronska glasba, MIDI, sintetizator = (synthesizer), sklop vzorčenje = (sampler).

‹CP1›, 240; ‹EN›, 211; ‹FR›, 43

VNIHAVANJE

ANG: attack; NEM: Einschwingen, Einschwingvorgang; FR: (trasitoire d’) attaque (d’un son); IT: (transitorio di) attacco (del suono).

D: »(Naziv za) sam začetek (zvoka) na glasbilu … Splošna oblika instrumentalnega zvoka1 se včasih opisuje z njogovo ovojnico. Definirajo se tri osnovne faze – vnihavanje, stalno nihanje ali stanje ‘ohranjanja’ (nihajev)2 in iznihavanje. Pri sintetizatorju je vnihavanje prvi element dinamične ovojnice, ki se vnaša z generatorja ovojnice. Vnihavanje ima pri mnogih glasbilih zapletene lastnosti (zlasti z aspekta zvokov(n)e barve) … in zato daje instrumentu značilen značaj. Drugače povedano, če bi posnetku določenega zvoka odrezali del z vnihavanjem, bi zelo težko prepoznati, za katero glasbilo gre.« (‹DOB›, 17–18)

KR: V ‹P›, 337, se v. omenja kot »proces začetka nihanja«, v tujih jezikih se predlagajo nenavadne ustreznice tega »procesa.«: v FR »production de sons transitoires«; v ANG »transient phenomenon« in »build-up process« – vendar nikjer »attack«. Zanimivo je, da se nasprotje v., tj. iznihavanje, nikjer ne navaja (razen kot »proces ugašanja nihanja« na istem mestu ob NEM-pojmih »Ausschwingungsvorgang« in »Abkingvorgang«, ki sta čisto nasprotje v.). Očitno je, da so pojmi v tujih jezikih v ‹P›, 337, preneseni iz ‹L›, 169 (kot tudi ANG-pojma »transient phenomenon« in »build-up process« v ‹LEU›, 239), kjer se sicer pojavlja FR-pojem »processus de stabilisation du son« (= »proces stabilizacije zvoka«), ki pomeni iznihavanje, ne pa v.!

GL: ovojnica, , stacionarni zvok.

PRIM: iznihavanje.

‹BASS›, I, 34; ‹CAN›, 555; ‹EH›, 71–72; ‹FR›, 7 = gl. »rise time« = »čas rasti« (‹ŠPR›, 449); ‹HI›, 140; ‹HO›, 1025 = »transitoires«; ‹JON›, 27–28; ‹RAN›, 57

1 V izvirniku piše: »note«.

2 V izvirniku piše: »the steady-state or ‘sustain’ stage«.

VIŠINA ZVOKA

NEM: Klanghöhe.

D: Specifičen naziv za vrsto višine tona, ki ga je Schönberg v svoji razpravi o melodiji zvokovnih barv (SCHÖNBERG 1966: 503–504) dokaj nejasno primerjal z zvočno barvo.

KM: Schönberg si prizadeva dokazati, da je zvokov(n)a barva pomembna tudi pri tonu, ena dimenzija te zvokov(n)e barve, po kateri prepoznamo tudi ton, je ravno v. z.

KR: V celotni Schönbergovi razlagi ideje o melodiji zvokov(n)ih barv prevladuje splošna pojmovna zmeda, ki je tudi sicer značilna za njegovo skladateljsko teorijo. Tukaj je še dodatno potencirana, saj Schönberg skorajda ni poznal osnovnih pojmov iz akustike glasbe. (Enako zmedo srečamo pri njegovi razlagi enakovrednosti konsonance in disonance.) Kar si je želel s tem pojmom dokazati, je: glede na to, da že sam ton, vsebuje poleg višine tudi barvo – in to kot v. z. (»višina zvoka ni nič drugega kot zvokov(n)a barva« – SCHÖNBERG 1966: 503) –, bi bila potemtakem logična možnost, da se toni razvrščajo ne glede na višino, temveč glede na barvo oziroma da se namesto višine tona izmenjujejo – kot barve – v. z.

Pojem ima – kot Schönbergova izmišljotina – posebno mesto v razpravah o teoretičnem ozadju melodije zvokovnih barv, sicer pa je povsem neobvezen in tudi neutemeljen v akustiki glasbe, saj ne upošteva dovolj odnosa med tonom, zvokom in šumom, tj. akustične D zvokov(n)e barve.

V ‹L› se omenjajo povsem nepravilne ustreznice za NEM-pojem (ki se sicer pojavlja v prirejeni, vendar enako nerazumljivi obliki, tj. kot »notirana višina zvoka« = »notierte Klanghöhe«): »notated/actual pitch« (ANG), »Hauteur réelle« (FR), »altezza reale« (IT).

GL: melodija zvokovnih barv = (Klangfarbenmelodie), zvokov(n)a barva = barva zvoka = (zvočna barva), zvok.

PRIM: višina (tona).

‹EH›, 161, 162

VIŠINA (TONA)

ANG: pitch, pitch–level; NEM: Tonhöhe; FR: hauteur (du son); IT: altezza (del suono).

ET: Ton.

D: »(Naziv za) osnovno lastnost tona … poleg jakosti, barve intenzitete.« (‹MELZ›, III, 677)

KR: V D trajanja (tona) so kot njegove »osnovne lastnosti« omenjene v. t., intenziteta (tona) in trajanje (tona). Barva je izpuščena, saj v akustičnem smislu ni parameter (gl. KM zvokov(n)e barve). V D je torej izpuščena intenziteta (tona) kot »osnovna lastnost« oziroma parameter (v smislu izrazja serialne tehnike). Pri razlikovanje med »intenziteto (tona) in »jakostjo« se misli na razliko v v akustiki (‹EH›, 150, 187; gl. KM jakosti), vendar oba pojma (jakost in intenziteto) kot posebni gesli nista obdelani v ‹MELZ›.

Kot pojem iz akustike je v. t. znotraj izrazja serialne glasbe eden enakovrednih parametrov, ki skupaj z intenziteto (tona), trajanjem (tona) in zvočno barvo podlegajo predurejanju gradiva s serialnimi postopki. V vsakdanjem govoru ton pravzaprav pomeni višino tona, vendar se v izrazju serialne glasbe z omembo v. t. pravzaprav poudarja njegov parametrski značaj.

GL: razred notne višine = (tonski razred), makročas/mikročas, parameter, serija višine (tona), sirena, ton.

PRIM: intenziteta (tona) = (dinamika) = (jakost), trajanje (tona) , višina zvoka, zvokov(n)a barva.

‹APE›, 227; ‹BASS›, I, 24–26; ‹BKR›, IV, 251; ‹BOSS›, 61–62; ‹CH›, 300; ‹DOB›, 2–3; ‹EH›, 357–358; ‹G›, 35–36; ‹GRI›, III, 122–129; ‹GR6›, XVI, 779–786; ‹GUI›, 43–46; ‹HI›, 481; ‹HO›, 460–461; ‹L›, 592; ‹LARE›, 719; ‹M›, 16; ‹MI›, II, 716; ‹P›, 364; ‹RAN›, 638–640; ‹RL›, 964–966

VISOKOPASOVNO SITO

ANG: high–pass filter; NEM: Hochpass(filter), Hochpass–Filter; FR: filtre passe–haut.

ET: Filter, filtri.

D: »(Naziv za) pasovno sito, ki v nasprotju z nizkopasovnim sitom prepušča samo visoke fekvence.« (‹EH›, 132)

GL: elektronska glabsa, filter, filtri.

PRIM: filter formantov = filter zvokov(n)e barve, filter z nadzorom napetosti = (VCF) = (voltage-controlled filter), filter šuma, filter zvokov(n)e barve = filter formanatov, nizkopasovno sito, oktavni filter, pasovno sito, pasovna zapora, univerzalni filter.

‹DOB›, 73; ‹EN›, 81; ‹FR›, 40; ‹M›, 63; ‹HI›, 156; ‹HO›, 378; ‹HU›, 81–82; ‹KN›, 72; ‹POU›, 200; ‹RAN›, 307; ‹RL›, 289

VIDNA GLASBA

ANG: visible music; NEM: sichtbare Musik; FR: musique visible; IT: musica visiva.

D: »(Naziv za) glasbo z nenavadnimi vizualnimi zahtevami. Vidna glasba se uporablja na televiziji, filmu, v gledališču in v vizualno aktiviranem koncertnem ritualu (gl. instrumentalo gledališče – op. N. G.), pa tudi v pretvorbi … zapisa v grafiko (gl. glasbena grafika – op. N. G.), npr. v Schneblovi glasbi za branje MO–NO (1961) (SCHNEBEL 1969) ter v glasbi, ki se z elektroakustičnimi metodami transponira v vidno. Tradicionalna notna pisava ni vidna glasba, kot bi lahko naivno pomislili. V notah namreč ne vidimo glasbe, ampak obratno: iz njih moramo glasbo narediti slišno … Akcijska glasba, ki jo je John Cage predstavil leta 1950, je spodbudila vizualne čute … Sistematično se s temi novimi … glasbenimi slikovnimi elementi ukvarja M. Kagel, na (koncertnem) odru, na sceni in v filmu … Podobne težnje srečujemo v skladbah D. Schnebla, ki je na določen način pojem ustvaril (gl. SCHNEBEL 1972), G. Ligetija, L. Beria, S. Bussotija, F. Evangelistia, H. G. Helmsa, H. Otteja, F. Donatonija, L. Ferrarija ter v elektronsko uresničenih filmih J. A. Riedla.« (‹EH›, 309)

GL: akcijska glasba, fluxus, fonoplastika, glasba za branje, glasba za oči, glasbena grafika, improvizacija, instrumentalno gledališče, neslišna glasba.

‹BASS›, IV, 743; ‹LARE›, 1626; STEPHAN 1970

VERTIKALNA ZVOČNOST

ANG: vertical sonority.

ET: Lat. vertex = vrh, iz vertere = obračati (‹KLU›, 763).

D: »(Naziv za) katerokoli kombinacijo not, ki zvenijo hkrati. Ta pojem se … uporablja kot nadomesten za akord, ki najbolj pogosto razume harmonično strukturo v tercah.« (‹FR›, 100)

GL: agregat (D 1), akord, biakord, grozd, harmonija, osnovni ton (gl. KM), poliakord, vertikalizacija, zvočnost (D 2).

VERTIKALIZACIJA

ANG: verticalization.

ET: Lat. vertex = vrh, iz vertere = obračati (‹KLU›, 763).

D: 1) »(Naziv za) predstavo, v kateri bo katerakoli skupina not, ki ima sicer pomen linearnega sosledja, imela tudi pomen vertikalne zvočnosti. Predstava je včasih poimenovana tudi kot vertikalna melodija.« (‹FR›, 99)

2) »(Naziv za) sočasno pojavljanje dveh ali več sosednih členov dvanajsttonske vrste v dvanajsttonski skladbi1. Lastnost vertikalizacije je na ta način nezmožnost definiranja kateregakoli sosledja razredov višine tona. V zgodnjih atonalitetnih delih, kot npr. Schönbergovi prvi skladbi iz Klavirskih skladb, op. 11, se celica ali skupek razredov tonske višine v transpozicijski ekvivalenci uporablja tudi za gradnjo akorda in linij. V tonalitetnem sistemucelice‘, kot so trozvoki, delujejo kot horizontalne in vertikalne determinante, vendar v atonaliteti ne obstajajo enake metode za ustvarjanje očitne fukcionalne diferenciacije med vertikalnimi in horizontalnimi dogodki.« (‹GR6›, XIX, 683)

KM: Pojem »vertikalna melodija« je omenjen v PERLE 1977: 45, vendar z omejitvami: »Vertikalizacija … predstavlja osnovni koncept atonalitetnega skladanja, tj. da katerokoli skupino not v horizontalnem sosledju lahko razumemo tudi kot simultanost (tj. v vertikalnem sosledju – op. N. G.). Koncept je včasih problematično poimenovan tudi kot ‘vertikalna melodija’.«

KR: Pojem se v PERLE 1977: 84–93 obdeluje naprej, vendar le na zgledih skladb, ki so skladane z dvanajsttonsko tehniko. To ni nič nenavadnega, saj je za Perla glasba, skladana z dvanajsttonsko tehniko, hkrati tudi atonalitetna. Zato ni nič čudnega, da se v PERLE 1977: 84, kot tudi v D 2, katere avtor je tudi Perle (ob P. Lanskem), povezuje predurejanje gradiva v tonalitetni in v dvanajsttonski tehniki: »Tako v diatonični tonaliteti kot v dvanajsttonskem sistemu (predurejanje gradiva) se kot harmonični kriterij razume: v prvem trozvok, v drugem pa sosledje elementov vrste.« Po drugi strani se v ‹RAN›, 909, v. nanaša samo na dvanajsttonsko tehniko.

