CLAVIVOX

ANG: clavivox; NEM: Clavivox.

ET: Srednjeveško lat. clavis (množina: claves) = tipka, (-e), iz lat. clavis = ključ. Razvoj pomena iz srednjeveške latinščine lahko pojasnimo s funkcionalnim dojemanjem tipk na glasbilu: tipke (claves) so rabile za odpiranje in zapiranje dotoka zraka na orglah. Pozneje se je pomen razširil na vsa glasbila, na katerih s tipkami zavibrirajo strune. (‹KLU›, 375); lat. vox = glas.

D: »(Naziv za) enoglasni elektronski glasbeni instrument s tipkami, ki ga je skonstruiral R. Scott v začeku sedemdesetih let. Ton se proizvaja na poseben fotoelektričen način, zvok je podoben glissandu.« (‹RUF›, 84)

GL: elektronski glasbeni instrumenti

(‹GRI›, I, 431)

CLAVINET = (KLAVINET)

AN: clavinet; NEM: Clavinet.

ET: Srednjeveško lat. clavis (množina: claves) = tipka, (-e), iz lat. clavis = ključ. Razvoj pomena iz srednjeveške latinščine lahko pojasnimo s funkcionalnim dojemanjem tipk na glasbilu: tipke (claves) so rabile za odpiranje in zapiranje dotoka zraka na orglah. Pozneje se je pomen razširil na vsa glasbila, na katerih tipke vzbudijo nihanje strun. (‹KLU›, 375).

D: »(Naziv za) elektronski glasbeni instrument, vrsto elektičnega klavirja, ki ga je podjetje Hohner proizvedlo v zgodnjih šestdesetih letih. Naziv izhaja iz delne sorodnosti z akustičnim instrumentom klavikordom: s pritiskom na tipko kratka kovinska ploščica pritisne na nakovalce in s tem zatrese struno, katere nihaje prevzema magnetofonska zvočnica ter jih pretvarja v elektronske signale.« (‹DOB›, 24–25) »Zvok clavineta je zelo bogat s parciali, je oster in perkusiven.« (‹RUF›, 83)

GL: električni klavir, elektronski glasbeni instrumenti.

‹GRI›, I, 428; ‹HK›, 81; ‹KN›, 50

CELOSTOPINJSKI AKORD = (CELOTONSKI AKORD)

AN: whole-tone chord.

ET: Akord.

D: »(Naziv za) akord, ki je sestavljen iz šestih (ali manj) tonov celotonske lestvice

(‹FR›, 101)

KR: V drugem akordu je v izvirniku naveden h namesto b. Ta napaka je zgoraj popravljena!

Gl. KR celostopinjske lestvice, kjer je pojasnjeno, zakaj je napačno uporabljati celotonski akord.

GL: agregat (D 1), akord, celostopinjska lestvica = (celotonska lestvica).

CELOSTOPINJSKA LESTVICA = (CELOTONSKA LESTVICA)

ANG: whole-tone scale; NEM: Ganztonleiter; FR: gamme anhémitonique, gamme par tons; IT: scala esatonale, scala per toni interi.

D: 1) »(Naziv za) lestvico, ki je sestavljena iz celih postopov ali stopinj, zato ima šest tonov v oktavi, npr. c-d-e-fis-gis-ais-c’. Manjkajo ji trije temeljni intervali tradicionalne glasbe, čista kvinta, čista kvarta in mala terca. Glede na to, da manjka tudi mala sekunda (npr. h-c), manjka tudi vodilni ton. Vsi njeni kvintakordi so zvečani (c-e-gis, d-fis-ais itn.), odlikuje jo ‘neodločnost’, saj so vsi postopi enaki. Medtem ko so jo uporabljali že nekateri predhodniki v 19. stoletju (npr. Glinka in Liszt), jo je v glavnem negoval Debussy, pogosto kot osnovo za progresijo paralelnih akordov.« (‹APE›, 337)

2) »(Naziv za) razdelitev oktave na 6 celih stopostopov ali stopinj. Prva uporaba (te lestvice) se napačno pripisuje Debussyju. Zgodovinsko je to stara kitajska lestvica; v zahodni glasbi so jo prvi uporabljali ustvarjalci ruske šole – Glinka, Dargomižski in drugi. Tukaj je primer iz Orientalne romance Dargomižskega:

Debussy je uporabljal celostopinjsko lestvico na poseben način in je izkoristil njene številne možnosti v Pelléasu in Mélisandi; vendar je ni nikoli uporabil v celih skladbah kot Rebikov v Une Fête, Les Rêves in drugih skladbah.« (‹EIN›, 215)

KM: Primer za D 1 je začetek Debussyjevih Jader, drugega preludija iz I. knjige Preludijev za klavir (1910–1913):

CELOSTOPINJSKA LESTVICA: Debussy, Jadra

Morda bo nenavadno, da D 2 izpodbija Debussyja kot začetnika sistematične uporabe c. l. Žal primer iz ‹EIN›, 215, ni tako »čist« (v nasprotju s primerom iz Debussyjevih Jader), saj se že v drugem taktu pojavljajo polstopinjski pomiki. To je tipičen primer za iskanje (neznanih) predhodnikov (v ‹HO›, 418, se piše o Mozartu, medtem ko ‹SLON›, 1501–1502, poleg Mozarta omenja še Rebikova ter številne druge bolj ali manj znane skladatelje); toda vračanje k stari kitajski tradiciji je precej pretirano. Vendar je za nas na tem mestu tudi poučno! Debussy je zagotovo prvi skladatelj, ki mu je iz c. l. kot izrazito nehierarhičnega lestvičnega sistema (oz. unificirane intervalne vsebine) uspelo ustvariti posebno kakovost zvočnosti. Prav zaradi njega c. l. v glasbi 20. stoletja zavzema posebno mesto med netonalitetnimi lestvicami, ki so pomembno prispevale k profiliranju nove, antitonalitetne lestvične zgradbe. (Koristno se je spomniti, da je Messiaenov prvi modus omejene možnosti transpozije pravzaprav c. l.). Zato se na tem mestu ne omenja in ne obravnava pendant c. l., kromatična lestvica, saj se njene nehierarhičnosti – nasproti nehierarhičnosti c. l., ki jo je uspelo preseči prav Debussyju – na noben način ne dá izkoristiti v glasbenem smislu: ima največjo intervalno zalogo (s temperirano malo sekundo kot osnovno intervalno enoto), vendar brez kakršnekoli sledi lestvične sestavnosti. Lahko bi preprosto rekli, da je takšna hierarhična nevtralnost kromatične lestvice tudi razlog za nastanek vrste lestvic, s katerimi se je sistematično poskušala nadomestiti izgubljena dur-molova tonalitetna sestavnost (ki – teoretično – pravzaprav izhaja iz kromatične lestvice kot posledica redukcije njene maksimalne intervalne zaloge).

KR: »Celotonska lestvica« ni dobesedni prevod iz tujih jezikov za c. l. Prevod je točen, vendar pomensko nesmiseln: tona se ne da deliti na pol, da bi bil »polton«, saj polton v duhu slovenskega jezika – tudi ko ga poskušamo razumeti v posebnem metajezikovnem pomenu kot tehnični naziv oz. strokovno besedo – pomeni »malo sumljiv ton«. Če nadaljujemo: »celi toni« so pravzaprav velike sekunde, torej intervali oz. razdalje med dvema tonoma. »Poltoni« so glede na to kot male sekunde, kar je še bolj nesmiselno. Vendar v nasprotju s stopnjami, ki označujejo tone v lestvičnem redu (dominanta bo vedno: peta stopnja durove ali molove lestvice), stopinja, […] ne more v pomembnem pomenskem odtenku predstavljati sopomenke s stopnjo: stopnja namreč pomeni pomik (od stopnje do stopnje), zato so »stopnice« izpeljane iz stopnje, ne pa iz stopinje, ki je čvsto fiksirana (tako kot stopnje lestvice), zato iz nje ne moremo izpeljati »stopnjevice«. S tem nakazujemo pomik, tj. interval, prav to, na kar mislimo v c. l. Žal pojmov, predlaganih za »Ganzton« = »cel glas« in »Stufe« = »stopinja« v (KU), 159, 178, ne moremo uporabljati v tej razpravi. Zato se v ‹MELZ›, I, 331, opozarja na zastarelost – ne pa tudi na brezpomenskost »celega tona« in »poltona«, medtem ko se v ‹MELZ›, Ill, 105, s »poltonom« misli na »polstopnjo«.

Zato je v D 1 »neodločnost« c. l. pojasnjena z dejstvom, da so vse stopinje (ne stopnje) enake (ANG »all scale steps are equal« – gl. ‹GR6›, XVIII, 119, kjer se »step« definira kot »interval velike ali male sekunde«). Namreč, vse stopnje lestvice preprosto ne morejo biti enake, razen če so enake kot npr. V. stopnja, ki je dominanta v dur-molov tonalitetni lestvici in je kot vedno dominanta na V. stopnji. Iz istega razloga sta v D 1 na samem začetku ANG »whole tones« in v D 2 na samem začetku NEM »Ganztöne« prevedena kot cel postop. V D 2 modalitete in na drugih mestih v Pojmovniku se prav tako pazi na to pomembno razliko med stopnjo in postopom (stopinjo). Zato je četrtton = četrtstopinja, četrttonska glasba = četrtstopinjska glasba, dvanajstina tona = dvanajstina stopinje, mikroton = mikrostopinja, tretjina tona = tretjina stopinje itn.

GL: impresionizem (še posebej D 2–A), lestvica.