Pojem je zares najbolje omejiti samo na dvanajsttonsko tehniko, tj. serialno tehniko, saj se njegov pomen sicer širi v neskončnost, npr. v povezavi z agregatom (kot v D) ali akordom brez druovsko–molovskih tonalitetnih lastnosti. Z drugimi besedami: vertikalna zvočnost je lahko le posledica postopka v. v dvanajsttonski, tj. serialni tehniki, vendar ne tudi samo v njej.

GL: atonaliteta, dvanajsttonska tehnika (skladnja) = (dodekafonija), dvanajsttonsko polje, serialna tehnika (skladanja), skupek tonov, vertikalna zvočnost, večdimenzionalni glasbeni prostor.

‹JON›, 351–352

1 V izvirniku piše »12-note composition«.

VERIZEM

ANG: verismo, realism; NEM: Verismo, Verismus; FR: verismo, vérisme; IT: verismo.

ET: IT vero = resničen, iz lat. verus = enako.

KM: D je izpuščena, ker se v literaturi večinoma definira pojem, ki označuje slog v razvoju italijanske opere s konca 19. stoletja. V tem pomenu, ki je viden tudi iz izvirne IT-oblike, pojem ne sodi v izrazje glasbe 20. stoletja.

KR: V ‹THO›, 167, je v. (kot »Verismus«) omenjen kot sopomenka pojma Neue Sachlichkeit, zaradi česar je tudi uvrščen v pričujoči Pojmovnik, čeprav Neue Sachlichkeit ni glasbeno relevanten pojem (gl. KR Neue Sachlichkeit).

GL: realizem, glasbeni.

PRIM: Neue Sachlichkeit = (nova stvarnost).

‹BR›, 204–205; ‹P›, 359

VERBALNA PARTITURA

ANG: verbal score, word score; NEM: Verbalpartitur; FR: partition textuelle; partition verbale.

ET: Lat. verbum = beseda, izraz, govor (‹KLU›, 757); srednjeveško lat. partitura = razdelitev, iz lat. pars = del, iz 17. stoletja v IT (‹KLU›, 529).

D: 1) »Predvsem (naziv za) določeno vrsto elektronskih partitur, ki jih je razvil Gottfried Michael Koenig, ki pa vsebujejo napisana tehnična navodila z razlagami v risbah.« (‹KS›, 173)

2) (Naziv za) »partituro …, ki ni trdno določena. Pojem se … v največji meri nanaša na verbalna navodila za izvajalce. Izhodišče je bila, tako kot pri grafični notaciji, akcijska notacija, v kateri izvajalcev k akciji ni treba spodbujati … z znaki, temveč z besedilom. Skrajen primer verbalne partiture je Stockhausenova skladba, objavljena kot pesem Aus den sieben Tagen (1968), ki vsebuje meditativna navodila glasbenikom … V širšem smislu lahko dojemamo tudi partituro za uresničitev določene elektronske skladbe kot vrsto verbalne paritutre.« (‹EH›, 371–372)

KM. V KM intuitivne glasbe je omenjena ena »pesem« iz Stockhausenove skladbe Aus den sieben Tagen, ki je omenjena v D 2. Hkrati je to tudi primer prozne glasbe.

KR:V D 1 je pomen pojma omejen samo na elektronsko glasbo, čeprav je v D 2 – ki je iz vira, v katerem naj bi prav ta pomen predvsem upoštevali – omenjen šele na koncu. Z drugimi besedami: pomen pojma, ki se nanaša na elektronsko glasbo, je zares sekundaren in izključno v povezavi s partituro za uresničitev v njej.

Sumljiva je trditev v D 2 o tem, da so Stockhausenovo partituro Aus den sieben Tagen takoj začeli posnemati. Znano je, da so prve verbalne partiture nastale leta 1960 v sklopu fluxusa izpod peresa La Monte Younga – kot primer prozne glasbe (gl. primere v KM prozne glasbe) – in so istega leta objavljene v YOUNG 1963. Njihova primarna fukcija sicer ni bila uresničitev v zvoku, ter se v tem razlikujejo od Aus den sieben Tagen. Glede na to, da gre za zglede prozne glasbe, sodijo tudi v zasebno glasbo in meditativno glasbo s pomenom c) v D meditativne glasbe.

»Meditativni napotki glasbenikom«, ki jim jih – po D 2 – prinaša Aus den sieben Tagen, so resnično meditativno sumljivi (gl. KR meditativne glasbe in KR intuitivne glasbe).

GL: akcijska notacija, intuitivna glasba, glasba za branje, letrizem, partitura za uresničitev, prozna glasba, realizacijska notacija, notacija z napotki, zvokovna poezija.

LEVAILLANT 1981: 62, 68; STOIANOVA 1978: 84–89; ‹V›, 796 = »verbal score« (gl. prozno glasbo), 823 = »word score« (gl. prozno glasbo)

VEČTONSKA LESTVICA

ANG: multitone scale.

ET: Ton.

D: »(Naziv za) sintetično lestvico, ki vsebuje več kot sedem tonov.« (‹JON›, 177)

GL: lestvica, sintetična lestvica.

PRIM: alžirska lestvica, oktatonska lestvica, večoktavna lestvica.

VEČOKTAVNA LESTVICA

ANG: multi–octave scale.

ET: Lat. octavus = osmi.

D: (Naziv za) sintetično lestivco, ki obsega več oktav.

KM: Pojem obstaja le pri Persichettiju (PERSICHETTI: 48–49).

GL: lestvica, sintetična lestvica.

PRIM: večtonska lestvica.

‹FR›, 55; ‹JON›, 176

VEČPOMENSKA OBLIKA

NEM: mehrdeutige Form, vieldeutige Form.

ET: Lat. forma = oblika.

D: »Primeri, ki ponazarjajo ločevanje slike od zvoka, hkrati uporabljajo večpomensko obliko. Pojem ‘odprta oblika‘, ki se v zadnjih letih pogosto omenja, ni primeren. Večpomenska oblika je lahko zaprta ali enopomensko odprta. ‘Večpomenska’ pomeni, da deli oblike ali celo celotna oblika interpretu, bralcu ali poslušalcu dopuščajo več razlag tistega, kar je skladatelj nakazal. Boulez mi je povedal, da si ne želi, da bi njegovo ‘Tretjo klavirsko sonato’ igrali dvakrat na istem koncertu; to je zaradi njegove predstave o večpomenski obliki, po kateri naj bi se različne verzije morale igrati ob različnem času in v spremenjenih pogojih.« (STOCKHAUSEN 1963k: 186)

KR: V D je naveden eden pomembnih kontekstov, v katerem Stockhausen piše o v. o. Treba je priznati, da nam D ne bo pomagala, da pojem razumemo:

Povsem je nerazumljivo, katera in kakšna v. o. je lahko »odprta ali enopomensko zaprta«.

Omenjanje »bralca« kot (več ali manj svobodnega) razlagalca tistega, kar je nakazal skladatelj, je v tem primeru upravičeno, saj je D iz Stockhausenovega besedila o glasbi in grafiki (gl. KR glasbene gafike in grafične notacije).

V zvezi z Boulezovo Tretjo klavirsko sonato je bolje uporabljati pojem variabilna oblika (gl. KR variabilne oblike).

V NEM se uporabljata dva pojma za v. o.: »mehrdeutige« in »vieldeutige Form«, vendar ne tudi povsem sopomensko (npr. v ‹G›, 142–144; gl. tudi ‹GL›, 177 – op. A. II. 1/9). V slovenščini je bolje govoriti o »večpomenski obliki« kot o »mnogopomenski formi« (ki je omenjena v ‹MELZ›, II, 714), čeprav je »mnogoznačna forma« bolj točen prevod »vieldeutige Form«. Vendar mnogopomenskost v nasprotju z večpomenskostjo razume paktično neomejeno število pomenov, kar ni primer ne pri odprti obliki ne pri v. o. (v. o. se od variabilne oblike razlikuje ravno v stopnji večpomenskosti – gl. KR variabilne oblike).

V. o. ne smemo razumeti – kot v ‹MELZ›, II, 714 – kot sopomenko odprte oblike, saj je njena podvrsta (gl. KR odprte oblike). Njen pomen je, kot pri ‹G›, 142–144, najbolje omejiti na tiste vrste zapisa, kot je zapis Stockhausenovega Klavierstűcka XI, ki je zares oblikovno večpomenski, čeprav je tudi ta njegova večpomenskost omejena. Ravno zaradi tega je drugačna od še bolj omejene večpomenskosti variabilne oblike Boulezove Tretje klavirske sonate (gl. KR variabilne oblike).

GL: aleatorika, improvizacija, nedeterminacija = (indeterminacija).

PRIM: individualna oblika, mobilna oblika, moment, momentna oblika, variabilna oblika.

BLUMRÖDER 1984a: 2–6

VEČDIMENZIONALNI GLASBENI PROSTOR

ANG: multidimensional musical space; FR: espace (musicale) mutidimensionnel.

ET: Lat. dimensio = velikost, iz dimetri = izmeriti, iz dis- = raz- in metiri = meriti (‹KLU›, 146, 144).

D: »(Naziv za) teorijo, ki jo pripisujejo Arnoldu Schönbergu, pri kateri dvanajsttonska vrsta, ne glede na način, kako jo je skladatelj modificiral pri skladanju, ohranja svojo osnovno identiteto. Predvideva se, da poslušalec v vsakem trenutku zaznava osnovni značaj vrste, ne glede na njegove permutacije.« (‹FR›, 54)

KM: »[P]osebnost glasbenega prostora zahteva absolutno in posebno percepcijo. Znotraj tega prostora, kot v Swedenborgovem nebu (ki je opisano v Balzacovi Seraphiti), ni absolutnega dna, desne ali leve strani, naprej ali nazaj. Vsako glasbeno izoblikovanost, vsak premik tonov moramo dojemati predvsem kot vzajemen odnos zvokov, nihajočih vibracij1, ki se pojavljajo ob različnem času in na različnih mestih. Za ustvarjalno in izvirno sposobnost so odnosi v materialni sferi neodvisni od smeri in načrtov, enako, kot so tudi materialni objekti v svoji sferi (neodvisni) od naših zaznavnih sposobnosti. Enako kot naša zavest npr. vedno prepozna nož, steklenico ali uro, ne glede na njihov položaj, s tem pa jih lahko tudi v domišljiji prikliče v kateremkoli položaju, tako lahko tudi zavest glasbenega ustvarjalca podzavestno operira z vrsto tonov, ne glede na njhovo smer, ne glede na način, kako lahko ogledalo prikaže medsebojne odnose, ki ostajajo določena kvaliteta.« (SCHOENBERG 1975: 223)

KR: KM je na določen način dodatek D: iz KM je namreč očitno, da Schönberg ni upošteval tega, kako bo poslušalec opazil »osnovni značaj vrste«, ampak bolj skladateljsko pravico, da z določeno vrsto ravna enako v horizontalnem in vertikalnem smislu, v pomenu, ki je omenjen v dvanajsttonskem polju (še zlasti v t. 3 KM dvanajsttonskega polja) in v vertikalizaciji (gl. KR vertikalizacije).

Pojem mogoče deluje preveč metaforično, vendar se v podobnem pomenu dokaj pogosto uporablja tudi v teoriji serialne glasbe. Stockhausen npr. v STOCKHAUSEN 1963b: 37 govori, v povezavi s svojo skladbo Kontra–Punkte, o »štiridimenzionalnem prostoru«, v katerem se kontrapunktirajo štirje parametri (prim. tudi D 3 parametra). Boulez v BOULEZ 1966c: 210 govori o »večdimenzionalnem prostoru« in o »sukcesivni ali sočasni večdimenzionalnosti z enakim ali različnim osnovnim načelom«, ki naj bi jo bilo treba razviti v elektronski glasbi.

Včasih se metaforam kot tehničnim pojmom in/ali strokovnim besedam zares ni moč izogniti.

GL: dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (dodekafonija), dvanajsttonska vrsta, serija, dvanajsttonsko polje, vrsta, serija, vertikalizacija.

1 V izirniku piše »oscillatory vibrations«, kar je skoraj zagotovo tavtologija, vendar značilna za Schőnbergovo ANG.

VARI(O)SPEED

ANG: vari(o)speed; NEM: Vari(o)speed; FR: vari(o)speed; IT: vari(o)speed.

D: »(Naziv za napravo), ki omogoča neprekinjeno spreminjanje hitrosti traku na magnetofonu. Vari(o)speed je uporabna naprava za snemanje trikov, za posebne manipulacije s trakom, za analizo spektra ter za izenačevanje razlik v uglaševanju glasbil pri večkratnem snemanju.« (‹EN›, 261)

VARIABILNA OBLIKA

NEM: variable Form; FR: forme variable.

ET: Lat. variabilis = spremenljiv, iz variare = menjati; forma = oblika (‹KLU›, 755–756, 226).

D: Naziv za podvrsto odprte oblike, pri kateri variabilnost razume manjšo večpomenskost kot pri večpomenski obliki.

KR: D namerno ni vzeta iz pregledane literature, saj so tam opredelitve pojmov tako zelo raznolike, da na noben način ne koristijo njegovi terminološki obdelavi (gl. npr. D 1 momenta, momentne glasbe).

V. o. se uporablja, kot je poudarjeno v D, za označevanje stopnje odprtosti oblike, ki ima manj pomenov kot večpomenska oblika, npr. v ‹G›, 139–142, v povezavi z Boulezovo Tretjo klavirsko sonato. V BOULEZ 1981: 162 je omenjena – kot razvrstitev formantov (gl. KM formanta) – naslednja formalna shema te skladbe:

Notranja variabilnost vsakega »formanta« (ki ni vidna iz primera) in variabilnost odnosa med »formanti« (ki je vidna iz primera) zelo omejujeta večpomenskost odprte oblike omenjene skladbe od recimo večpomenske oblike Stockhausenovega Klavirstücka XI (gl. KR večpomenske oblike). O Boulezovi Tretji klavirski sonati gl. tudi STOIANOVA 1978: 129–156.

Pojma ne smemo, kot je storjeno npr. v ‹MELZ›, II, 714, uporabljati kot sopomenko za odprto obliko, saj je ta njena podvrsta (gl. KR odprte oblike), temveč moramo njen pomen omejiti samo na tiste primere, ki jih najbolje ilustrira Boulezova Tretja klavirska sonata.

GL: aleatorika, improvizacija, nedeterminacija = (indeterminacija).

PRIM: individualna oblika, mobilna oblika, moment, momentna oblika, večpomenska oblika.

VARIABILEN METER = (♦SPREMENLJIVA METRIKA♦)

ANG: variable meter(s); NEM: variable Metren; IT: metro variable.

ET: Lat. variabilis = spremenljiv, iz variare = menjati (‹KLU›, 755–756); meter.

D: 1) »(Naziv za) hitre spremembe metra brez doslednega obrazca ponavljanja.«

(‹FR›, 99)

2) »(Naziv za) sistematično spremembo metra (npr. sosledje taktov s taktovskim načini 3/8, 4/8, 5/8), ki ga je uvedel B. Blacher, uporabljal pa tudi Hartmann. Ni povezave z Carterjevo tehniko metrske modulacije.« (‹GR›, 187)

KR: V. m. je naziv, ki ga je zares uvedel B. Blacher za sistematično spremembo metra (V ‹EH›, 371, je omenjena enakomerno rastoča in padajoča sprememba metra kot dokaz njegove sistematičnosti: 2/8, 3/8, 4/8, 5/8 … 5/8, 4/8, 3/8, 2/8.) Torej je D 1 napačna.

V. m. je torej podvrsta multimetra kot horizontalnega polimetra, pri katerem, v nasprotju z multimetrom, spremembe metra potekajo sistematično.

GL: meter, metrska modulacija = (metrična modulacija), multimeter.

PRIM: (spremenljiva metrika).

‹BASS›, III, 133; ‹BKR›, IV, 288; ‹HI›, 502; ‹JON›, 350

UNIVERZALNI FILTER

NEM: Universalfilter, Universal–Filter.

ET: Lat. universalis = splošen, vseobsežen, iz universus = cel, popoln, dobeseden: združen v celoto; iz unus = eden in vertere = obrniti (‹KLU›, 751); filter, filtri.

D: »(Naziv za) filter, v katerem so visokopasovno sito, nizkopasovno sito, pasovno sito in pasovna zapora.« (‹EH›, 368)

GL: elektronska glasba, filter.

PRIM: filter formantov = filter zvokov(n)e barve, filter z nadzorom napetosti = (VCF) = (voltage–controlled filter), filter šuma, filter zvokov(n)e barve = filter formantov, nizkopasovno sito, oktavni filter, pasovno sito, pasovna zapora, visokopasovno sito.

‹HI›, 156

ULTRAKROMATIKA = ♦HIPERKROMATIKA♦

ANG: ultrachromaticism; FR: ultrachromatisme.

ET: Lat. pred. ultra = nad, več, prek; kromatika.

KR: Možnost, da poleg kromatike lahko govorimo o kromatizmu, čeprav sta pojma pravzaprav sopomenki (gl. KM in KR kromatizma), nam še ne omogoča rabe »ultrakromatizma«, tj. »hiperkromatizma«.

PRIM: hiperkromatika, kromatika = kromatizem.

‹BOSS›, 86–90 = sopomenka mikrotonalitete; ‹GR›, 186; ‹JON›, 341; WYSCHNEGRADSKY 1972

TWO-STEP

ANG: two-step, twostep (gl. KR); NEM: Two-step, Twostep (gl. KR); FR: two-step, twostep (gl. KR), deux temps (‹GR6›, XIX, 296 – gl. KR); IT: twostep, twostep (gl. KR).

ET: ANG = dvokorak.

D: »(Naziv za) družabni ples, ki je, ob cakewalku, prvi iz ZDA prispel v Evropo. Plesali so ga do leta 1912, potem pa ga je zamenjal onestep.« (‹RL›, 1002)

KM: ‹GR6›, XIX, 296, omenja, da je t. postal še zlasti priljubljen v devetdesetih letih 19. stoletja, zahvaljujoč The Washington Postu (1889) in drugim koračnicam Souse, na katere so ljudje plesali. Omenjeno je tudi, da se je v drugem desetletju 20. stoletja t. v Evropi pogosto uporabljal kot sopomenka za fokstrot.

KR: FR-ustreznica »deux temps«, ki je omenjena v ‹GR6›, XIX, 296, se ne pojavlja v FR-literaturi. Vprašamo se lahko, zakaj se v tem viru ne ponujajo tudi ustreznice v drugih jezikih, temveč samo (neobstoječe) ustreznice v FR.

Zapisovanje je povsem neizenačeno, vendar je nepravilno pisanje pojma brez vezaja (skupaj ali ločeno), saj je pojem, enako kot onestep okrajšava »twostep dance«. Z vstavljanjem vezaja se poudarja pridevniška funkcija pojma, ki postane, brez samostalnika »dance«, samostalniška.

GL: fokstrot, onestep, popularna glasba, zabavna glasba.

‹BASS›, IV, 633 = »two step«; ‹BKR›, IV, 278; ‹HI›, 495 = »Twostep«; ‹MELZ›, III, 617 = »twostep«; ‹RAN›, 890; ‹RIC›, IV, 440

TWIST

ANG: twist; NEM: Twist; FR: twist; IT: twist.

ET: ANG twist = obračati, vrteti.

D: »(Naziv za) moderni ples z začetka šestdesetih let, ki sta ga uvedla in propagirala Chubby Checker in (ameriško) diskografsko podjetje Cameo. Hiter ples v sodih taktovskih načinih parom ni omogočal očesnega stika, saj so bili osredotočeni … na to, da si ne izpahnejo sklepov. Skladba ‘Twist and Shout’ na prvem albumu Beatlesov daje slutiti tiste lastnosti twista, ki se v času moderne obsedenosti z njim niso cenile.« (‹KN›, 221)

GL: rock, rock glasba.

‹BKR›, IV, 278 = vodilka k rock and rollu; ‹HK›, 400–401; ‹P›, 345; ‹RIC›, IV, 440

TROP

ANG: trope; NEM: Tropus, Trope; FR: trope; IT: tropo.

ET: Grš. trópos = obrat, smer ali figura v govoru, iz trépein = obrniti (‹DE›, 1170): v ‹GR6›, XIX, 187, se opozarja, da je t. v srednjeveškem glasbenem izrazju (M. Kapela, Boetija itn.) pomenil tudi vrsto oktave, modus.

D: V izrazju J. M. Hauerja naziv za 44 možnih odnosov med dvema heksakordoma, ki so v nasprotju z dvanajsttonsko vrsto v Schönbergovi dvanajsttonski tehniki osnova Hauerjeve dvanajsttonske tehnike.

KM: Hauer si je v svojem »nauku o tropih« (HAUER 1926) prizadeval ugotoviti kriterije, po katerih se lahko doseže pregled nad skupaj 479.001.000 možnih dvanajsttonskih vrst in prišel do 44 t.: vsak t. »vsebuje (ali »nadzoruje«) 10.886,4000 vrst. (Hauer je tudi t. naprej reduciral v štiri kategorije po številu tritonusov, vendar pa te kategorije ni posebej poimenoval – gl. ‹G›, 45–47.) O funkciji t. kot predurejanja gradiva v svoji dvanajsttonski glasbi Hauer v HAUER 1926: 5 pravi naslednje: »Šele s preučevanjem tropov pridemo do spoznanja o vrednosti njihovih melodičnih1 in harmoničnih posebnosti, ki so v dvanajsttonski tehniki zelo pomembne. Ne gre za to, da bi se učili vseh 44 tropov na pamet in da bi si zapomnili vse njihove številke, temveč da se nam slika o tropih dobro usede v spomin na način, da jih prepoznamo v kateremkoli melosu in na ta način delujemo svobodno in z zavestjo o cilju.«

Eden izmed formatov variabilne oblike Boulezove 3. klavirske sonate ima tudi naziv t., vendar nas ta pomen tukaj ne obvezuje (gl. primer v variabilni obliki).

KR: T. ima obvezujoč pomen le znotraj Hauerjeve skladateljske teorije.

GL: dvanajsttonska igra, dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (dodekafonija) (zlasti KM), predurejanje gradiva.

PRIM: dvanajsttonska vrsta, serija, lestvica, modus, vrsta, serija.

‹APE›, 314; ‹BASS›, IV, 607; BEICHE 1984: 12; ‹BKR›, IV, 271 = vodilka k dvanajsttonski tehniki; ‹FR›, 96; ‹GR›, 184; ‹GR6›, XIX, 287; ‹HI›, 492; ‹JON›, 332–334; ‹L›, 607; ‹P›, 341; ‹V›, 767

1 V izvirniku piše »melisch«. V ‹WAH›, 2403, pa se ta pojem označuje kot »liedhaft (= »speven«), čeprav bi ga lahko – zlasti v kontekstu s »harmoničnim« – prevedli tudi kot »melodičen«. Pojem je tipičen za sicer precej nenavadno Hauerjevo izrazje.

TRIKOTNI NIHAJ, TON, ZVOK, VAL = (♦DELTASTI NIHAJ, TON, ZVOK, VAL♦)

ANG: delta wave (redko; gl. delatsti nihaj, ton, zvok, val), triangular wave; NEM: Dreieckschwingung.

ET: Ton.

D: »(Naziv za) nihaj, ki ga proizvaja generator trikotnega nihaja, tona, zvoka, vala, na osciloskopu pa ima značilno trikotno obliko. Zvočni spekter trikotnega nihaja vsebuje vse lihe parcialne tone, ki so v harmoničnem odnosu do temeljnega tona, vendar se njihova amplituda zmanjšuje v obratno kvadratnem odnosu do zaporednega števila parcialnih tonov. (Parcialni ton z zaporedno številko 3 ima trikrat večjo frekvenco od frekvence temeljnega tona, vendar tudi samo 1/9 njegove amplitude.)

Zaradi slabo izražene strukture lihih parcialnih tonov trikotni nihaj zveni temno in prazno.« (‹EN›, 53)

KM: Ob pridevniku »trikoten« so omenjeni nihaj, ton, zvok in val, saj je v literaturi ­njihova raba enakovredna in so v tem kontekstu sopomenski. Naziv »trikoten« izhaja iz osciloskopskega prikaza t. t.; vrsta nihaja tvori val; ton in zvok razumeta slušno percepcijo teh nihajev oziroma valov.

GL: elektronska glasba, generator trikotnega nihaja, tona, zvoka, vala, ton, zvok.

PRIM: (deltasti nihaj, ton, zvok, val), žagasti nihaj, ton, vzok, val, pravokotni nihaj, ton, zvok, val, sinusni nihaj, ton, val.

‹DOB›, 201; ‹EH›, 67–68; ‹FR›, 96; ‹HU›, 75

TRIKORD

ANG: trichord; NEM: Trichord; FR: tricorde; IT: tricordo.

ET: Grš. tríkhordos = s tremi strunami, tj. toni, iz treis = tri in khord = struna (‹DE›, 1165, 169).

D: V izrazju glasbe 20. stoletja naziv za segment dvanajsttonske vrste, ki ima tri tone.

GL: dvanajsttonska vrsta, serija, lestvica, modus, vrsta, oblika vrste, serije, serija.