PRIM: modus omejenih možnosti transpozicije

‹BASS›, I, 143; ‹BKR›, 11, 98–99; ‹FR›, 101, ‹GR6›, XX, 391–392; ‹HI›,171; ‹HK›,154; ‹IM›,417; ‹KN›,81; ‹M›, 87; ‹P›,39; ‹RAN›, 933; ‹RIC›, I, 136

1 Kot se vidi iz ‹L›, ta pomembna razlika med stopnjo in stopinjo ne obstaja v vseh tujih jezikih, ki jih upoštevamo v Pojmovniku. 1) ANG-ustreznica NEM-pojma »Schritt« (= dobesedno: »korak«; kot tehnični pojem oziroma strokovna beseda = »pomik« – od tona do tona, tj. interval v smislu navedene D iz ‹GR6›, XVIII, 119), je »step«, FR- in IT-ustreznica tako za »stopnjo« kot za »stopinjo« pa sta »degré« oziroma »grado«. (Ruska ustreznica je »šag« oziroma »hod« – gl. ‹L›, 507). 2) ANG-, FR- in IT-ustreznice NEM- pojma so »Stufe« (= »stopnja«), »degree«, »degré« in »grado« (ruska ustreznica je »stupenj« – gl. ‹L›, 555). Jasno razlikovanje »stopnje« in »stopinje«, v pomenu iz Pojmovnika, obstaja le v ANG (»step«, »degree«), NEM (»Schritt«, »Stufe«) in ruščini (»sag«, »stupenj«).

CITY BLUES

ANG: city blues; NEM: City Blues.

ET: ANG city = mesto; blues.

D: »(Naziv za) klasični blues, ki se je na prelomu stoletja, v nasprotju s country bluesom, razvijal v ameriških mestih, predvsem v New Orleansu, St. Louisu i Chicagu.« (‹HI›, 97)

KR: Pojma ni priporočljivo prevajati, ker se v izvirniku, kot strokovna beseda oz. tehnični pojem, točno razume ožji pomen, specificiran v D. V ‹RAN›, 99, se zato za oznako »mestnega bluesa« uporablja izraz »urban blues« in ne c. b. (prim. D 5 bluesa).

GL: blues, jazz.

PRIM: country blues.

CITAT, CITATNA TEHNIKA (SKLADANJA)

ANG: quotation (technique); NEM: Zitat; FR: citation, technique de citation; IT: citazione, tecnica di citazione.

ET: Lat. citare = navesti, navajati; citirati, sklicevati se (‹KLU›, 815); grš. tekhnikós = umeten, spreten, iz tekhne = umevanje (umetnost), veščina, znanje ‹KLU›, 724).

D: 1) »Ljudske pesmi kontrapunktne obdelave, podane v cantus firmusu, citati … Dies irae so bili stoletja priljubljeni viri aluzivnih citatov. Richard Strauss je vstavil temo posmrtne koračnice iz Beethovnove Eroice v partituro svojih Metamorfoz … Alban Berg je citiral Bachov koral Es ist genug v svojem Violinskem koncertu … Redki niso niti citati skladateljev iz lastnih partitur; … primer je egocentrična vrsta citatov, ki jih je uporabil Strauss v partituri simfonične pesnitve Junakovo življenje. Najbolj neobičajen izbor različnih tematskih izvlečkov, spominov in opominov pa je mogoče najti v Sinfonii Luciana Beria, kjer citira transformirane odlomke iz del Mahlerja, Debussyja, Ravela i drugih.« (‹SLON›, 1426)

2) »Umetnost tistega, ki je citiral, je bila v tem, da je s citatom moral ravnati tako, da je ostal prepoznaven kot tuje delo, kljub temu pa se je integriral v novo celoto. Vse to se je dogajajo med letoma 1600 in 1900, ko je bilo, kljub slogovnim razlikam v glasbi, mogoče vse zvesti na tonalitetno gradivo. To se je v 20. stol. nehalo, tako v Dunajski šoli kot pri Stravinskem in Hindemithu. Citat je sicer še naprej ostal sofisticirana aluzija, vendar je zaradi razlik v sredstvih, ki jih je uporabljal tudi v novem kontekstu, v katerem se je nahajal, dobil novo dimenzijo, ironično kritiko. To novo linijo predstavljajo vojaška koračnica v Hindemithovem Koncertu za violo in orkester, adaptacije Pergolesija, ki jih je naredil Stravinski v ‘Pulcinelli’, in citati Rossinijeve glasbe v ‘Igri kart’. Poleg tega najdemo nostalgični citat (napev) ‘O du lieber Augustin’ v Schönbergovem II. godalnem kvartetu, lendlerja in Bachov koral v Bergovem Violinskem koncertu. Vse to se pojavi na podlagi številnih aluzij na ljudske pesmi v Mahlerjevih simfonijah.« (‹G›, 166)

KM: Obsežneje o uporabi c. v sodobni glasbi gl. v KÜHN 1972.

KR: Obe D ponujata številne koristne in simpatične primere za uporabo c. in c. t. Vendar je treba jasneje razmejiti njihovo funkcijo v tradiciji in v glasbi 20. stoletja, posebej ko govorimo o aluzivnosti. Vprašanje je npr., ali je bil cantus firmusi kot kontrafaktura v poznem srednjem veku in renesansi vedno jasno aluziven (tako kot navaja D 1, ki govori izključno o aluzivnem c.): najprej je šlo za sistem konvencij, ki ga je postavil skladatelj, ne da bi se ukvarjal s tem, ali bo določen citat kot konvencija prepoznan ali ne. (Številni primeri iz zgodovine glasbe bi to lahko potrdili, vendar se v Pojmovniku z njimi ne bomo ukvarjali). Po drugi strani c. v glasbi 20. stoletja, ko se znajde v neprimernem kontekstu, ni nujno po aluzivnosti vedno kritično ironičen (kot trdi D 2). Težko je govoriti o ironiji v odnosu Stravinskega do Pergolesija ali v Rossinijevem odnosu v Pulcinelli ali v Igri kart. Citat napeva Du lieber Augustin v 2. stavku Schönbergovega II. godalnega kvarteta, torej v skoraj antitonalitetnem kontekstu, je v BUDDE 1972: 30 razložen kot Schönbergovo sporočilo o koncu tonalitete (gl. tudi ‹GL›, 188 – zaz. A.II.3.d/3 in 190 – zaz. A.II.3.d/5). Popolnoma drugačen je pomen c. (predvsem v 3. stavku) Sinfonie L. Beria (gl. ALTMANN 1977).

Na podlagi tako raznolikih primerov c. bi lahko razmislili o pomenski distinkciji med c., kolažem in montažo. (V D 2 in v KR kolaža, kolažne tehnike lahko opazimo ta problem, ki se sicer omenja že v ‹KN›, 50.). Torej c. t. s tehniko montaže ustvarja kolaž kot končni rezultat uporabe teh tehnik. Te distinkcije ne moremo vedno izvesti, vendar je npr. v 3. stavku Beriove Sinfonie in v številnih drugih opusih B. A. Zimmermanna (gl. KM kolaža, kolažne tehnike in D 2 pluralizma) povsem sprejemljiva.

GL: metaglasba, music for tape, tape music, pluralizem (D 2).

PRIM: kolaž, kolažna tehnika (skladanja) = (collage), montaža, tehnika montaže.

‹BKR›, IV, 370–371; ‹BR›, 178–179; ‹BOSS›, 29–33; ‹EH›, 403–405; ‹GL›, 77–78; ‹GR›, 145; ‹HK›, 437–438; ‹KN›, 238; ‹L›, 657; ‹M›, 549; ‹P›, 43

CIGANSKA LESTVICA

ANG: gypsy scale; NEM: Zigeunertonleiter; FR: gamme gitane, mode gitane, mode hongrois; IT: scala gitana.

ET: Iz IT zingaro, iz madžarščine Czigány; nadaljnje poreklo neznano (‹KLU›, 813).

D: »(Naziv za) lestvico, ki se uporablja v južnoslovanski folklori1 in na Bližnjem vzhodu. Po položaju zvečanih sekund se razlikuje ciganska molova lesvica od ciganske durove lestvice.

(‹HI›, 525–526; ‹JON›, 119)

KM: V ‹JON›, 119, in v ‹MELZ›, I, 331, je naveden primer za c. molovo l., medtem ko v ‹APE›, 125, samo za c. durovo l. V ‹APE›, 125, se opozarja na c. l., ki jo uporabljajo madžarski cigani, ki so jo prevzeli iz turške in indijske glasbe. [V slovenščini se predlaga uporaba: romska lestvica.]

GL: lestvica.

PRIM: madžarska durova lestvica, madžarska molova lestvica.

‹BKR›, IV, 367; ‹L›, 656; ‹P›, 41

1 V izvirniku je »Volksmusik«. Gl. KR folka, folk glasbe, folk sloga.

CHORUS

ANG: chorus; NEM: Chorus, Grundmelodie, Refrain (32 Takte); FR: chorus, refrain (32 mesures); IT: chorus, ritornello (32 battute).

ET: ANG chorus = zbor, pripev, refren.

D: 1) »V jazzu (naziv za) navajanje oz. ponovno navajanje teme z variacijami. Pojem se navadno nanaša na tiste oblike, ki so sestavljene iz teme, ki ji sledi vrsta variacij … ter nato znova ponavljanje same teme; (pojem) se navadno ne uporablja v razpravah o slogih v jazzu, v katerih svobodna improvizacija zamenjuje vrsto variacij na temo.« (‹GRJ›, I, 208)

2) »(Naziv za) elektronski postopek, v glavnem s sintetizatorjem ali z električno kitaro, s katerim se signal obdeluje, tako da se dobi vtis večglasja.« (‹DOB›, 24)

KM: Kot pomen se v D 2 v ‹GRJ›, I, 208, uporablja pojem »chorus effect«.

KR: Ustrezice ANG-izvirnika v NEM, FR in IT so v ‹BR›, 234–235, vendar je predvsem v jazzu uporaba ANG-izvirnika kot tehničnega pojma pogostejša in bolj praktična. V terminologiji elektronske glasbe se uporablja izključno ANG-pojem.

GL: elektronska glasba (glede na D 2), improvizacija, jazz, sintetizator = (synthesizer) (glede na D 2).

‹BASS›, I, 549; ‹FR›, 14; ‹HI›, 94; ‹HK›, 81; ‹KN›, 49–50; ‹LARE›, 314; ‹MELZ›, I, 328; ‹RAN›, 163; ‹RIC›, I, 476; ‹RL›, 171–172 (vse v smislu D 1)

CHICAGO JAZZ

ANG: Chicago jazz, Chicago-jazz; NEM: Chicago-Jazz.

ET: Po mestu Chicago v državi Illinois (ZDA); jazz.

D: »(Naziv za) podzvrst New Orleans jazza, ki se je razvil med mladimi belimi glasbeniki (Jimmy McPartland, Dave Tough, Frank Teschemacher, Joe Sullivan, Bud Freeman, Benny Goodman, Gene Krupa, Muggsy Spanier, Eddie Condon, Pee Wee Russell, Red McKenzie in drugi) iz okolice Chicaga v zgodnjih devetdesetih letih. Na začetku se je preprosto kopiral slog New Orleans jazza Kinga Oliverja …, vendar se je kmalu uvedla nova instrumentalna tehnika (Goodman) s strastno, prodorno ritmično osnovo (Krupa), skupaj z močnejšim poudarkom na solih. V glavnem je šlo bolj za variiranje osnovnih značilnosti New Orleans jazza kot za razvijanje kakšnega novega, neodvisnega sloga …V poznih devetdesetih letih so se številni glasbeniki preselili v New York, kjer so nakateri med njimi postal glavni protagonist sloga swing.« (‹GRJ›, I, 206)

KM: V ‹HI›, 90, je omenjeno, da je C. j. pripravil prehod z old time jazza na swing.

KR: Slovenski prevod je zlasti dobeseden: čikaški jazz; ni pa priporočljiva raba »jazz iz Chicaga«, saj v njem niso dovolj izražene specifične slogovne značilnosti, ki jih razumemo v izvirniku.

GL: jazz, New Orleans jazz, old time jazz, swing (D 2).

‹BASS›, I, 542 = »stile Chicago«; ‹BKR›, I, 240; ‹MELZ›, I, 322; ‹RAN›, 155; ‹RL›, 159

CHARLESTON

ANG: charleston; NEM: Charleston; FR: charleston; IT: charleston.

ET: Po mestu Charleston v Južni Karolini (ZDA), iz katerega izvira.

D: »(Naziv za) hiter ameriški ples, srednje hiter fokstrot, torej soroden ragtimeu, ki je cvetel v dvajsetih letih. Velja, da izvira od južnih črncev, komercialni hit pa je postal s pesmijo ‘Charleston’ Jamesa P. Johnsona v showu Runnin’ Wild (1923) … Močno ga je propagirala znana črnska plesalka Josefine Baker.« (‹RAN›, 153; ‹IM›, 68; ‹HI›, 89; ‹MELZ›, I, 317)

KM: V ‹GR6›, IV, 160, je primer iz pesmi Charleston (pri kateri je, poleg J. P. Johnsona, omenjenega v D, kot avtor naveden tudi C. Mack):

Omenja se tudi, da je c. v koncertni glasbi uporabil Ervin Schulhoff v prvi od svojih Etudes de jazz (1927).

V ‹L›, 97, se pojem začuda sploh ne navaja v pomenu D.

GL: fokstrot, popularna glasba, ragtime, rag, zabavna glasba.

‹BASS›, I, 537; ‹BKR›, I, 235; ‹FR›, 14; ‹HK›, 80; ‹KN›, 49; ‹LARE›, 290; ‹RIC›, I, 460; ‹RL›, 157

CHA-CHA-CHA

ANG: chachacha, cha cha cha, cha-cha-cha; NEM: Cha-cha-cha, Cha-Cha-Cha; FR: cha-cha-cha; IT: cha-cha-cha.

ET: Onomatopejski naziv za tri značilne hitre plesne korake (‹MELZ›, I, 313; ‹RL›, 151).

D: »(Naziv za) kubansko vrsto plesne glasbe, ki so jo razvili tradicionalni urbani ansambli,

charange, v zgodnjih petdesetih letih. Podobno kot kubanska rumba in mamba je cha-cha-cha postal mednarodno priljubljen. V umirjenem tempu z značilnimi obrazci v spremljavi.«

(‹RAN›, 145)

KM: V zgornjem primeru so ANG »timbales« prevedeni kot »timbali«, saj je to, po ‹P›, 330, pravzaprav »kubanska vrsta malih bobnov, v paru pričvrščenih na stojalo« (prim. tudi ‹GRI›, II, 585, kjer je isti pojem zapisan kot »tymbales«).

KR: Zapisovanje se razlikuje, vendar se priporoča pisanje z vezajem, saj »cha« ni beseda, temveč onomatopejski izraz (gl. ET).

GL: mambo, popularna glasba, rumba, zabavna glasba.

‹BKR›, I, 229; ‹GR6›, IV, 100; ‹HI›, 86; ‹L›, 95; ‹P›, 44

CELICA

ANG: cell; NEM: Zelle; FR: cellule.

D: I-A) »(Naziv za) najmanjši ritmični in melodični element, ki se lahko pojavi samostojno ali kot del večje celote. Že dve notni vrednosti oblikujeta ritmično celico, samo en interval pa … melodično celico. Celica lahko ustvari strukturo kakšne teme, izpeljave ali celo celotnega dela. V tem primeru govorimo o generativni celici …« (‹HO›, 158)

I-B) »(Naziv za) najmanjšo, nedeljivo enoto (v skladbi). Celica se razlikuje od motiva, ki se ga da deliti. Tudi generativna celica se lahko uporablja kot razvojni motiv.« (‹MI›, I, 502)

2) »(Naziv za) majhno skupino not za motiv. Pijper je razvil tehniko skladanja s celicami.« (‹GR›, 47)

3) »(Naziv za) kratek, intervalno konstanten motiv, ki se lahko pojavi vertikalno ali horizontalno, lahko je tudi variiran z obratom, retrogradnim postopom, retrogradnim obratom in transpozicijo. Temeljna celica se uporablja kot izhodišče za obsežna razmerja v vrsti

(‹FR›, 8)

KM: V ‹GUI›, 134–135, se FR-pojem pojasnjuje v okviru Schaefferjeve teorije konkretne glasbe, ki je tako omejena na ta pojem, da ga tukaj ne bomo omenjali. V ‹L›, 265, se pojem pojavlja v pomenu »slušne celice« oz. Cortijevega organa v ušesu (gl. ‹MELZ›, I, 22).

KR: V D je očitna večpomenskost pojma:

a) D 1 pojem tretira v okviru tradicionalne terminologije, ne glede na možen pomen v glasbi 20. stoletja – D 1-A določa uporaben pomen c. kot splošnega pojma, medtem ko v D 1-B najdemo pomen generativne celice. V obeh primerih se navaja Beethoven kot skladatelj, ki uporablja (generativne) celice.

b) V D 2 je c. sopomenka motive, kar je povsem nesprejemljivo. (Tako kot v ‹JON›, 138.)

c) V D 3 c., po navedenih načinih njene uporabe, spominja na segment dvanajsttonske vrste, serije, zagotovo zato, ker je navedena pod pojmom »osnovna c.« (= »basic cell«). Tudi v leteraturi vlada relativno velika zmeda glede pomenske distinkcije.

V PERLE 19774: 10 se analizira primer iz prvega od Petih del za klavir, op. 23, A. Schönberga:

CELICA: Schönberg, Pet del za klavir, op. 23.1

»[I]z začetnega motiva, sestavljenega iz treh not, v srednjem delu (as-g-b) sledi njegov rakov obrat v 3. taktu (a-c-h), ki ga spremljata dva … rakova obrata v basu (a-c-h in h-d-cis). Vsebina začetnega akorda (as-a-fis) je obrat vsebine istega motiva. V 2. taktu se pojavlja transpozicija izvirnega motiva v zgornjem glasu (es-d-f), njegovo povezovanje s predhodnim fis-om generira drugo celico (fis-es-d). Ta se trasponira in obrača v zgornjem glasu (dis-e-g), prihaja kot rakov obrat v srednji glas 3. takta (c-h-gis) in potem vertikalno, transponirano na začetku 4. takta (dis-c-h). Vsaka od obeh osnovnih celic vključuje ista intervala malo terco in malo sekundo.«

Iz navedka je razvidno, da se pojem »osnovna c.« ne nanaša na segment (oziroma trikord) dvanajsttonske vrste, ki je temelj Schönbergovega op. 25, kjer se enakomerno uporabljata motiv in c.

Citat jasno nakazuje tudi na potrebo po razlikovanju c. od motiva, ne samo zato, ker je motiv tradicionalen pojem, ampak tudi zato, ker se tako v zgornjem kakor tudi v vrsti drugih primerov ne nanaša na svojo funkcijo v motivičnem delu, zlasti ne v smislu, ki je specificiran v pomenu generativne c. v D 1, in je zato namesto njega bolje uporabljati samo c.

GL: formula.

BLUMRÖDER 1987: 28; ‹LARE›, 585

CALYPSO

ANG: calypso; NEM: Calypso; FR: calypso; IT: calypso.

ET: Neznana (‹OED›, Il, 800); v ‹TLF›, V, 62, je pojem povezan z imenom starogrške nimfe, vendar je v ‹DE›, 137, ta izvor pojma ovržen.