PRIM: heksakord, pentakord, podvrsta, podserija, segment (vrste, serije) , tetrakord.

‹FR›, 96; ‹GR›, 184; ‹JON›, 332; ‹P›, 337; ‹RAN›, 869; ‹V›, 767

TRETJINA STOPNJE = (TRETJINA TONA)

ANG: third–tone, third of a tone; NEM: Drittelton; FR: tiers de ton; IT: terzo di tono, terzo suono.

D: Naziv za mikrointerval, ki nastane z delitvijo cele stopnje (velike sekunde) na tri enake dele. »Rezultat (takšne delitve celega tona) je tudi delitev oktave na devetnajst enakih delov. McKay (MCKAY 1947: 82–85) … meni, da je takšna delitev ‘bolj logična rešitev’ za razvoj zvočnega gradiva iz četrtstopinj, saj je to manj drastično ločevanje od dosedanje prakse.« (‹JON›, 317–318)

KR: Iz KR celostopinjske lestvice je jasno tudi, zakaj je treba tretjino tona zamenjati za t. s. (gl. tudi KR mikrointervala in mikrointervalne lestvice).

GL: hiperkromatika = ultrakromatika, mikrointerval, mikrointerval, mikrointervalna lestvica, mikrotonaliteta, ultrakromatika = hiperkromatika.

PRIM: dvanajstina stopinje = (dvanajstina tona), četrtstopinja = (četrtton), mikrostopinja = (mikroton).

‹BASS›, III, 133–134; HÁBA 1927; ‹L›, 159

TRAVTONIJ

ANG: trautonium; NEM; Trautonium; FR: trautonium; IT: trautonium.

ET: Po imenu konstruktorja F. Trautweina; ton; -tonium (-tonij) bi bila izpeljanka v smislu vira tonov

D: »(Naziv za) enoglasen elektronski glasbeni instrument, ki ga je okrog leta 1930 razvil F. Trautwein. Njegov zvok temelji na parcialnih tonih, ki vsebujejo žagaste nihaje neonske cevi. Igramo ga na manualu s trakom, ki rabi kot potenciometer. Na travtoniju so možne različne vrste artikulacije, odvisno od jakosti pritiska na tipke. Za travtonij sta pisala P. Hindemith (Etude za tri travtonije, Concertino za travtonij) in R. Strauss (v Japonski festivalni glasbi je travtonij sestavni del orkestra). Od leta 1950 O. Sala razvija bolj dovršeno verzijo travtonija – miksturtravtonij.« (‹EH›, 365; ‹FR›, 96; ‹RUF›, 522)

KM: Za t. je pisal tudi J. Štolcer Slavenski, in sicer drugi del svoje Muzike u prirodno-tonskom sustavu za štiri t. in timpane (1937).

GL: elektronski glasbeni instrumenti, miksturtravtonij.

‹BASS›, IV, 579–580; ‹BKR›, IV, 259; ‹CH›, 308; ‹GR›, 184; ‹GRI›, III, 620–621; ‹GR6›, XIX, 123; ‹HI›, 486; ‹LARE›, 1568; ‹MELZ›, III, 596–597; ‹P›, 335–336; ‹RAN›, 867

TRANSPOZICIJA (VRSTE, SERIJE)

ANG: (row, set) transposition; NEM: (Reihen)transposition.

ET: Lat. predl. trans = prek, nad in position = položaj, mesto, iz ponere = položiti, postaviti (‹KLU›, 736, 556); serija.

D: V izrazju glasbe 20. stoletja, še zlasti v dvanajsttonski in serialni tehniki, naziv za postopek premeščanja osnovne oblike vrste, serije in rakovega obrata vrste, serije na preostalih enajst tonov kromatične lestvice, s čimer se dobi 48 (teoretično) enakovrednih oblik vrste, serije kot osnovno gradivo za skladnje.

KM: V ‹HO›, 1025, in ‹MI›, III, 808, je t. omenjena kot naziv za postopek mutacije vrste in serije. Pojem se je očitno udomačil na FR-govornem območju, vendar to ni razlog, da ga sprejmemo kot specifično tehnični pojem v izrazje glasbe 20. stoletja.

GL: agregat (D 2), dvanajsttonska tehnika (skladanja) = (dodekafonija), dvanajsttonska vrsta, serija, oblika vrste, serije, serialna tehnika (skladanja).

PRIM: obrat (vrste, serije) = (inverzija [vrste, serije]), osnovna oblika (vrste, serije) = (Grundgestalt), rakov postop (vrste, inverzije) = (retrogradna inverzija [vrste, serije]).

‹FR›, 95

TRAJANJE (TONA)

ANG: duration; NEM: Dauer; FR: durée; IT: durata, durazione.

ET: Ton.

D: »Trajanje je, poleg tonske višine in intenziteti ena osnovnih lastnosti tona. V serialni glasbi je to eden od parametrov, ki so podvrženi načelom serialne tehnike.« (‹RL›, 196)

KM: V D ni omenjena zvokov(n)a barva kot parameter, saj, v akustičnem smislu, to dejansko ni (gl. KM zvokov(n)e barve).

T. (t.) se, v paru z »variacijo«, povalja v smislu »trajanje/variacija« (= »durée/variation«) v specifičnem pomenu v teoriji konkretne glasbe P. Schaefferja (gl. SCHAEFFER 1966: 122–123; ‹GUI›, 123–124), ki pa je tako specialističen, da ga v Pojmovniku ne bomo posebej razlagali. 

KR: V ‹CH›, 297, je t. definiran kot »element ritma«, kar v nobenem primeru ni zadostno glede na specifičen parametrski značaj pojma v izrazju glasbe 20. stoletja.

GL: makročas/mikročas, parameter, serija trajanja (tona), sirena, ton.

PRIM: intenziteta (tona) = (dinamika) = (jakost), tonska višina, zvokov(n)a barva.

‹BKR›, I, 296–297; ‹EH›, 57–58; FROBENIUS 1979; ‹GR›, 66; ‹HO›, 315; ‹L›, 591; ‹LARE›, 495; ‹MI›, III, 495; ‹P›, 334; ‹RAN›, 247

TOTALNO GLEDALIŠČE

ANG: total theater; NEM: totales Theater; FR: théâtre total.

ET: Lat. totus = cel, popoln (‹KLU›, 734); grš. théatron = gledališče, iz theâstgai = gledati (‹KLU›, 728).

D: V izrazju glasbe 20. stoletja naziv za vrsto glasbenega gledališča, ki temelji na prizadevanju po združevanju in enakovrednosti vseh izraznih sredstev tako v estetskem kot tudi v tehnološkem smislu.

KR: V izrazju glasbe 20. stoletja je t. g. pojem, kateremu se ni mogoče izogniti – saj nekaterih pojavov ne moremo imenovati s tradicionalnim izrazjem –, ki pa ima po drugi strani tako širok pomen, da ga še komaj lahko štejemo za tehnični pojem, tj. strokovno besedo. Delno to izhaja iz njegovega splošnega pomena, ki se, ko ga skušamo pojasniti kot tehnični pojem ali strokovno besedo, spet omejuje na primere, ki sicer lahko sodijo v t. g., vendar so glede na druge konotacije povsem divergentni. Na ta način se v D 1 glasbenega gledališča omenja kot (sodobno) nadaljevanje Wagnerjevega koncepta Gesamtkunstwerka, ki je tudi v ‹ROS›, 228, osnova za (zmotno) opredelitev njegovega pomena. V tem viru se pojem razlaga skozi: a) vključevanje filma v nekatere »glasbeno-dramske akcije« (Milhaudov Christoph Colomb, 1930; Bergova Lulu, 1935), b) »uvajanje elektroakustične glasbe« (Orphée 53 P. Schaefferja in P. Henryja); c) skozi Cageevo sodelovanje z Merceom Cunninghamom, Caroline Brown, Davidom Tudorjem in Arline Carmen pri uresničitvi ideje simultanosti v Theatre Piece 1960, ki se domnevno odraža tudi v Stockhausenovih Originale iz leta 1961; d) skozi »optiko ‘nadnaturalizma’« v Berijevih Esposizione (1963), kjer se »v akcijo uvrščajo vsi gibljivi, vidni in slišni elementi (‹ROS›, 229)«. Itn. V ‹KS›, 281, je tudi »absolutno gledališče« omenjeno ob t. g., kot začetnik pa je omenjen B. A. Zimmermann: »Spodbude niso prihajale samo iz opere, v vsakem primeru ne od skladateljev, temveč od scenografov, kot sta Adolph Appia in Edward Gordon Craig, gledaliških režiserjev ter avtorjev, kot so npr. Mejerhold, Tairov in Majakovski, Autant-Lara in Jarry.« V ‹V›, 765, se bralca napoti na nedeterminacijo in na multimedijsko umetnost, v teh geslih se pa t. g. natančneje sploh ne specificira (razen tega, da se na str. 339 izenačuje z multimedijsko umetnostjo in omenja njegov domnevni vpliv na psihedelični rock).

Pojem je treba uporabljati previdno (v vsakem primeru glede na glasbeno gledališče) zaradi njegove (nevarne) večpomenskosti, ki omogoča najrazličnejše načine njegove uporabe. Razlikovanje od navidezno sorodnih pojmov (intermedia, mixed media, multimedia) je tudi nenatančno in neučinkovito (v kompetentnem priročniku, kot je KOSTELANETZ 1968, je govora npr. o »theatre of mixed means«).

GL: akcijska glasba, okoljska umetnost, fluxus, fonoplastika, glasbeno gledališče, happening, multimedijska umetnost = mixed media (art) = multimeda (art), mixed media (art) = intermedia (art) = intermedia (art) = mixed media (art).

TONSKO POLJE

ANG: note field, pitch field; NEM: Tonfield.

ET: Ton.

D: 1) »(Naziv za) vse tonske višine, bodisi v celotni skladbi bodisi v njenem posameznem delu.« (‹FR›, 66)

2) »(Naziv za) vse višine tonov, ki so bodisi v celotni skladbi bodisi v njenem določenem delu.« (‹FR›, 59)

KR: Kot po navadi v ‹FR› nobena D ne opredeljuje niti približnega pomena tega izjemno pomembnega pojma: a) V izrazju glasbe, ki temelji na nedeterminiranost, je pojem, kakršen se pojavlja v D 1, skoraj povsem zunaj rabe: Cage npr. v navodilih za elaboracijo svojih Variations I (1958) tone, ki se igrajo, skupinsko imenuje »konstelacije« (gl. GLIGO 1978–1988: 152–161); b) Če bi bila D 2 pravilna, bi morali pojem umakniti iz rabe: Komu sploh koristi imenovanje »vseh tonskih višin, bodisi v celotni skladbi bodisi v njenem posameznem delu«?

Pravilen pomen pojma je povezan s tipologijo serialne glasbe, tj. z verigo točkaskupinapolje, kjer se želi prikazati kontinuiteta od natančne determinacije parametrskih vrednosti, že od predurejanja gradiva (npr. v punktualni glasbi) do vse večjega, statističnega približka, najprej v splošnih značilnostih, ki so vidne v skupini, potem pa do še večjega statističnega približka v polju (‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868). Na ta način dvanajsttonsko polje razume prostejša razmerja med toni, tako med tistimi, ki so v dvanajsttonski tehniki podani z dvanajsttonsko vrsto, kot tudi med tistimi, pri katerih njihova parametrska vrednost (tonska višina) ni več strukturno prepoznavna, saj prek dosežene teksturne neprepoznavnosti prehaja v drugo kvaliteto.

GL: skupina, skupinska skladba, mikropolifonija, permeabilnost, polje, statistična glasba, skupek tonov, struktura, tekstura, točka.

PRIM: dvanajsttonsko polje, časovno polje.

TONSKI STUDIO

ANG: (sound) recording studio; NEM: (Ton)studio; FR: studio de prise de son, le studio d’enregistrement; IT: studio.

ET: Ton; IT studio = (dobesedno) delovna soba, soba za učenje, iz lat. studium = enako, iz strudere = učiti se, raziskovati (‹KLU›, 710).

D: »Naziv za prostor, ki je opremljen z avdiotehničnimi napravami in morebitnimi glasbenimi instrumenti za snemanje in reprodukcijo zvočnih signalov (glasbe, govora), večinoma pri radijskih in televizijskih postajah, diskografskih hišah, filmskih podjetjih itn.« (‹EN›, 250)

KR: ANG-pojem »sound studio« se pojavlja samo v ‹LEU›, 372, vendar nikjer v strokovni literaturi.

D jasno kaže, da je t. s. treba ločevati od studia za elektronsko glasbo.