D: »(Naziv za) slog v glasbi, plesu in pesmi južnih oz. vzhodnih Karibov, ki se je razvil iz afriške … ljudske glasbe. Pesmi (v tem slogu) imajo navadno štiri kratke verze, ki se imenjujejo z … refreni; … spremljava je navadno zelo sinkopirana … Vpliv calypsa na jazz je neznaten v primerjavi z afrokubansko in brazilsko glasbo (gl. afrokubanskki jazz – op. N. G.). Nekateri posnetki, kot so Calypso Blues (1949) Nata ‘Kinga’ Colea, so s tem slogom povezani le z naslovom. Vseeno obstaja uspešno združevanje calypsa in jazza v npr. Poor Joe in Don’t try to keep up with the Joneses Dizzyja Gillespiea (z albuma Jambo Caribe iz leta 1964), St. Thomas in The Everywhere Calypso Sonnyja Rollinsa (z albuma Saxophone Colossus iz leta 1956 oz. Sonny Rollins’s Next Album iz leta 1972) in Jamento (1978) Montyja Alexandra.« (‹GRJ›, 1, 183)

GL: jazz, popularna glasba, steel band, zabavna glasba.

‹BASS›, I, 433; ‹BKR›, I, 206; ‹GR6›, Ill, 634–635; ‹HI›, 79; ‹LARE›, 222; ‹MELZ›, I, 282; ‹RAN›, 125; ‹RIC›, I, 369

CAKEWALK

ANG: cakewalk; NEM: Cakewalk; FR: cakewalk; IT: cakewalk.

ET: ANG cake = pecivo, kolač; walk = hoja, sprehod, korak, v tem pomenu ples, najboljši plesalec cakewalka je za nagrado dobil kolač (‹IM›, 58; ‹MELZ›, I, 280).

D: »(Naziv za) 1) ples sužnjev na plantažah okrog leta 1840. Kot … promenada, ki se je posmehovala maniram lastnika. Postala je komercialna zabava devetdesetih let 19. stol. in mednarodni hit v družabnih plesih med letoma 1989 in 1903. 2) V obdobju popularnosti plesa (naziv za) večtematsko instrumentalno koračnico v 2/4 taktu s sinkopiranim … ritmom, med katerimi je ta najenostavnejši

zaščitni znak cakewalka. Cakewalk je vplival na nastanek ragtimea …« (‹RAN›, 124)

KM: V ‹BASS›, I, 433, ‹LARE›, 220, in v ‹MELZ›, I, 280, je c. zapisan z vezajem (kot »cake-walk«).

Kot je omenjeno v ‹GR6›, III, 611, popularnost c. v Evropi simbolizira Debussyjev Golliwog’s Cakewalk iz zbirke Childern’s Corner (1906–8).

GL: jazz, ragtime, rag.

‹BKR›, I, 203; ‹FR›, 13; ‹HI›, 78; ‹HK›, 76; ‹HO›, 134; ‹KN›, 47; ‹RIC›, I, 365; ‹RL›, 138

BRUlTIZEM

ANG: bruitism; NEM: Bruitismus; FR: bruitisme; IT: bruitismo.

ET: FR bruit = šum, hrup, trušč

D: 1) »(Naziv za) vrsto skladbe, ki je sestavljena samo iz šumov, hrupa. Začetnica bruitizma je bila Arte dei rumori italijanskega futurista Luigija Russola … Edgard Varèse je razvil nedokončano idejo bruitizma v čisto glasbeno obliko v svojem epohalnem delu Ionisation (1930–1933) za trinajst tolkal.« (‹SLON›, 1433)

2) »(Naziv za) futuristično-dadaistično predformo interdisciplinarne zveze med glasbo, književnostjo in … gledališčem, ki bi, sočasno z vizualnimi učinki, lahko aktivirala tudi akustično senzibilnost. Kot bruitistične so poimenovali prireditve v dadaističnem ‘Cabaretu Voltaire’ v Zürichu.« (‹THO›, 36)

KM: O Russolovi Arte dei rumori (D 1) gl. RUSSOLO 1978. V zvezi z b. Varèsea (D 1) gl. BOSSEUR 1976.

KR: V D 2 žal ni v zadostni meri poudarjeno, da je b. predvsem povezan z italijanskim glasbenim futurizmom kot glasbeni pojem, kar je še posebej pomembno z vidika njegove zgodovine. B. je torej točno tisti pojem, ki poudarja glasbeni aspekt futurizma kot gibanja, ki se je enako razvilo v vseh umetnostih. Zato je napačno, da se ga, kot npr. v ‹P›, 87, izenačuje s futurizmom.

Pripona -izem sugerira naziv za slog, obdobje ipd. […]. V ‹H›, 24, in v ‹M›, 519, se pomen b. izenačuje z glasbo šuma, hrupa (pri čemer se v ‹M›, 519, uporablja NEM-pojem »Geräusch-Musik«, prav tako v ‹Z›, 226; v KR glasbe šuma, hrupa se opozarja, da takšen pravopis razume drugi pomen tega pojma). To je nesprejemljivo: b. je res oznaka za estetsko orientacijo, ki, sicer s prekinitvami, prehaja od italijanskega glasbenega futurizma prek Varèsea (gl. D 1) do konkretne glasbe; torej govorimo o pojmu, v katerem -izem dokaj natančno označuje slogovno oz. estetsko orientacijo.

GL: futurizem, glasba šuma, hrupa, intonarumori, komatska lestvica, rumorarmonio = russolofon, russolofon = rumorarmonio, strojna glasba.

‹FR›, 12; ‹GR›, 41

BREAK

ANG: break; NEM: Break, break, Unterbrechung und Pause; FR: break, interruption et pause; IT: break, interruzione e pausa.

ET: ANG = prekinitev, zastoj.

D: 1) »V jazz glasbi je naziv za kratko improvizirano virtuozno frazo, ki jo izvaja solist v trenutku, ko celoten orkester hitro prekine muziciranje in se s tem prekine beat. Break se je najprej pojavil pri pevcih bluesa, ki so posamezne verze povezovali s kratkim breakom kitare. Ta način pozneje prevzame tudi instrumentalni jazz.« (‹MELZ›, I, 246)

2) »V bluegrassu in sorodnih stilih je (naziv za) improvizirani solo, ki ga izvaja ansambel.« (‹RAN›, 113)

KM: Ustreznice za ANG-izvirnik v NEM, FR in IT so ponujene v ‹BR›, 234–235. V ‹L›, 76–77, je navedena samo izvirna oblika ANG-pojma in nepraktično dolgi opisi v NEM, FR in IT.

KR: Pojma ni treba prevajati.

GL: beat (D 1), bluegrass (music), jazz.

‹BASS›, I, 395; ‹BKR›, I, 173; ‹FR›, 12; ‹GRJ›, I, 148; ‹GR6›, Ill, 244; ‹HI›, 73; ‹HK›, 66–67; ‹HO›, 118; ‹IM›, 49; ‹KN›, 43; ‹LARE›, 192; ‹MI›, I, 446; ‹RIC›, I, 316; ‹RL›, 121

BOSTONSKI VALČEK, BOSTON

ANG: Boston dip waltz, Boston waltz, English waltz, hesitation waltz; NEM: Boston, Valse Boston; FR: Boston, valse Boston; IT: Boston, valzer Boston.

ET: Neraziskana; najbrž je b. v., b. nastal v Bostonu.

D: »(Naziv za) ameriški počasni valček, ki se je pojavil po letu 1870, v Evropi pa je postal priljubjen po letu 1920. Normalen tempo je M.M. % = 132, melodika je lirska s poudarjeno sentimentalnostjo (v molu). Ritmično je poudarjena samo prva doba v taktu … Enakomerni 3/4 ritem se pogosto v drugih glasovih dopolnjuje z ostinatnimi figurami v 2/4 ali 4/4 ritmu:

B. v., b. lahko v umetniški glasbi najdemo v sklepnem stavku 1. godalnega kvarteta in v Suiti 1922 P. Hindemitha, v Jazzberries L. Gruenberga (1925) ter v Partiti (1925) in v Esquisses de Jazz (1927) E. Schulhoffa.« (‹BKR›, I, 163)

KM: ANG-pojem »Boston dip waltz« najdemo v ‹RAN›, 103, kot predhodnico b. v., b. Njegov pomen ni pomemben za uporabo pojma v slovenščini. Sopomenki »English waltz« in »hesitation waltz« sta navedeni v ‹GR6›, VI, 201, oz. v ‹GR6›, VIII, 532.

V ‹BASS›, I, 385, ‹RIC›, I, 303, in v ‹RL›, 119, najdemo tudi pomene ANG-izrazov »to play a boston« iz naziva jazza: »(S tem izrazom) jazz glasbeniki imenujejo pravilno odrejanje dob oz. tempa v glasbi v parnem taktu (4/4, alla breve), ki se v glavnem podreja klavirju.« (‹RL›, 119)

KR: B. je okrajšava b. v., ki je pogosto v rabi. (gl. ‹LARE›, 179; ‹MELZ›, I, 234).

GL: jazz, popularna glasba, zabavna glasba. ‹GR6›, Ill, 87; ‹HI›, 71; ‹HO›, 115; ‹MI›, I, 432

BOSSA NOVA

ANG: bossa nova, bossa-nova; NEM: Bossa No­va, Bossa nova; FR: bossa nova; IT: bossa nova.

ET: V brazilskem slengu = nekaj, kar je skrajno moderno, zadnji krik (mode) (‹BP›, 77; ‹KLU›, 99).

D: »(Naziv za) slog v glasbi brazilskega izvora z elementi sambe in cool jazza. Popularen je bil v Združenih državah Amerike v šestdesetih letih, vendar so številne melodije bosse nove postale skelet jazz repertoarja. Bossa nova je pritajena, njene izrazne harmonije pa so osnova za subtilne improvizacije. V tipični pesmi bobnar in akustični kitarist igrata trodelne figure na štiridobni ritem.

Umirjeno sinkopiranje … na značilen način prežema melodijo … Bossa nova se prvič pojavi v Braziliji s … skladbo Chega da saudade (1958) Antonia Carlosa Jobima. Leta 1962 je kitarist Charlie Byrd … s Stanom Getzem posnel svojo Jazz Sambo … Sredi šestdesetih let … so Herbie Mann, Paul Winter in Sergio Mendes … posneli nekaj odličnih skladb v stilu bossa nove.«

(‹GRJ›, I, 139)

KR: Pojem se – brez razloga – piše z vezajem le v ‹RAN›, 103.

GL: cool jazz, jazz, latinski jazz, popularna glasba, samba, zabavna glasba.

‹BASS›, I, 384; ‹BKR›, I, 162; ‹FR›, 12; ‹GR6›, Ill, 77–78; ‹HI›, 71; ‹LARE›, 179; ‹MELZ›, I, 234

BOP = ♦BEBOP♦ = ♦REBOP♦

ANG: bop; NEM: Bop; FR: bop; IT: bop.

ET Bebop.

D: »(Naziv za) enega glavnih slogov v jazzu. Najprej so ga v začetku in sredini štiridesetih let razvili Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonius Monk, Kenny Clarke in Max Roach. V petdesetih in šestdesetih letih se je pojem ‘bop’ uporabljal za označevanje različnih podslogov, ki so nastali iz izvirne vrste: cool jazz, West Coast jazz, hard bop, soul jazz in funk. Beseda ‘bop’ je okrajšava brezpomenskih zlogov ‘bebop’ ali ‘rebop’, ki so se po navadi uporabljale v scat singingu kot spremljava jasnega ritma …«

L. Armstrong, Hotter than that (1927):

(‹GRJ›, I, 137)

GL: afrokubanski jazz, cool jazz, funk(y), funky jazz, jazz, Kansas City jazz, scat (singing), soul, soul jazz, swing (D 1), West Coast jazz.

PRIM: bebop = rebop, hard bop.

‹BKR›, I, 160 = gl. tudi bebop; ‹FR›, 8; ‹GR6›, III, 41; ‹HI›, 60; ‹HK›, 65 = gl. tudi bebop; ‹IM›, 32; ‹KN›, 42 = gl. tudi bebop; ‹LARE›, 176 = gl. tudi bebop; ‹RAN›, 102 = gl. tudi bebop; ‹RIC›, I, 294–295; ‹SLON›, 1433

BOOGlE-WOOGlE

ANG: boogie-woogie, boogie woogie, Boogie-Woogie 1928; NEM: Boogie-Woogie, pianistischer Stil (12 Takte); FR: boogie-woogie, boogie woogie, style pianistique (12 mesures); IT: boogie-woogie, boogie woogie, stile pianistico (12 battute).

ET: »Woogie« kot rima z »boogie« = slabšalno ime za črnca (‹DUD›, 92).

D: »(Naziv za) stil interpretacije bluesa na klavirju s perkusivno ostinatno spremljavo v levi roki …

Ponavljanje obrazca v basu skozi dva ali tri takte, ki predstavlja dvanajsttaktno progresijo v bluesu, včasih s IV. v drugem ali desetem taktu. Melodije lahko vsebujejo vrst figur ki se ponavljajo z uporabo osnovnega beata (s tremolo, riffi, hitrimi triolami) ali s poliritmično improvizacijo. Ta stil je cvetel okrog leta 1936 do zgodnjih štiridesetih let, ko so odkrivali izvajalce iz dvajsetih let, kot sta npr. Lewis in A. Ammons. Basovska linija je preživela v bluesu, rhythm and bluesu in v rocku.« (‹RAN›, 102)

KM: Ustreznice v ANG, NEM, FR in IT, ki se razlikujejo od izvirnika, so navedene v ‹BR›, 234–235, vendar ne kot prevedki, temveč kot pojasnila. V ‹L›, 74, so samo izvirni ANG-pojmi in nepraktično tudi drugi opisi v NEM, FR in IT.

KR: Pojem se večrat piše brez vezaja.

GL: blues, jazz, rhythm and blues, rock, rock glasba, walking bass.

‹APE›, 34–35; ‹BASS›, I, 382; ‹BKR›, I, 160; ‹FR›, 11; ‹GRJ›, I, 135–136; ‹GR6›, III, 39; ‹HI›, 70; ‹HK›, 64–65; ‹IM›, 45; ‹KN›, 42; ‹LARE›, 176; ‹MELZ›, I, 220; ‹P›, 37; ‹RIC›, I, 294; ‹RL›, 118

BLUES LESTVICA

ANG: blues scale; NEM: Blues-Tonleiter.

ET: Blues.

D: »(Naziv za) hibridno lestvico z značilnostmi frigijskega modusa in durove lestvice. Melodično se pogosto uporablja z eno ali več alteriranimi notami, ki so označene nad črtovljem, harmonično je najpogosteje identična durovim lestvicam

(‹JON›, 37)

KM: V ‹FR›, II, se ponuja enopomenski red tonov, poleg tega se omenja, da se »lahko izberejo različni akordi za harmonizacijo stopinj lestvice. Jazz glasbeniki navadno izberejo le nekaj izmed teh tonov kot primarni temelj za improvizacijo na dano melodijo.

V ‹M›, 538, najdemo samo možnost alteriranja tretje in sedme stopnje.

Ambigvitetno razlaganje b. l. izhaja iz različnih razumevanj blue note(s), ki se v jazzu ne morejo zreducirati na en lestvični sistem.

KR: Pojem se ne ujema z besedotvornimi navadami v slovenskem jeziku, ker bi bilo treba iz samostalnika blues narediti pridevnik pred lestvico (blues ima v ANG funkcijo pridevnika pred samostalnikom »scale«). »Bluesna« ali »blueska« lestvica nista sprejemljivi rešitvi, medtem ko je »bluesovska« v uporabi, vendar pojav opredeljuje kakovostno, ne stvarno, kar ni prav. Zato bi morali uporabljati navedeno obliko pojma.

GL: blue note(s) , blues, jazz, lestvica.

‹BASS›, I, 366 = »blue«; ‹GRJ›, I, 120

BLUES

ANG: blues, blues 12; NEM: Blues, eine der Hauptformen des Jazz (12 Takte); FR: blues, une des principales formes du jazz (12 mesures); IT: blues, una delle forme principali del jazz (12 battute).

ET: V literaturi so navedeni različni ET-viri za b., nekateri so popolnoma nerazumljivi, preprosto zato, ker niso ET. Tako se npr. v ‹APE›, 33, b. izpeljuje iz blue note(s), kar je povsem napačno, saj se je pojem blue note(s) razvil iz b. dolgo za b. V ‹HI›, 67, najdemo ANG-izraz »to feel blue« = »biti žalosten«, kar je eden od pomenov »blue« v tem idiomu, vendar ne nakazuje na koren b. V ‹M›, 539, tako kot v ‹MELZ›, I, 209, se ponuja pravi ET- koren (»blue devils«), vendar brez pojasnil. Razlago lahko preberemo v HUNKEMOLLER 1980: 1: »Angloameriška kratica ‘blue devils’ (= ‘zlobni vragi’), ki jo je leta 1807 vpeljal ameriški knjiženik W. Irving v eseju, ki je bil objavljen z naslovom Salmagundi. Blues v tem primeru pomeni slabo razpoloženje, brezvoljnost.«

D: 1) »(Naziv za) občutek brezvoljnosti. Uporabljal se je veliko prej kot blues kot glasbeni žanr. Blues kot občutek je prišel z brezvolj­nostjo, žalostjo črnih Američanov. Blue notes, kriki v falzetu, mrmranje, jecljanje, stokanje in vzkliki izražajo vokalno nezadovoljstvo ter se posnemajo z glasbili.«

2) »(Naziv za) del črnske, ameriške poezije v 20. stol., tudi (naziv za) verzno obliko v tej poeziji …«

3) »(Naziv za) standardno ritmično-harmonično strukturo, v kateri se progresija skozi 12 taktov I-I-I-I-IV-V-I-I-V-IV-I-I veže z dvostihom AAB v četrttaktne fraze. Pojavljajo se tudi osemtaktni in šestnajsttaktni obrazci, pretežno pa dvanajsttaktni blues, ki je zelo fleksibilen. Lahko se popolnoma spremeni, kot npr. v boogie woogieu, ali radikalno spreminja, kot npr. v improvizacijah v modern jazzu

4) »Naslov. Nekateri ‘bluesi’ se ne nanašajo na občutke brezvoljnosti in na strukturo bluesa.«

5) »(Naziv za) posvetni vokalni žanr črnih Američanov v 20. stoletju in vitalna komponenta sorodnih žanrov. Blues je lahko zabava, ne glede na občutke. Kot žanr se pravi blues deli na tri splošne kategorije: na country blues, … na klasični blues, kot npr. v ragtimeu ali v New Orleans jazzu, … in na urbani blues po 2. svetovni vojni …« (‹RAN›, 98–100)

KM: Vse druge ustreznice internacionalnega pojma b. v ANG, NEM, FR in IT so ponujene v ‹BR›, 234–235. Ta predlog ne potrebuje nobenega dodatnega KM.

GL: blue note(s) , blues lestvica, city blues, country blues, jazz, jug band, rhythm and blues.