Sam pojem je v slovenski inačici nenavaden, saj dobesedno pomeni »studio, ki ima kakovost tona«, vendar boljši pojem ne obstaja, razen zelo obsežnega in nepraktičnega pojma »studio za snemanje (zvoka)«, iz česar je dejansko nastala okrajšava t. s. Naslednja okrajšava je »studio«, vendar je treba v tem primeru biti previden, da ga ne zamenjujemo z studiem za elektronsko glasbo.

GL: razdelilna plošča = (patch board) 

PRIM: studio za elektronsko glasbo = (elektronski studio).

‹EH›, 360; ‹HK›, 372–373; ‹HO›, 961; ‹KN›, 198–199; ‹RIC›, IV, 324

(TONALNOST) = ♦TONALITETNOST♦

(ANG: tonality; NEM: Tonalität; FR: tonalité; IT: toanlità.)

ET: Iz pridevniške oblike samostalnika tonaliteta; pripona -ost označuje lastnost, značilnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv, vendar napačen, za kvaliteto, lastnost, odliko tonalitete.

KM: V KR tonalitete se opozarja na vsebinsko dvoumno slovensko obliko pridevnika »tonalen«, ki se je verjetno zgodila zaradi nepremišljenega prevoda iz tujih jezikov.

KR: Medtem ko je raba pripone »-ost« v tonalitetnosti povedna in priporočljiva, je treba t. – in vse iz nje izpeljane pojme – izključiti iz prakse zaradi dvoumne pridevniške oblike »tonalen« (namesto »tonaliteten«).

GL: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonalitetnost = (atonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonialitetnost = (politonalnost), prototonalitetnost = (prototonalnost).

PRIM: (modalitetnost) = (modalnost), tonaliteta, (tonalnost).

TONALITETNOST = (♦TONALNOST♦)

ET: Tonaliteta; pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv za klaviteto, značilnost, odliko tonalitete.

KM: »Izpeljanke s pripono -ōst imajo abstrakten pomen. Označujejo značilnosti, stanje, včasih pa tudi pojav, značilen za pojem, ki se označuje s pridevnikom v osnovi izpeljanke. Stanje označujejo predvsem izpeljanke iz trpnih oblik. Pomen lahko opišemo na način: a + –ōst lastnost, stanje tistega, kar je, npr. bújnōst lastnost, stanje tistega, kar je bujno.« (‹BAB›, 291)

»Iz tujih samostalnikov na -iteta se veliko samostalnikov tvori tudi v našem jeziku: aktivìtēta tonalìtēta … V bolj izbranih besedilih se namesto teh samostalnikov uporabljajo domače besede ali izpeljanke iz pridevniških osnov s pripono –ost (aktivnost).« (‹BAB›, 333)

KR: V ‹BAB›, 290, je omenjeno, da se »s pripono -ost izpeljanke … tvorijo iz pridevnika, nekaj pa je izpeljanih iz drugih besednih vrst«. Nepomembno je torej, ali je t. zgrajena iz pridevnika »tonalitetno« (podobno kot »bujno« v »bujnost«, gl. KM) ali iz samostalnika tonaliteta. Jasno je tudi, da t. ni sopomenka tonalitete (kakor tudi »aktivnost« ne pomeni enako kot »aktiviteta« in – zlasti v izrazju filozofije – »realnost« ni »realiteta«; gl. KM). Pojem je torej priporočljivo uporabljati v njegovem specifičnem pomenu v odnosu do tonalitete, kot je omenjeno v D, še zlasti pa kot osnovo, iz katere se izpeljujejo različni drugi pojmi, ki ga komentirajo ali mu oporekajo, ki pa so pomemben del izrazja v glasbi 20. stoletja.

GL: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonalitetnost = (atonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonialitetnost = (politonalnost), prototonalitetnost = (prototonalnost).

PRIM: (modalitetnost) = (modalnost), tonaliteta, (tonalnost).

TONALITETA

ANG: tonality; NEM: Tonalität; FR: tonalité; IT: tonalità.

ET: Nejasna, redko se pojavlja. Eno redkih etimoloških razlag ponuja M. Beiche: »iz FR-tonalité, sestavljen iz pridevnika tonalen, izpeljan iz tona (v smislu tonskega načina, iz lat. tonus) in pripone -ité, končnice, značilne za nomen qualitatis.« (BEICHE 1992: 1); pripona -(i)tet, iz lat. -tas (-tatis) kot samostaniška oznaka kvalitete, najpogosteje pridevniškega izvora (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722); gl. KR.

D: 1) F.-J. Fétis (1844): »La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanées, des sons de la gamme.« (Tonaliteta je oblikovana iz seštevka sukcesivnih ali sočasnih odnosov tonov v lestvici.«) (Cit. iz ‹RL›, 960.)

2) »(Naziv za) skupek vseh značilnosti, ki povezujejo vrsto tonov ali akordov določene tonalne kompozicije okrog tonike oziroma tonalitetnega središča. Tonaliteta je predvsem harmonični pojem, zato jo lahko opredelimo tudi kot harmoničen sistem, ki je osnova za harmonsko gradnjo kompozicije ali njegega posameznega dela. Obstaja dve vrsti tonalitete: dur-tonaliteta … in mol-tonaliteta.« (‹MELZ›, III, 586)

3) »(Naziv za) melodičen in harmoničen sistem odnosov med toni in akordi, (ki temelji) na kakšnem središčnem tonu, tj. ­temeljnem akordu ter izhaja iz prevladujoče tonske razvrstitve.« (‹HI›, 479)

4) »[T]onaliteta označuje cel sistem durovih in molovih tonalitet (v nasprotju z) modaliteto, ki označuje sistem cerkvenih modusov (načinov). Drugi, recenten pomen pa je v rabi pojma tonaliteta v nasprotju z atonliteto. V tem primeru pomeni tonaliteta ‘zvestobo toniki’ (tj. tonskemu središču, ki se seveda lahko pogosto spreminja v skladbi), na ta način zato ne vključuje le glasbe od 17. do 19. stoletja, temveč tudi dela nekaterih modernih skladateljev, kot so npr. Stravinski in Hindemith, v nasprotju s Schönbergovimi skladbami, v katerih je zavrnil tradicionalen koncept tonalitete.« (‹APE›, 304)

5) »(Naziv za) hierarhično organizacijo tonov nasproti tonike, ki pa je referenčen ton v dur-molovem sistemu. Pojem tonalité vsebuje smisel, ki je bolj omejen in natančen kot nemška beseda ‘Tonalität’, ki tudi razume tonalitetno in modalitetno. V francoskem jeziku glasba, ki temelji na modusih, ki so drugačni od dura in mola, izvira iz modalitete. (‹MI›, III, 802)

6) »(Naziv za) skupek odnosov … med hierarhiziranimi stopnjami lestvice tipa do-re-mi-fa-so-la-ti-do; tonalitetna hierarhija vzpostavlja odnos: do-fa-so, ki se reducira na do-so in na koncu na do, sonovni ton, nasproti katerega se drugi toni zdijo, kot da bi bili le namestniki.« (‹MI›, III, 802)

KM: Pojem je tukaj omenjen zaradi različnih sorodnih pojmov, ki ga pojasnjujejo ali mu oporekajo, so pa pomemben del izrazja v glasbi 20. stoletJa.1 Iz večjega dela D je razvidno, da natančen pomen t. ni izenačen: večinoma ni omejitev na dur-molovo tonaliteto, ki je osnova funkcijske harmonije, ampak se meša z modaliteto. (Na tej točki se moramo spomniti tudi na Schönbergovo kontradiktorno definicijo t. – gl. KM in KR atonalitete.) Za nas je še zlasti pomembna D 4: glede na atonaliteto se tam jasno omejuje na dur–molovsko t., in sicer s poudarjanjem tonike, čeprav bi bilo potem pravilneje govoriti o atonikaliteti (prim. KR atonikalitete, atonikalitetnosti, atonikalnosti).

KR: V ET je »Adjektiv tonal« namerno preveden kot »iz pridevnika tonalen«. Enak pridevnik se pojavlja tudi v D 1, kar je vsebinsko dvomljivo. Očitno je prišlo do napake pri prevodu tujih pridevnikov iz samostanika t. (ANG: tonal, NEM: tonal, FR: tonale, IT: tonale), ki so v teh jezikih povsem legitimni. Slovenski pridevnik iz samostalnika t. je »tonaliteten«, zato je treba namesto »tonalen« reči »tonaliteten« (npr. tonalitetna, ne pa tonalna skladba) (‹GL›, 56).

GL: atonaliteta, atonaliteta, atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonaliteta, harmonija, metatonaliteta, mikrotonaliteta, multitonaliteta, nestalna tonaliteta, pandiatonika, pantonaliteta, politonialiteta, progresivna tonaliteta, prototonaliteta, prosta atonaliteta, prosta tonaliteta, suspendirana tonaliteta, tonalitetnost = (tonalnost).

PRIM: lestvica, modaliteta, modus, sistem.

‹BASS›, IV, 549; ‹BKR›, IV, 248–249; ‹CAN›, 552–553; ‹CH›, 308; ‹EH›, 354–355; ‹GR6›, XIX, 51–55; ‹HK›, 393–394; ‹IM›, 389; ‹JON›, 320–327; ‹KN›, 216–217; ‹L›, 589; ‹LARE›, 1562–1563; ‹MGG›, XIII, 510–519; ‹P›, 332; ‹RIC›, IV, 399–401

1 V BEICHE 1985 se terminološko obdeluje tudi nesmiseln pojem »dvanajsttonska tonaliteta« (= »Zwölftontonalität«), ki pa seveda v Pojmovnik ni uvrščen.

TON

ANG: tone, note = ameriška sopomenka za t. (‹IM›, 389); NEM: Ton; FR: ton; IT: tono.

ET: Grš. tónos = napetost, višina glasu, iz teíno = napenjam, zategujem (‹KLU›, 732).

D: 1) »(Naziv za) zvok jasno definirane višine in kvalitete, ki se razlikuje od šuma ali difuznega zvoka (npr. zvok basovskega bobnanja ali gonga). Ton je torej osnovno glasbeno gradivo. Vsebuje štiri jasne značilnosti: višino …, trajanje …, intenziteta in barvo … (npr. zvok flavte, zvok trobente) …« (‹APE›, 304)

2) »(Naziv za) zvok določene višine. Vsebuje jakost, barvo in trajanje …« (‹MELZ›, III, 586)

3) »[V] fizikalni perspektivi ton temelji na periodičnem nihanju zraka. Zaznavanje tona je pogojeno z vrsto akustičnih in fizioloških postavk. Kljub temu zaznavni proces ne dopušča neposrednega povezovanja z elementarnimi akustičnimi procesi. Na ta način v akustiki običajnega izenačevanja tona s sinusnim nihajem (skladno z zvokom in zvočnim procesom s parcialnimi toni) ni dopustno zamenjevati z določitvijo glasbenega tona. Tudi zoperstavljanje pojmov ton in zvok, ki so osredotočeni na fizikalne velikosti, izgubi v glasbenem (pa tudi v psihološkem) kontekstu upravičenost.« (‹RL›, 960)

4) »H. von Helmholz je pri povezovanju z G. S. Ohmom (1789–1854) osnove akustičnih raziskav postavil na razlikovanju med tonom (pravzaprav sinusnim tonom, ki ga ni tako imenoval) in zvokom (instrumentalni in vokalni toni, sestavljeni iz sinusnih tonov). Model, ki iz tega izhaja …, je še danes vpliven … ‘Nemški urad za akustiko’ (po definiciji DIN 1320) je enostaven ton definiral kot zvok sinusnega obtoka, enostavni zvok pa kot zvok, sestavljen iz harmoničnih parcialnih tonov. ‘American Standard Association’ je fizikalni definiciji dodal navodilo o kvaliteti občutljivosti: enostaven ton (sinusni ton) čutimo prek ene tonske višine (singleness of pitch); kompleksen ton (‘zvok‘) pa čutimo prek več tonskih višin. Od Helmholtza naprej običajna in v akustiki povsem razumljivo ‘točna’ definicija tona in zvoka odstopa od glasbenega smisla pojma. V praksi je v studiu za elektronsko glasbo le malo nagnjenj k ukvarjanju s konvencionalnimi dejstvi in njihovimi jezikovno protislovnimi pomeni. Pojem zvok je večpomenski in nejasen. Vendar se je okrog tona in zvoka mogoče sporazumeti, če se vnaprej ignorira dvopomenskost v jeziku in sinusni ton poimenujemo ravno s tem nazivom.« (‹EH›, 353–354)

5) »(Naziv za) slušni čut z enopomensko določljivo višino, ki fizikalno temelji na sinusnem … nihaju, vendar na glasbeni ravni kot glasbeni ton sestoji iz temeljnega tona in iz … parcialnih tonov in po tem ustreza zvoku.« (‹HI›, 479)

6) »Nihaji parcialnih tonov določenega periodičnega nihaja, ki jih slišimo kot (glasbeni) ton (akustično povedano: kot zvok), so medsebojno postavljeni v določen frekvenčni odnos. O harmoničnem odnosu govorimo takrat, ko imajo nihaji parcialnih tonov frekvence, ki so večkratniki (1 : 2 : 3 : 4) najgloblje frekvence, frekvence …. temeljnega tona …« (‹EN›, 113)

7) »[D]anes je tradicionalno razlikovanje med tonom, ki je pregnanten, in šumom, ki je amorfen. To mnenje je praktično prevladano, saj ‘amorfnost’ šuma temelji le na neprepoznavanju neraziskanega. Za razvoj nove glasbe so postale značilne težnje, da se osvetlijo razlike med zvočnimi barvami tudi na področju šuma.« (‹G›, 64)

8) »Le en sinusni nihaj da ‘čisti’ ton (ki ga je mogoče producirati po elektronski poti). Naravni ton je, fizikalno gledano, že zvok: sestoji iz seštevka sinusnih tonov, ki se, podobno kot parcialni toni, združujejo v celoto … Pri šumu so nihaji neperiodični in vrsta parcialnih tonov neharmonična, poleg tega pa je šum tudi zelo gost … Kar zadeva višino, se lahko pri šumih določi samo na približni ravni, in sicer zaradi zelo poudarjenega pasu formantov. T. i. beli šum se razteza po vsem slušnem območju.« (‹M›, 17)

KR: V ‹L›, 587, in v ‹P›, 332, se ne ponuja razlikovanje med t. in zvokom.