‹BASS›, I, 366–368; ‹BKR›, I, 151; ‹FR›, 10; ‹GR›, 36; ‹GRJ›, I, 121–129; ‹GR6›, II, 812–819; ‹HK›, 60–62; ‹HO›, 112–113; ‹IM›, 42; ‹KN›, 41–42; ‹LARE›, 166–167; ‹MI›, I, 419–420; ‹P›, 34; ‹RIC›, I, 276; ‹RL›, 114; ‹SLON›, 1432–1433

BLUE NOTE(S)

ANG: blue note(s); NEM: blue note(s); FR: blue note(s); IT: blue note(s).

ET: ANG dobesedno = modra(e) nota(e); za blues značilna(e) nota(e).

D: »(Naziv za) mikrotonalitetno znižanje tretje, sedme ali (redkeje) pete stopnje diatonične lestvice, običajno pri bluesu, jazzu in sorodni glasbi. Višina ali intonacija blue note ni natančno določena, ampak variira glede na izvajalski instinkt in ekspresijo. Skupaj z drugimi, nespremenjenimi višinami tonov blue notes tvorijo blues lestvico. (‹GRJ›, I, 120)

KR: V ‹L›, 71, so ANG-pojem in njegovi nepraktični dolgi opisi v NEM, FR in IT.

B. n. ni treba prevajati, saj se tako izgubi značaj tehničnega pojma oz. strokovne besede.

GL: blues, blues lestvica, jazz.

‹BASS›, I, 366 = »blue«; ‹BKR›, I,151 = gl. tudi bluesin jazz; ‹FR›, 1; ‹GR›, 36; ‹GR6›, II, 812; ‹HI›, 67; ‹HK›, 60; ‹HO›, 112; ‹IM›, 42; ‹KN›, 41; ‹LARE›, 166; ‹M›, 538; ‹MELZ›, I, 209; ‹MI›, I, 419; ‹RAN›, 98; ‹RIC›, I, 276; ‹RL›, 114

BLUEGRASS (MUSIC)

ANG: bluegrass (music); NEM: bluegrass (music); FR: bluegrass (music); IT: bluegrass (music).

ET: ANG (tj. ameriško) bluegrass = modra trava, posebno v Kentuckyju (‹OAD›, 89); v Kentuckyju se je rodil Bill Monroe, začetnik b., ustanovitelj skupine Blue Grass Boys (gl. D).

D: »(Naziv za) stil v country and westernu, ki se je pojavil v štiridesetih letih … prek Billa Monroea in njegovih Blue Grass Boysov. Pojem se nanaša na Monroejevo domovino

Kentucky (Blue Grass State). Slog se je oblikoval iz angloameriške tradicije belih glasbenikov iz ruralnih predelov gorovja Appalachian, ki je na začetku želel ohraniti lastno tradicijo pred vse večjo komercializacijo tistega, kar se je na splošno imenovalo hillbilly. Sam Monroe je sicer priznal vpliv črnskih glasbenikov. Za bluegrass je značilno, da ga izvaja ‘string band‘, ki je sestavljen iz kombinacije neelektričnih glasbil, kot so violina, mandolina, kitara, banjo s petimi strunami in kontrabas. Nekateri ali kar vsi instrumentalisti tudi pojejo … Značilni so instrumentalni slogi Earla Scruggsa na banju, Lastra Flatta na kitari in Monroea na mandolini.« (‹RAN›, 98)

GL: break (D 2), country (music), country glasba, hillbilly (music), hillbilly jazz, country and western (music), rock, rock glasba.

‹BASS›, I, 366 = gl. tudi country and western (music) ; ‹GR6›, II, 812; ‹HK›, 59–60; ‹KN›, 40–41

BLOK

ANG: block; NEM: Block; FR: bloc.

ET: StaroFR bloc = kos lesa, iz NEM Blok (‹DE›, 100; ‹DUD›, 88).

D: »(Naziv za) del glasbe, ki predstavlja zaključeno celoto in ne vodi v nobeno drugo. Skladanje z bloki je bilo povsem v nasprotju s simfonično tradicijo 19. stoletja, prisotno je pri Stravinskem in Messiaenu.« (‹GR›, 35). V terminologiji glasbe 20. stoletja je blok, za razliko od sekcije, »razviden izključno zaradi svoje ločljivosti (iz celote) na podlagi slušne zaznave.« (‹GL›, 175 – zaznamek A. II/22).

KM: V ‹CH›, 295, se kot sopomenka agregata navaja »zvočni blok« (= »bloc sonore«). Prim. KM

D 1 agregata opozarja, kako takšni pojmi zaradi svojega metaforične opisnosti izgubljajo tehnični oz. strokovni pomen.

PRIM: sekcija (D 1).

BLOCK CHORDS

ANG: block chords; NEM: block chords, Blockakkorde; FR: block chords; IT: block chords.

ET: ANG block = blok; chords = akordi.

D: »Naziv za ustaljen način igranja klavirja v jazzu, pri katerem se sočasno, z obema rokama, udarjajo akordi z istimi intervalnimi razmerji po celotni klaviaturi, najpogosteje v sekundnih pomikih. Kot sredstvo za oblikovanje zvoka se block chords uporabljajo v aranžmajih za big bande.« (‹HI›, 66–67)

KM: V ‹BASS›, I, 365, in v ‹RIC›, I, 275, je navedeno, da je pojem prvi začel uporabljati Milton Bucker in da se je uporaba razširila v modern jazz. V ‹RAN›, 98, najdemo pojem »block chords harmony«, ki nima nikakršne zveze s pomenom b. c. v D.

KR: Slovenski prevod pojma (kot »blokovski« akord ali akord v bloku) je treba uporabljati skrajno previdno, čeprav ni potrebno, ker je izvirnik povsem jasen tehnični pojem v jazzu. »Block« v b. c. tudi ni povezan z blokom kot delom oblike v skladbi, ki se razlikuje od sekcije.

GL: akord, aranžma, big band, jazz, modern jazz.

‹GRJ›, I, 119; ‹LARE›, 165

(BITONALNOST) = ♦BITONALITETNOST♦

(ANG: bitonality; NEM: Bitonalität; FR: bitonalité; IT: bitonalità.)

ET: Iz pridevniške oblike samostalnika bitonaliteta, pripona -ost označuje lastnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv, vendar netočen, za lastnost, odliko, značilnost bitonalitete.

KM: KM za tonaliteto opozarja za tbotbo besed s pripono -ost.

KR: Uporaba pripone »-ost« v bitonalitetnosti je priporočljiva, medtem ko so vsi iz b. izpeljani pojmi nepriporočljivi zaradi problematične pridevniške osnove »-tonalen« (namesto »-tonaliteten«) .

GL: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonalitetnost = (politonalnost).

PRIM: atonalitetnost = (atonalnost), bitonaliteta, bitonalitetnost, metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), prototonalitetnost = (prototonalnost), tonalitetnost = (tonalnost).

‹P›, 33

BITONALITETNOST = (♦BITONALNOST♦)

ET: Bitonaliteta; pripona -ost označuje lastnost, značilnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv za lastnost, značilnost, odliko bitonalitete.

KM: V KM za tonalitetnost se opozarja na tvorbo besed s pripono -ost.

KR: Pojem je priporočljivo uporabljati v njegovem specifičnem pomenu v povezavi z bitonaliteto, kot je navedeno v D.

GL: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonalitetnost = (politonalnost).

PRIM: atonalitetnost = (atonalnost), bitonaliteta, (bitonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), prototonalitetnost = (prototonalnost), tonalitetnost = (tonalnost).

BITONALITETA

ANG: bitonality; NEM: Bitonalität; FR: bitonalité; IT: bitonalità.

ET: Lat. bis, kot predpona bi- = dvakrat (‹DE›, 91); tonaliteta.

D: »(Naziv za) sočasno uporabo dveh različnih tonalitet, npr. b-mola v levi roki in fis-mola v desni roki (v Sarkazmih Prokofjeva), oz. C-dura nasproti Fis-dura (v Petruški Stravinskega):

(Bitonaliteto) uporablja veliko število skladateljev v 20. stoletju v iskanju novih tonskih efektov. O b. pogosto govorimo kot o politonaliteti, čeprav se redko sočasno uporablja več kot dve tonaliteti. (‹APE›, 32–33)

KM: V D se v izvirni ANG-obliki navaja izraz »tonal effects«, ki je tukaj preveden kot »tonski efekti«. Vendar v ANG pridevnik »tonal« ne izvira iz samostalnika »tonality«, ampak iz samostalnika »tone« = »ton«. »Tonal effects« bi se prav tako lahko prevedlo kot »zvočni efekt«, vendar bi s tem zanemarili razliko med tonom, zvokom in šumom, ki v tem kontekstu niso tako pomembni (»tonski« in »zvočni efekt« sta pravzaprav sopomenki). Pomembno je opozoriti, da se b. v praksi izenačuje s politonaliteto (ker se redko uporablja več kot dve tonaliteti sočasno). Politonaliteta je torej nadpomenka.

GL: antitonaliteta, atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, biakord, multitonaliteta, nestalna tonaliteta, pantonaliteta, politonaliteta, progresivna tonaliteta, razširjena tonaliteta, svobodna tonaliteta, suspendirana tonaliteta.

PRIM: atonaliteta, bitonalitetnost = (bitonalnost), metatonaliteta, mikrotonaliteta, prototonaliteta, svobodna atonaliteta, tonaliteta.

BASS›, I, 352; ‹FR›, 10; ‹GR6›, II, 747; ‹HO›, 112 = gl. tudi politonaliteta; ‹JON›, 35–36; ‹L›, 69; ‹MI›, I, 413; ‹P›, 33; ‹RAN›, 97 = sopomenka s politonaliteto; ‹RIC›, I, 265–266; ‹SLON›, 1432

BIROTRON = ♦MELOTRON♦ = ♦NOVATRON♦

ANG: birotron; NEM: Birotron.

ET: Po konstruktorju Daveu Birou; -tron iz ANG electronic.

D: Naziv za melotron, ki namesto neskončnega traku uporablja kasete.

GL: elektronski glasbeni istrumenti

PRIM: melotron = novatron.

‹EN›, 28 = gl. tudi melotron; ‹GRI›, I, 233

BIO GLASBA

ANG: Bio Music, Bio-Music.

ET: Grš. bíos = življenje (‹KLU›, 87).

D: »Naziv, ki ga je uvedel ORCUS Research, da bi z njim označil preučevanje uporabe elektronskih sistemov, ki preizkušajo psihološko/fiziološko stanje, ki se spodbuja z avditivnimi in vizualnimi stimulansi. Neskončni trak za povratno zvezo1 naj bi se uporabljal za preučevanje človeškega organizma, ki organizira čutne dražljaje v realnem času. Pri ­preučevanju se merijo refleksi na koži, spodbujeni z galvanskim tokom, krvni tlak in dihanje, z elektrokardiogrami, elektroencefalogrami in elektromilogrami.« (‹FR›, 9)

KM: Pojem je utemeljil in pojasnil ameriški skladatej in teoretik Manford Eaton, ki v EATON 1971: 28 b. g. pojasnjuje kot »razred elektronskih sistemov, ki uporablja biološke potenciale neskončnega traku s povratno zvezo1, da bi se vzbudila močna, predvidljiva, ponovljiva fiziološka/psihološka stanja, ki bi se lahko elegantno nadzorovala v realnem času. Tipi stanj, ki se lahko programirajo, so: kemična stanja (pod vplivom drog), medtem ko se halucinogene sile elektronskih senzornih sistemov povratne zveze lahko nadzorujejo in vodijo z natančnostjo, ki je povsem nemogoča pri kemijskih metodah.«

KR: Pisanje z vezajem je normirano v ANG, medtem ko ni nobenega razloga za ločevanje predpone od osnove. V EATON 1971 v naslovu najdemo »Bio Music«, torej brez vezaja. V samem besedilu se pojem vedno piše z vezajem. Čeprav je pojem nastal v okviru raziskovanj interdisciplinarne skupine ORCUS Research, ima določen pomen tudi v neposrednih skladateljskih interesih, npr. v Zeleni glasbi Johna Liftona (gl. SEDAK 1977: nepag.) in v Music for Solo Performer Alvina Luciera, v kateri se kot osnovna zgradba uporablja možgansko valovanje izvajalca, ki se vpeljujejo v elektronski sistem in se, po obdelavi, prek zvočnika predstavijo poslušalcem (gl. VUKOVOJAC 1989: 17–19).

GL: neskončni trak = (tape loop), izvedba v realnem času, povratna zveza = (feedback), realni čas, živa elektronska glasba = (live electronic music) = (live-electronics). LUENING 1975: 21

1 V izvirniku najdemo »feedback loops«.

BIG BAND

ANG: big band; NEM: big band, groβe Musikgruppe; FR: big band, grande formation; IT: big band, grande complesso.

ET: ANG big = velik; band.

D: »V jazzu navadno naziv za tip velikega orkestra, značilnega za obdobje swinga (1935–45). Medtem ko je mali sestav (combo) ustrezal linearnemu, polifonemu načinu muziciranja, je big band nastal v obdobju, ko je jazz glasba postajala vse bolj harmonično koncipirana. Sestavljena je iz skupine ritmičnih1 instrumentov (bobni, kontrabas, kitara, klavir) in skupine melodičnih instrumetov (trobente, tromboni in saksofoni).« ‹MELZ›, I, 197)

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT se razlikujejo od izvirnika iz ‹BR›, 234–235. V uporabi je ANG-izvirnik, kot lahko vidimo tudi v ‹L›, 67–68, kjer je naveden samo ta.

KR: V ‹MELZ›, I, 197, se b. b. zapisuje kot big-band (gl. D). To je edini primer za takšno pisanje besed, ki je precej neupravičeno, saj je »big« navaden pridevnik pred samostalnikom »band«. (Včasih se v ANG-pojmih dva samostalnika lahko povežeta z vezajem, če je prvi samostalnik v funkciji pridevnika.)

B. b. je nepotrebno prevajati […], saj s tem izgubi pomen tehničnega pojma oz. strokovne besedne zveze.

GL: block chords, jazz, progressive jazz, swing.

PRIM: band, combo, jugband, skiffle, skiffle band, skiffle group, steel band, washboard, washboard band.

‹BASS›, I, 256, 348; ‹BKR›, 1,143; ‹FR›, 9; ‹GRJ›, I, 108; ‹HI›, 63; ‹HK›, 51–52; ‹KN›, 35; ‹RAN›, 95; ‹RL›, 111

1 Ustrezneje bi bilo »ritemskih«. Gl. KR ritma.

BIAKORD

ANG: bichord.

ET: Lat. bis, kot predpona bi- = dvakrat (‹DE›, 91); akord.

D: »(Naziv za) vertikalno zvočnost, ki nastane s sočasnim zvenenjem dveh akordnih struktur, ki se jih da identificirati (to sta trozvoka ali septakorda) … Naslednji primer je biakord trozvoka F-dura i H-dura:«

(‹FR›, 9)

KM: V ‹JON›, 34, se nahaja samo neobičajen ANG-pojem »bichordality«, ki je pojasnjen v D: »pojem opisuje glasbo, ki uporablja ‘superponirane [ali združene] akorde iz iste (sedemtonske) lestvice brez sočasnega vpletanja dveh tonalitet‘«:

(Citat je primer iz JONES 1963: 118, 120.)

KR: V ‹BR›, 112–113, so navedeni NEM »Doppelgriff«, FR »à doubles cordes« in IT »bicordo« kot ustreznice za ANG-pojem, ki je popolnoma napačen. Dobesedni prevod ANG-pojma (»bikord«) je nemogoč, saj je »chord« v ANG akord. Pravilna oblika je oblika z dvema predponama (bi-, a-).

D zmedeno definira pojem, saj se po njej zdi, da je v identifikaciji akordnih struktur pomembna oblika sodelujočih akordov in ne tonalitetni kontekst, kateremu pripadajo. Po tem je primer D zavajajoč, saj govori o isti vrsti akorda, o trozvoku oz. kvintakordu, zato po tem niti ne bi bil b., če se v njem ne nahaja osnova dveh različnih tonalitetnih kontekstov, F-dura in H-dura. Kot lahko vidimo iz primera v KM, različni tonalitetni konteksti v b. niso osnova za različne tonalitete, ker morajo izhajati iz iste lestvice oz. iz iste tonalitete. Če bi imeli vertikalno zvočnost, katere struktura izhaja iz dveh tonalitet, kar očitno ne, potem bi b. ustrezal bitonaliteti po sestavi glasbenega gradiva. Pa tudi tedaj bi ga bilo težko razlikovati od poliakorda (ki ima kot protiakord in poliharmonija poseben pomen v skladateljski teoriji H. Cowella, v kateri se b. ne pojavlja), tako kot je razlikovanje med bitonaliteto in politonaliteto samo teoretično (gl. KM bitonaliteta in KR politonaliteta).

Očitno je, da ni nobenega tehtega razloga za uporabo tega pojma.

GL: agregat (D 1), akord, protoakord, vertikalna zvočnost, zvočnost (D 2).

PRIM: bitonaliteta, poliakord.

BELI ŠUM

ANG: blank noise, white noise, white sound (redkeje), white tone (redkeje); NEM: weiβes Rauschen; FR: bruit blanc, son blanc, frange; IT: rumore bianco, rumore puro, suono bianco.

D: »Po analogiji s pojmom iz optike bela svetloba, ki vsebuje vse barve v spektru, o belem šumu govorimo, ko so vse frekvence enakomerno razporejene po vsem slušnem frekvenčnem področju in ko so njihove amplitude (statistično gledano) enakih velikosti … (Beli šum proizvaja generator belega šuma). Če se s filtrom zaduši določeno frekvenčno področje, dobimo obarvani šum.« (‹EN›, 187–188)

KR: V ‹MELZ›, I, 197, se b. š. označuje kot posledica »sočasnega zvenenja … vseh sinusnih nihajev (frekvenc). V KR sinusni nihaj, ton, val opozarja na različne oblike pridevnika, vključno s to tukaj, ki se nanašajo na sinusoido. (Pridevnik »sinusoidalni« je nepotreben internacionalizem, ki ga je bolje zamenjati s »sinusni«.)

GL: generator belega šuma, pas šuma, šum.

PRIM: črni zvok, obarvani šum, modri šum, rožnati šum.

‹BASS›, II, 124; ‹BKR›, IV, 345; ‹BOSS›, 26; ‹CH›, 295; ‹EH›, 386–387; ‹FR›, 101; ‹GUI›, 149; ‹HO›, 122; ‹HU›, 80; ‹JON›, 353; ‹KS›, 115; ‹L›, 464; ‹P›, 32; ‹POU›, 205–207; ‹RAN›, 933; ‹RIC›, I, 124; ‹SLON›, 1501

BEGUINE

ANG: beguine; NEM: Beguine, Béguine (‹RL›, 95›); FR: beguine; IT: beguine.

ET: FR béguin (brez -e!) = ljubezen; v zapisu z -e ni najden noben pomen v smislu D. Lahko, da je osnova pojma dejansko béguin (brez -e), vendar z zapisom, ki je bil ustvarjen tam, kjer je b. nastal (gl. D).