Vse D kažejo raznolikost pristopa k opredelitvi pomena tega pojma in zaradi tega zahtevajo tudi dodatno razlago:

D 1 in 2 zastopata enako mnenje o t., tj. razlika med t. in zvokom je samo v tem, da zvok, domnevno, nima določene višine. Po D 1 je le t. osnovno glasbeno gradivo, zvok pa ne!

D 3 je odraz zastarelega pristopa (gl. KM zvoka, kjer se opozarja na polemično držo v D 2-B glede na D 1-B zvoka, ki je iz istega vira).

D 4, čeprav je iz specialističnega vira, natančno opredelitev pomena žal t. temelji le na njegovi razliki s sinusnim tonom. Preseneča površnost v njej in neučinkovitost dveh omenjenih poskusov pomenske standardizacije pojma.

V D 5 je popolna zmeda: najprej je razlika med »fizikalnim« in »glasbenim« nejasna, nato pa vse drugo.

V D 6, ki sicer prihaja iz vira, ki natančno uporablja pomen pojmov, spet srečamo zmedo okrog (glasbenega) t. in (akustičnega) zvoka.

V D 7 se kaže redka težnja, da bi se pri opredelitvi pojmov, kot so t., zvok in šum, pozabilo na obremenjenost s tradicionalnimi razlagami. D sicer polemizira z D šuma in zvoka v ‹RL› (gl. D 1 šuma in D 1-B zvoka).

D 8 je edina (poleg delno D 7), v kateri se pojem postavlja v razmerje do sinusnega tona, zvoka in šuma, kar se zdi avtorju pričujočega Pojmovnika še zlasti pomembno.

V Pojmovniku se z vodilkami opozarja na razliko med (sinusnim) t., zvokom in šumom, ki je prisotna zlasti na NEM-govornem območju. (V KM sinusnega nihaja, tona, vala je poudarjen razlog, zaradi katerega v samem geslu ni omenjen zvok). Seveda sta zlasti t. in zvok v glasbenem izrazju večpomenski besedi, vendar je v izrazju glasbe 20. stoletja, še zlasti glede na specifično izrazje in postopke elektronske glasbe v ožjem in najširšem smislu (gl. D 4 in 8), koristno biti pozoren na pomenske odtenke.

Torej: sinusni nihaj, ton, val ne vsebuje nobenih parcialnih tonov (kot poudarjata D 4 in 8), t. vsebuje parcialne tone maksimalne harmoničnosti; pri zvoku je ta harmoničnost ohranjena, vendar je – v razmerju do t. – več (zlasti zgornjih) neharmoničnih parcialnih tonov, medtem ko je pri šumu odnos med parcialnimi toni povsem neharmoničen in neperiodičen.

GL: barva zvoka, intenziteta (tona) = (dinamika) = (jakost), mešanica tonov, žagasti nihaj, ton, val, pravokotni nihaj, ton, zvok, val, sinusni nihaj, ton, val, skladba iz sinusnih tonov, skupek tonov, temeljni ton, trajanje (tona) , trikotni nihaj, ton, val, = (deltasti nihaj, ton, val), višina (tona).

PRIM: šum, zvok.

‹BKR›, IV, 247–248; ‹CAN›, 551 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!), ‹CH›, 308 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!‹GRI›, III, 606; ‹GR6›, XIX, 59; ‹HO›, 1018; ‹LARE›, 1561–1562 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!);‹MGG›, XIII, 488–509; ‹MI›, III, 800–801; ‹RAN›, 863

TOČKA

ANG: point; NEM: Punkt; FR: point; IT: punto.

D: »(Naziv za) izolirano noto v … skladbi. Raziskovanje (Webernovega opusa) je v začetku petdesetih let mnoge mlade skladatelje spodbudilo k delu s posameznimi notami v serialno organiziranih procesih: cilj (še zlasti) totalnega serializma je bil ustvariti skladbo iz točk (Messiaenov Modus vrednosti in intenzitet, Boulezova Structures Ia in Stockhausenov Kreuzspiel). Obdobje je trajalo kratek čas: Boulez v Structures Ib in Stockhausen v skladbi s pomenljivim naslovom Kontra-Punkte sta uporabljala večje melodične enote (Stockhausenov pojem je bil skupina). Vendar je (točka) spremenila pointilizem v običajen pojem za opis avantgardne glasbe petdesetih let, čeprav so mogoče najbližje vzporednice s Seuratom pri Debussyju, kjer pa so sicer oblaki pomembnejši od točk.« (‹GR›, 139)

KR: V D je moč zaslutiti natančen pomen pojma, vendar so podatki, ki naj bi to podkrepili, begajoči: a) Boulezova skladba z naslovom Structures Ia ne obstaja, vsaj ne v množini; obstaja le prva knjiga Structures (1951–1952) za klavirja, v kateri je tudi Structure Ia (gl. njeno analizo: LIGETI 1958). b) Tudi Structures Ib ne obstajajajo v množini, saj je to preprosto naslednja »Struktura« v isti, prvi knjigi Structures. (Avtor D je očitno imel v mislih drugo knjigo Boulezovih Structures, tudi za dva klavirja, ki je nastala med letoma 1956–1961!) c) »Melodične enote« v povezavi s Kontra-Punkte so povsem neprimeren pojem (gl. primer v KM punktualne glasbe). d) Vzporednica Seurat/Debussy je zares absurdna, zlasti kar zadeva pomen tega pojma.

Kot se (pravilno!) pravi v prvem stavku D, pojem poudarja izolacijo tona kot t., vendar ne le v slušnem vtisu (EGGEBRECHT 1972: 1), temveč tudi v videzu partiture. Pojem ima pomembno vlogo v tipologiji serialne glasbe (točkaskupinapolje; gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868), zato je njegov pomen v tem smislu edini relevanten.

ANG-pojem »dot« v ‹L›, 452, je samo sekundarna sopomenka ANG-pojma »point«, ki je v smislu omenjene D nedvoumno primaren. Kljub temu ni v ‹L›, 440, niti ANG-pojem »point« omenjen v smislu D.

GL: skupina, skupinska skladba, pontilizem = punktualizem, polje, punktualizem = pointilizem, punktualna glasba, serialna glasba, statistična glasba, struktura, tekstura.

TIŠINA

ANG: silence; NEM: Stille; FR: silence; IT: silenzio.

D: 1) »Če upoštevamo dejstvo, da zvok opredeljujejo višina, intenziteta, barva in trajanje, da pa tišino, ki je nasprotje, hkrati pa nujen partner zvoku, zaznamuje le njeno trajanje, lahko sklenemo, da je med štirimi značilnostmi glasbenega gradiva trajanje, tj. dolžina časa najosnovnejša.« (CAGE 1970: 81)

2) »Prej je bila tišina časovno obdobje med zvoki, koristna iz mnogih razlogov, med drugim tudi zaradi ločevanja dveh zvokov ali dveh skupin zvokov, da bi se lahko poudarile njune medsebojne razlike ali odnosi; bodisi zaradi izraznosti, ko so tišine v glasbenem diskurzu lahko omogočile pavzo ali punktacijo; bodisi v arhitekturi, kjer se z uvajanjem ali prekinjanjem tišine lahko definira vnaprej determinirana struktura ali pa tista, ki se organsko razvija. V primerih, kjer ne obstaja noben izmed teh ali drugih ciljev, postaja tišina nekaj drugega – ni več tišina, temveč je zvok, zvok ambienta. V naravi takšnih zvokov je, da so nepredvidljivi in spremenljivi. Ti zvoki (ki jim rečemo tišina samo zaradi tega, ker niso del glasbene intence) so odvisni od svojega obstajanja. Svet jih množično vsebuje in pravzaprav se jih ne more znebiti. Človek, ki je kdaj bil v gluhi komori1, sobi z maksimalno tišino, je vendarle slišal dva zvoka, enega nizkega in enega visokega – visoki je zvok poslušalčevega živčnega sistema, globoki pa zvok krvnega obtoka.« (CAGE 1961a: 22–23)

3) »[N]ajvečja inovacija v Webernovem besedišču je obravnavanje vsakega pojava kot hkrati neodvisnega in odvisnega, kar je radikalno nov način mišljenja v glasbi Zahoda. Da bi izkoristil to značinost, Webern pripisuje veliko pomembnost ne le registru določenega tona, temveč tudi mestu znotraj časa, v katerem se odvija skladba. Zvok, ki je obdan s tišino, z izloacijo, pridobiva močnejši pomen od zvoka, ki je umeščen v neposreden kontekst: v tem pogledu se zdi, da Webernova inovacija na področju tišine odkriva veliko več o sami morfologiji višin, povezovanju le-teh, kot pa o ritmičnem pojavu, ki ga ni nikoli zanimal.« (‹MI›, III, 909)

KM: Avtor D 3 je P. Boulez.

T. je eden temeljnih pojmov v teoriji in skladateljski praksi J. Cagea (D 1 in D 2), s tem pa je eden ključnih pojmov v izrazju glasbe 20. stoletja, kjer ima povsem specifične pomene, ki niso v neposredni povezavi s Cageevo teorijo (D 3). Zato ni čudno, da se v ‹GR›, 166–167, namesto definicije pojavi krajši esej o t.: »V 20. stoletju so odsotnost zvoka prepoznali kot glasbeni element. Busoni je poudaril, da tišine med stavki niso prazno trajanje, temveč trenutki, polni zbranosti in pričakovanj: Mahlerjeva druga simfonija je mogoče prvo delo, v katerem so takšne tišine. Drugi primer je sledil, denimo, v Boulezovem Kladivu brez gospodarja. Vendar so tudi tišine na koncu dela lahko pomembne, npr. v Ligetijevih delih. Tišina je v teh primerih manj odsotnost zvoka kot pa njegovo začasno izginotje. Lahko pa zagrozi z nepovratnim izginotjem v delih, kot v npr. Barraquéjevi Klavirski sonati, ki je skladana kot dialektika med zvokom in tišino. Po drugi strani lahko dialektika tudi izostane: tišina je lahko tudi idealno stanje glasbe, kjer poslušalec prisostvuje bolj kot umetnosti življenju, npr. v Cageevi skladbi 4′ 33”. Ovire s tišino, z njenim obvladovanjem (Boulez), z nevtralnim medijem glasbe (Ligeti), s sovražnikom misli (Barraqué) ali s prijateljem odsotnosti katerekoli misli (Cage) so verjetno povezane z mnogimi pomembnimi tišinami v karierah skladateljev 20. stoletja, kot so Duparc, Dukas, Elgar, Sibelius, Varèse, Ives, Barraqué in Boulez. V vseh primerih so omenjene osebne in celo filozofske razlage, vendar niso povsem prepričljive glede na majhno število vzporednic v starejših obdobjih. Tišina v 20. stoletju lahko govori glasneje od glasbe.«

KR: V večini priročnikov se specifičen pomen pojma v izrazju glasbe 20. stoletja skorajda povsem zanemarja. V ‹HO›, 935–936, in v ‹LARE›, 1452, je pojem omenjen le kot sopomenka za pavzo, v ‹RAN›, 749, pa je kot naziv za pavzo samo FR-izraz »silence« (kot da bi v ANG ta pojem ne obstajal). Posebna zmeda je v izrazju, ki ga navaja ‹BR›: NEM-pojem »Stille« tu sploh ni omenjen; pojmi ANG-»silence«, FR-»silence« in IT-»silenzio« so v NEM prevedeni kot »Schweigen« ( = »molk«) (198–199). Pojma FR-»silence« in IT-»silenzio« sta tudi prevedena, in sicer v ANG kot »rest«, v NEM pa kot »Pause« (138–139); IT-pojem »silenzio« je preveden v ANG »silence«, v NEM kot »Schweigen« in v FR kot »silence« (198–199). Glede na vse skupaj bi lahko sklapali, da t. sploh ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda, kar pa še kako je, zlasti v izrazju glasbe 20. stoletja!

GL: neslišna glasba, nedeterminacija = (indeterminacija), naključje.

PRIM: črni zvok.

‹BOSS›, 155–156; ‹SLON›, 1490

1 V izvirniku je »anechoic chamber«.

THIRD STREAM = (TRETJI TOK)

ANG: third stream, third–stream, third stream 1950; NEM: third stream, third–stream–Jazz, Synthese von Jazz und neuer Musik; FR: third stream, le troisième courant, synthèse entre le jazz et la musique contemporaine; IT: third stream, sintesi tra il jazz e la musica contemporanea.

ET: ANG = tretji tok.

D: »Pojem je skoval Gunther Schuller na predavanju leta 1957 na Univerzi Brandeis, in sicer za glasbeno zvrst, pri kateri se skozi improvizacijo ali zapisano skladbo (ali oboje) združujejo značilnosti in tehnike sodobne zahodne umetniške glasbe ter različnih etničnih in folklornih1 glasb. V osnovi tega koncepta je predstava o tem, da lahko ­katerikoli glasbi koristi konfrontacija s kakšno drugo glasbo. Na ta način se lahko skladatelji zahodne umetniške glasbe veliko naučijo tudi od ritmične vitalnosti jazzovskega swinga (D 1), medtem ko jazz glasbeniki lahko poiščejo nove zmožnosti razvoja v velikih oblikah in kompleksnejših tonskih sistemih klasične glasbe.« (‹GRJ›, II, 531)

KM: Avtor D je Gunther Schuller. Ustreznice v NEM, FR in IT, ki so v bistvu razlage ANG-izvirnega pojma, so v ‹BR›, 240–241.

KR: Ponekod se (‹FR›, 92–93; ‹GR›, 181; ‹IM›, 386; ‹SLON›, 1497) pomen pojma neupravičeno širi na vse primere, kjer se čuti vpliv jazza na glasbo 20. stoletja (Stravinski, Hindemith, Milhaud, Ravel, Debussy itn.), kar je seveda napačno, saj se t. s. po D nanaša samo na strogo specificirane slogovne značilnosti.

Le v ‹RAN›, 854–855, je iz povsem nejasnih razlogov pojem zapisan z vezajem. »Third« je pridevnik, ki stoji pred samostalnikov »stream« in je zaradi tega zapisovanje z vezajem odvečno.

Priporoča se raba izvirnega ANG-pojma kot tehničnega pojma v slovenskem jeziku.

GL: improvizacija, jazz, metaglasba, simfonični jazz, glasbe sveta.

PRIM: mainstream (jazz) = (jazz glavnega toka).

‹BASS›, IV, 536; ‹BKR›, IV, 241; ‹GR6›, XVIII, 773; ‹HI›, 476; ‹RAN›, 854–855; ‹V›, 761

1 V izvirniku se uporablja »vernacular«.

TETRAKORD

ANG: tetrachord; NEM: Tetrachord; FR: tétracorde; IT: tetracordo.

ET: Grš. tetrákhordon = lestvica iz štirih tonov, iz téttares, téssares = štiri; khord = struna (‹DE›, 1129, 169).

D: V izrazju glasbe 20. stoletja naziv za segment dvanajsttonske vrste, serije, ki vsebuje štiri tone.

GL: dvanajsttonska vrsta, serija, lestvica, modus, vrsta, oblika vrste, serije, serija.

PRIM: heksakord, pentakord, podvrsta, podserija, segment (vrste, serije), trikord.

‹APE›, 299; ‹FR›, 92; ‹GR›, 180; ‹JON›, 315; ‹P›, 330; ‹V›, 734

TEREMINOVOX = ♦ETEROFON♦ = ♦TEREMIN♦ = (THEREMIN) = (THEREMINOVOX)

ANG: thereminovox; NEM: Thereminovox, Theremingerät (‹RUF›, 516); FR: théréminovox (‹HI›, 476 – gl. KM); IT: tereminovox, thereminovox (‹RIC›, IV, 379 – gl. KM).

ET: Po konstruktorju L. Tereminu; lat. vox = glas.

KM: V ‹HI›, 476, je omenjen t. v FR-zapisu (= »théreminovox«), enako kot druge FR-ustreznice za eterofon. V slovenskem zapisu je viden izostanek črke h, in sicer zaradi transkripcije ruskega imena Teremin (kot pri tereminu). V ‹BASS›, IV, 536, je omenjen pojem s h-jem, čeprav je v istem viru teremin zapisan brez h (gl. ‹BASS›, IV, 531), enako kot konec koncev »Lev Teremin«, na katerega se tukaj sklicuje. Tudi v ‹RIC›, IV, 379, se bralca s »thereminovoxa« (s h-jem) napoti na teremin (brez h-ja).V ‹GRI›, kjer se sicer za termin teremin ponuja tudi ruska oblika »termenvoks« (gl. ‹GRI›, III, 575, in KM teremina), t. ni omenjen.

GL: elektronski glasbeni instrumetni.

PRIM: eterofon = teremin = (theremin) = (thereminovox).

TETRAFONIJA = KVADROFONIJA

NEM: Tetraphonie.

ET: Grš. predpona tetra- (iz téttares, téssares) = štiri (‹DE›, 1129); phōn = glas, zvok (‹KLU›, 544).

KM: Pojem je najti samo v ‹EH›, 352, in v ‹HI›, 475, z vodilko h kvadrofoniji.

PRIM: kvadrofonija.

TEREMIN = ♦ETEROFON♦ = ♦TEREMINOVOX♦ = (THEREMIN) = (THEREMINOVOX)

ANG: theremin; NEM: Theremingerät, Ätherwellengerät, Ätherwelleninstrument; IT: teremin, theremin.

ET: Po priimku konstruktorja L. Teremina.

D: »(Naziv za) enoglasni elektronski glasbeni instrument, ki ga je okrog leta 1924 izumil ruski znanstvenik L. Teremin. Tonska višina se nadzira ročno s kovinsko palico, ki je pritrjena na oscilator spremenljivih frekvenc. Drugi oscilator deluje na fiksirani frekvenci, tako da kombinacija teh dveh frekvenc proizvaja tretjo frekvenco, ki se prenaša v zvočnik. Druga kovinska palica se uporablja na podoben način za nadzorovanje intenziteti. (‹FR›, 92)

KM: V ‹DOB›, 187, se navaja, da se je t. izvirno imenoval eterofon ali tereminovox. V NEM- literaturi se t. pojavlja kot »Theremingerät« (gl. ‹EH›, 352; ‹HK›, 319–392; ‹KN›, 215–216; ‹RUF›, 516), »Ätherwellengerät« (‹HK›, 391) in »Ätherwelleninstrument« (‹KN›, 215). V ‹GRI›, III, 575, je omenjena tudi ruska oblika »termenvoks«, očitno po izvirni ruski obliki priimka konstruktorja (Termen, LeGL: gl. ‹GRI›, III, 568–569).

V prevodu je viden izostanek črke h, in sicer zaradi transkripcije ruskega imena Teremin (kot pri tereminovoxu).

GL: elektronski glasbeni instrumenti.

PRIM: eterofon = tereminovox = (theremin) = (thereminovox)

‹BASS›, IV, 531 = sopomenka eterofona, z vodilko k »Teremin, Lev«; ‹GR›, 181; ‹GR6›, XVIII, 762; ‹MELZ›, III, 563; ‹RIC›, IV, 372

TEMELJNI TON

ANG: fundamental, fundamental tone; NEM: Grundton; FR: son fundamental; IT: fondamentale.

ET: Ton.

D: Naziv za najgloblji parcialni ton, ki inicira zvenenje vseh parcialnih tonov nad njim.

KM: NEM-pojem ima tri pomene: 1) osnovni ton akorda; 2) tonika ali začetni ton katerekoli lestvice (čeprav bi pomen tonike morali omejiti na prvo stopnjo dur-molove tonalitetne lestvice); 3) najgloblji parcialni ton, tj. t. t., kot se definira v Pojmovniku (gl. ‹BKR›, II, 154–155; ‹HI›, 189; ‹HK›, 168; ‹KN›, 88; ‹RL›, 355). (NEM-pojma »Fundamentston«, ki je omenjen v ‹P›, 221, v pregledani literaturi ni najti.

KR: V ‹HO›, 949, se opozarja, da t. t. (= »son fondamental«) ne smemo mešati z osnovnim tonom (= »fondamentale«). Zato sta pojma v ‹L›, 238 (»fondamental«), in zlasti v ‹P›, 221 (»[note] fondamentale«), povsem napačna. ‹BASS›, II, 259, in ‹RIC›, II, 214, trdita, da v IT obstaja samo »fondamentale«, in sicer z dvojnim pomenom, tj. s pomenom osnovnega tona in s pomenom t. t., ter da sta zaradi tega IT-pojma »suono fondamentale« (‹L›, 238) in »[nota] fondamentale« (‹P›, 221) tudi napačna. Nasploh torej niti ‹L› niti ‹P› ne razlikujeta o. s. od temeljnega tona.

Zanimivo je, da je v ‹MELZ›, III, 557, omenjen le t. t. (enako kot »temeljna oblika akorda«), čeprav se v ‹MELZ›, I, 37 (gl. D 1 alikvot, alikvotni toni), uporablja tudi osnovni ton v pomenu t. t., kot je tudi priporočeno v Pojmovniku.

D v ‹RAN›, 330, se glasi: »V akustiki (naziv za) najglobljo frekvenco ali za ton v vrsti harmonik, pa tudi za prvi harmonik, tj. za frekvenco, proti kateri so vse druge frekvence v razmerju kot njeni večkratniki, tj. cela števila.« Takšna D vsebuje nerazumljive omejtive v pomenu pojma: t. t. ni le najgloblja fekvenca, nad katero zvenijo samo harmoniki, temveč preprosto vsi parcialni toni, med katerimi so seveda tudi neharmoniki (g. ‹EH›, 129; ‹RL›, 942–943, tj. KR harmonika).

Kljub avtoritetni rabi v ‹MELZ›, III, 557, in navadam hrvaške učne prakse je bolje uporabljati pojem t. t. (v smislu omenjene D) kot osnovni ton, saj je prvi zares temelj, ki nad seboj inicira nihanje vseh parcialnih tonov. Osnovni ton se priporoča uporabljati izključno v povezavi z akordom (gl. tudi KR – t. e 1 impresionizma).

GL: alikvot(i), alikvotni toni, formant(i) , harmonik, harmoniki, harmonični ton(i) , parciali, parcialni toni, ton.

PRIM: osnovni ton.

‹DOB›, 78; ‹FR›, 33; ‹IM›, 138

TELHARMONIJ = ♦DINAMOFON♦

ANG: telharmonium; NEM: Telharmonium; FR: telharmonium; IT: telharmonium.

ET: Okrajšava iz tel(ephone) = telefon in harmonij.

PRIM: dinamofon.

‹APE›, 297 = gl. »electrophonic instruments« (= »elektronski instrumenti«); ‹BASS›, IV, 509; ‹DOB›, 186–187; ‹FR›, 91; ‹GRI›, III, 537; ‹LARE›, 517; ‹RAN›, 837; ‹RIC›, IV, 367; ‹RUF›, 510

TEKSTURA

ANG: texture; NEM: Textur; FR: texture, tessiture (gl. KR); IT: testura, tessitura (‹GR6›, XVIII, 709 – gl. KR).

ET: Lat. textura = tkanje, iz texere = tkati (‹KLU›, 728).

D: 1) »(Naziv za) horizontalne (melodične linije) in vertikalne (akordi) odnose v glasbeni teksturi, ki jih je moč primerjati s prepletenostjo osnove in niti pri tkanju. Poznamo tri osnovne teksture: enoglasna (monofona), homofona in večglasna (polifonija). Prvo predstavlja le ena melodična linija. Druga obstaja pri tistem, kar po navadi imenujemo ‘melodija s spremljavo’, zgrajena pa je iz (horizontalne) melodične linije, ki jo na različnih mestih (vertikalno) podpirajo akordi. Po drugi strani polifona tekstura sestoji iz dveh ali več horizontalnih melodičnih linij lastnih lastnosti, ki so medsebojno povezane z vertikalnim odnosom konsonance ali harmonije. Vendar se pri disonančni polifoniji … (v glasbi 20. stoletja) ta vertikalen odnos ravna po drugačnih pravilih.« (‹APE›, 299)

2) »Nejasen, pa vendarle koristen pojem za (označevanje) kvalitete kratkih glasbenih odlomkoGL: tekstura je lahko homofona, heterofona ali kontrapunktična, lahko je tanka (ima samo nekaj partov) ali debela (vsebuje veliko partov) itn.« (‹GR›, 181)

3) »Diodična tekstura (je naziv za) tip dvojne linearnosti … Namesto glavne linije, ki jo podpirajo harmonični bloki (kot pri homofoniji), ali pa dveh neodvisnih linij (kot pri polifoniji) se v diodični teksturi druga melodija povezuje s prvo, saj se oba parta gibata s konsonančnimi intervali, pri čemer vsaka linija ohranja svojo individualno celovitnost.« (‹FR›, 22)

4) »Pojem … se tukaj uporablja za označevanje kvalitete zvoka ali vrste zvokov … Tekstura zvoka je produkt razmerij med njegovimi sestavnimi deli: višino, barvo in intenzitete. Tudi tekstura zaporedja zvokov opisuje način, kako so ti elementi časovno povezani. Tako v … skladbi tekstura opisuje določena razmerja med parti (tj. kontrapunktične in homofone teksture) in kvaliteto zvoka, ki je posledica … kombinacije glasbil v smislu njihove instrumentalne barve in načina, kako se združujejo tonske višine. Nekateri sodobni skladatelji, še zlasti v elektronski glasbi, uporabljajo teksturo zvokov kot strukturne elemente na način, kot so drugi skladatelji uporabljali tonske višine.« (‹V›, 741)

5) »V nasprotju s strukturo, pri kateri je konstitutivnost elementov opazna ne glede na formalno relevantnost, se v teksturi primarna identiteta konstitutivnih elementov povsem izgublja zaradi tiste kvalitete, ki jo zahtevajo večje celote organizacije … (Tekstura) se zdi kot posrednik med strukturo in obliko. Vendar to še ne pomeni, da je v teksturni organizaciji materialov razmerje med posamičnim in celoto natančneje determinirano. Ravno nasprotno! Izgubo primarne identitete pomembnih elementov, ki so vir teksture v rezultatih organizacije, je nemogoče rezimirati na povsem določene kompozicijsko-tehnične postopke ali jih povezati s povsem določenimi značilnostimi gradiv, ki se organizirajo. Teksturnega rezultata organizacije na analitični ravni ni moč razložiti, lahko ga samo opišemo po ‘statistično približnih’ kriterijih.« (‹GL›, 68)

6) »Medtem ko ‘struktura‘ razume bolj diferencirano zgradbo, katere sestavne dele je mogoče razlikovati in ki so rezultat vzajemnih odnosov med detajli, imamo pri ‘teksturi’ v mislih bolj homogen, manj artikuliran kompleks, znotraj katerega elementi skoraj povsem izginejo. Določeno strukturo je mogoče, glede na elemente, analizirati; teksturo je bolje opisovati z njenimi globalnimi, statističnimi značilnostmi.« (LIGETI 1960: 13 – op. 29)

KR: V ‹GR6›, XVIII, 709, sta navedena etimološko sorodna IT-pojma »testura« in ­»tessitura«, vendar se pri tem pripominja, da ta pojma pomenita register posameznega, večinoma vokalnega parta (gl. ‹BASS›, IV, 533; ‹RIC›, IV, 376; prim. tudi ‹GR6›, XVIII, 705; pojem »testura« se ni pojavil v pregledanih priročnikih). V FR obstaja pojem z enakim pomenom IT-pojma »tessitura«, in sicer »tessiture« (‹CAN›, 547; ‹CH›, 308; ‹HO›, 1008; ‹LARE›, 1549; ‹MI›, III, 791). Nasploh je nerazumljivo, zakaj ‹GR6›, XVIII, 709, ne omenja FR-pojma oziroma zakaj omenja pojme, ki se razlikujejo od primarnega pomena, saj v FR obstaja tudi pojem »texture«. Slednji pojem ima specifičen pomen znotraj Schaefferjeve teorije konkretne glasbe (gl. ‹GUI›, 74) in ga na tem mestu ne bomo posebej razlagali. Tudi v ‹L› se FR-pojem sploh ne pojavi!1

Ta pomemben pojem, ki v glasbi 20. stoletja nadomešča pomanjkljivosti strukture v njenem razmerju do oblike (gl. ‹G›, 7; ‹GL›, 66), je še zlasti nenatančno obdelan v relevantnih, specializiranih priročnikih:

a) Iz D 1 lahko sklepamo, da je na ANG-govornem območju pojem sopomenka za stavek. To potrjuje tudi ‹GR6›, XVIII, 709, kjer se navaja NEM-pojem »Satz«, ter ‹L›, 492, ki govori o dvo-, tro- in štiriglasnem stavku kot o »texture of two, three, four parts«. Vendar pa se v ‹L›, 492, zatrjuje, da »večglasni slog« ni »texture of many parts«, temveč »polyphonic texture« (gl. ‹L›, 229).

b) Od tega elementarnega pomena ni možno ločiti niti D 2, čeprav izvira iz priročnika, specializiranega za glasbo 20. stoletja. Na podoben način je nezadovoljiva obdelava pojma tudi v MACHLIS 1961: 47–53 (v ‹JON›, 316, je omenjen samo ta vir), čeprav mu posveča celo poglavje, verjetno zato, ker se sam avtor zaveda, da tradicionalna klasifikacija stavka v glasbi 20. stoletja ne zadostuje več.

c) V D 3 je izmišljen pojem »diodična t.«, ki se v drugi pregledani literaturi nikjer ne pojavlja, pa tudi njena oblika (samostalnik je »diode«, pridevnik »diodic«, v ANG je samo pojem iz elektronike) in pomen sta sumljiva.

d) D 4, ki je sicer uvod v zelo obsežen članek v ‹V›, še najbolje kaže zmedo okrog tega pojma na ANG-govornem območju: pomen se poskuša ločiti od »stavka«, vendar nerodno in neargumentirano. Tako npr. v nadaljevanju citata v D (‹V›, 741–742) P. Lansky piše o »harmonični t.«, kar je pravzaprav glede na ožji pomen pojma, tj. njegov odnos do strukture, povsem neprimeren pojem, čeprav dokazuje, da struktura ne zadošča več potrebam po natančnem označevanju pojavov v glasbi 20. stoletja; M. Goldstein piše posebej za tem o »zvokovni t.« (‹V›, 747–753); na kakšen način, pa lahko razberemo iz same D 4.

e) V D 5 in 6 je pomen pojma določen v ožjem smislu, tj. točno glede na njegovo (posredniško) razmerje med strukturo in formo. D 6 je pravzaprav argument za D 5, saj izvira iz Ligetijeve skladateljske teorije, ki ni relevantna le za njegovo glasbo, temveč tudi nasploh (gl. npr. D in KR mikropolifonije). D 6 tudi dokazuje (kljub nasprotnim trditvam v ‹GR6›, XVIII, 709), da pojem obstaja v NEM in da ni sopomenski s stavkom (gl. t. a KR). O pomembnosti opisovanja t. s statistično približnimi kriteriji se v Pojmovniku govori tudi pri skupini, skupinski skladbi (gl. D 3 in KR – t. c) ter pri statistični glasbi (gl. D 4 in KR – t. d).

V nasprotju s problematičnim pomenom pojma v D 1–4, se t. natančno in izčrpno uporablja v teoriji arhitekture, npr. v BLASER 1976 je govora o strukturi (ali tektoniki) v povezavi z »ustrojem«, »zgradbo«, »konstrukcijo«, medtem ko se t. nanaša na »površino«, na »delovanje«. V ‹THO›, 243, se pojem s podobnim pomenom navaja v povezavi z Dubuffetovo art brut , ki jo je »dojemal kot sintetično oblikovanje svojih subjektivno-čustvenih naravnih čutil brez oblike. Posamezen element teksture ima svoj pomen v celoti slikovnega izročila na ravni prapisave.«

GL: grozd, skupina, skupinska skladba, gostota, sprememba gostote, stopnje gostote, mikropolifonija, omejena aleatorika, permeabilnost, polje, skladanje grozda, skupek tonov, statistična glasba.

PRIM: faktura, struktura.

1 V ‹L›, 39, so kot sopomenke NEM-pojma »Aufbau« (= »konstrukcija«, »gradnja«) navedeni ANG-pojmi »structure« (= »struktura«), »construction« (= »konstrukcija«), »anatomy« (= »anatomija«), »texture«, »form« (= »oblika«), FR- pojmi »structure« (= »struktura«), »construction« (= »konstrukcija«) in »formation«
(= »formacija«). V ‹L›, 229, pa so kot sopomenke NEM-pojma »Gewebe« (= »tkanje«, »tkivo«) navedeni ANG-pojmi »fabric« (= »tkanina«, »
struktura«, »zgradba«), »texture«, »web« (= »tkanje«, »tkanina«), FR-pojmi »tissu« (= »tkanje«, »tkanina«, »tkivo«), »trama« (= »sukanec«, »nit«) in »construzione« (= »konstrukcija«). Odveč se je čuditi nad površnim izenačevanjem t. in strukture v tej množici pojmov (še posebej v ‹L›, 554), med katerimi jih večina ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda!

TECHNO (MUSIC, POP, SOUND …)

ANG: techno (music, pop, sound …); NEM: Techno, Tekkno (gl. D in KM).

ET: Okrajšava ANG technique in/ali technology = tehnika, tehnologija.

D: »(Techno) ni naziv za poseben slog v glasbi, ampak se uporablja kot predpona1: techno pop, techno house. Pojem nam zmeraj da vedeti, da gre za pretežno ali izključno uporabo elektronskih gasbenih instrumentov in računalnikov. V zgodnjih devetdesetih letih se je pojavil pojem ‘tekkno’ (kot naziv za) posebno brezkompromisno elektronsko plesno glasbo.« (‹HK›, 385)

KM: Podrobnejši podatki o pojmu »tekkno« se niso pojavili v pregledani literaturi. Zanimivo je, da se v sicer zelo zanesljivem ‹HK› za ta pojem ne ponujajo nikakršni bibliografski ali diskografski podatki.

KR: T. ni predpona, kot je zapisano v D. Glede na omenjene primere (»techno pop«, »techno house«) gre očitno za okrajšavo (gl. ET) v pridevniški funkciji, ki pa se sicer pogosteje uporablja samostojno, tj. brez samostalnika. V tem primeru gre očitno za glasbo določenega sloga.

GL: pop, pop glasba, rock, rock glasba.

1 V izvirniku se uporablja »Vorsilbe«. Gl. KR.

(TAPE MUSIC, MUSIC FOR TAPE) = ♦GLASBA ZA TRAK♦
TAPETNA GLASBA

ANG: wallpaper music.

ET: Grš. tápēs = preproga (‹KL›, 1327).

D: »1. (Naziv za) glasbo, ki se nenehno ponavlja, vse dokler se ne spremeni v ozadnjo zvočno krajino. Vexations (1892–3) Erika Satiea, kratka skladba za klavir, ki se neprestano ponavlja, s tem pa poudarja dolgočasnost tega ponavljanja, bi lahko šteli k delom takšne zvrsti. 2. Pojem se uporablja tudi za označevanje glasbe za ozadje, kot je npr. muzak, ki ga lahko slišimo v veleblagovnicah in na letališčih.« (‹FR›, 101) […]

KR: Pojem ima nenavaden tako pomen kot tudi obliko (še zlasti t. 1 v DF). Glede na to, da se ANG- beseda glasi »wallpaper« = »zidna tapeta« (‹OAD›, 1047), je povsem nerazumljivo, zakaj potem – glede na pomen v D – ne moremo govoriti o »carpet music«. Žal v ‹FR› viri pojmov niso nikoli omenjeni, tako da tega ni bilo mogoče bolj podrobno raziskati. Mimogrede, pomen v t. 1 D je v protislovju s pomenom v t. 2: Satie je napisal Vexations z namenom, da bi skladba namerno dolgočasila (gl. NYMAN 1974: 31–33), ne pa da bi se spremenila v t. g., še zlasti ne v smislu t. 2 D, ki delno sovpada s Satievo glasbo kot pohištvo, ki pa je nastala veliko pozneje kot Vexations.

GL: ambientalna glasba, okoljska umetnost, glasba kot pohištvo, muzak, prostorska glasba, zvočna krajina.