D: »(Naziv za) črnski ples z Martinika in Santa Lucie. Béguine, ki je v tridesetih letih postal znan po Evropi, je vrsta rumbe, ki se izvaja v umirjenem ali hitrem tempu v 2/4, 4/4 ali 2/2 taktu z naslednjo ritmično shemo:«

4/4 (ali 2/2)

(‹RL›, 95)

KM: V ‹HI›, 61, je omenjeno, da b., poleg elementov rumbe vsebuje tudi elemente tanga, medtem ko se v ‹RAN›, 86, ritem b. primerja z ritmom bolera.

KR: V izvirni FR-obliki se beseda piše z naglasom (»béguine«). Ta izvirni zapis se ne upošteva dosledno v vseh navedenih virih (npr. v ‹BASS›, I, 296; ‹HI›, 61; ‹KL›, 158; ‹MELZ›, I, 165; ‹RIC›, I, 218), kar je najbrž posledica internacionalizacije pojma. Tudi v slovenščini ni treba vztrajati pri izvirnem FR-zapisu, še posebej zato, ker se v avtoritativnih FR-slovarjih (npr. v ‹TLF›) ta pomen pojma sploh ne omenja.

GL: popularna glasba, rumba, tango, zabavna glasba.

‹L›, 64

BEBOP = ♦BOP♦ = ♦REBOP♦

ANG: be-bop, bebop; NEM: be-bop, Bebop, Jazzstil; FR: be-bop, bebop, style de jazz; IT: be-bop, bebop, stile di jazz.

ET: Iz brezpomenskih zlogov »be-bop«, ki naj bi jih, domnevno, iznašel D. Gillespie (‹RL›, 92).

D: »(Pojem za) slog v jazzu, ki je cvetel med letoma 1944 in 1958. S poudarkom na improvizaciji. Značilno za bebop je, da majhna combo zasedba najprej predstavi dvanajsttaktni blues ali kakšno dvaintridesettaktno popularno melodijo v obliki teme – solo teme. Pri solu igra pihalec ali pianist … razkosano, hitro melodijo; pianist prav tako kombinira pavze s punktacijami, ki reinterpretirajo tradicionalne harmonije s širjenjem akorda, z alteracijo ali zamenjavo. Bobni dodajo asimetrične poudarke, medtem ko beat označujejo svingerski obrazci v činelah in walking bass. Slogovne podvrste bebopa so afrokubanski jazz, cool jazz, West Coast jazz, soul jazz pa tudi hard bop. Na začetku so bile mišljene kot revolucija proti konvencijam tipičnega bebopa, ki so ga predstavljali posnetki kvinteta Charlieja Parkerja – Dizzyja Gillespieja.« ‹RAN›, 86

K: Druge ustreznice pojma v NEM, FR in IT so predlagane v ‹BR›, 232–233. Vendar v literaturi ni bilo možno preveriti ­verodostojnosti tega predloga, saj je v uporabi izključno ANG-pojem.

GL: afrokubanski jazz, cool jazz, funk(y), funky jazz, jazz, Kansas City jazz, scat (singing), soul, soul jazz, swing (D 1), West Coast jazz.

PRIM: bop = rebop, hard bop.

‹BASS›, I, 296; ‹BKR›, 1,113; ‹FR›, 8 = gl. tudi bop; ‹GRJ›, I, 88 = gl. tudi bop; ‹GR6›, I, 329 = gl. tudi bop; ‹HI›, 60; ‹RK›, 46–47; ‹IM›, 32; ‹KN›, 34; ‹LARE›, 13 = »be-bop ou bop«; ‹MELZ›, I, 154; ‹P), 32; ‹RIC›, I, 211 = gl. tudi bop; ‹SLON›, 1432

BEAT

ANG: beat, beat 1960; NEM: Beat, »Schlag«, Musikrichtung; FR: beat, musique beat, »coup«, style de musique; IT: beat, beat music, »colpo«, stile musicale.

ET: EN beat = udarec, udar, doba.

D: 1) »V jazz glasbi izraz beat označuje metrično1 ogrodje muziciranja oz. stalno enakomerno pulziranje vedno enakih naglašenih metrskih1 enot. Beat je vedno paren (four beat ali two beat), izvajajo ga tolkala oz. ritemski2 instrumenti benda3, medtem ko melodični instrumenti igrajo napev, ki ga prosto naglašujejo v različnih polimetrskih4 in poliritmitemskih5 kombinacijah (off-beat). S tem se ustvarja za jazz značilna matrično1—ritmična2 napetost drive (‹MELZ›, I, 153)

2) »(Pojem za) britansko rock glasbo od leta 1962 do konca šestdesetih let. Beat je v tem smislu pojem, ki označuje obdobje v britanski rock glasbi, ki pa se glede slogovnih značilnosti ne razlikuje od nobene druge rock glasbe. Ne moremo dokazati trditve, da je ameriška diskografska industrija okoli leta 1970 sprožila kampanjo za preimenovanje evropskega beata v rock. Prej bo držalo, da se je med letoma 1960 in 1962 glasba, uvožena iz ZDA v Liverpool, imenovala rock. Pojem beat v glavnem izhaja iz revije Mersey Beat, ki jo je leta 1962 v Liverpoolu ustanovil B. Harry in po kateri se ni imenovala le lokalna skupina The Mersey Beats, temveč je tudi sicer pripomogla k širjenju pojma. Pod vplivom Beatlesov se je naziv prijel tudi v Londonu (tam so takrat govorili o rhythm and bluesu) in drugod po Evropi.« (‹KN›, 34)

KM: Druge ustreznice pojma v NEM, FR in IT, kot tudi ANG-pojem »beat 1960«, so predlagane v ‹BR›, 232–233. V literaturi se ne da preveriti verodostojnosti tega predloga, ker je v rabi izključno ANG-pojem. Pojmi, kot so: »Schlag« (NEM), »coup«, »battement« (FR) in »colpo« (IT), nimajo pomena v smislu D, ampak so sopomenski z našo »dobo« (gl. tudi ‹L›, 500).

KR: V obeh razlagah D lahko pojem uporabljamo le v izvirni, ANG-obliki.

GL: break (D 1), jazz, merseybeat, rock, rock glasba.

PRIM: off beat.

‹BASS›, I, 295; ‹BKR›, I, 112; ‹GRI›, I, 198 = v pomenu D 1; ‹GRJ›, I, 85–88 = v pomenu D 1; ‹HI›, 59; ‹HK›, 45–46; ‹LARE›, 130

1 Ustrezneje bi bilo »metrični«, ker »metrijski« izhaja iz metrike – gl. KR metra.

2 Ustrezneje bi bilo »ritmični«, ker »ritmijski« izhaja iz ritmika – gl. KR ritma.

3 Bolje je uporabljati »instrumenti ‘banda’« – v. KR ‘banda’.

4 Ustrezneje bi bilo »polimetrični«, ker »polimetrijski« izhaja iz »polimetrija« – v. KR ‘polimetrije’.

5 Ustrezneje bi bilo »poliritmični«, ker »poliritmijski« izhaja iz poliritmika – gl. KR poliritmika.

BATERIJA

ANG: battery, drum set; NEM: Batterie, Schlagzeug; FR: batterie; IT: batteria.

ET: FR batterie = baterija (gl. KM).

D: Pojem za komplet bobnov, pretežno v jazzu in rock glasbi.

KM: V izvirnem, FR-pomenu kot b. razumemo vsa tolkala v orkestru (gl. ‹LARE›, 126, D 2). Takšen pomen se je pri nas udomačil v žargonu. V NEM se v žargonu prav tako uporablja »Batterie« v pomenu D. V ‹BKR›, I, 108, se omenja tudi pomen iz 18. stoletja, ki nas na tem mestu sicer ne zanima.

GL: jazz, rock, rock glasba.

‹BASS›, I, 292; ‹L›, 60; ‹RAN›, 85, 245; ‹RIC›, I, 205–206; ‹ROS›, 25

BARVA TONA

ANG: tone color, tone colour, tone-color, tone-colour, timbre (?); NEM: Tonfarbe; FR: timbre (?); IT: timbro, colore del suono (?).

ET: Ton.

D: Pojem je, žal, v številnih kontekstih sopomenski z zvokovno barvo, kar je seveda napačno. Namesto D na tem mestu citiramo obsežnejši odlomek iz ‹EH›, 310–311 (na str. 356 je tudi »Tonfarbe«, vendar samo v povezavi z geslom sinusni ton), v katerem se komentira večpomenskost b. t. in zvokov(n)e barve: V nasprotju s številnimi trditvami so sinusni toni v glasbenem smislu izredno pomembni, saj so absolutna osnova elektronske glasbe, od enostavnega tona pa vse do najbolj zapletenega zvoka. Kot je opazil F. Winckel (WINCKEL 1960), sta že H. Helmholtz in C. Stumpf opozorila na to, da elementarni ton, tisti, ki ne vsebuje nobenih parcialnih tonov, vsebuje neko bravo tona. Temu bi bilo treba dodati, da J. Handschin – v tem primeru resnično verodostojna priča – tonu brez parcialov ni pripisal samo barve tona, ampak v osnovi tudi zvokovno barvo

(HANDSCHIN 1948).«

KM: Sklicevanje na Handschina v D je izjemno zanimivo, kot kaže naslednji odlomek iz HANDSCHIN 1948: 130: »Kot lahko vidite, bi želel … odpraviti terminološko razlikovanje med ‘tonom‘ = tonom brez parcialov1 in ‘zvokom‘ = ‘tonom s parciali1. Ostajam pri navadnem govoru, ki povsem ustreza fizikalnim dejstvom v tem, da se tudi ‘ton brez parcialov1 priključuje neskončni raznolikosti ‘tonov s parciali1, in to kot barva (ki jo lahko poimenujemo kot ‘barva tona’ ali ‘zvokovna barva‘…).« V HANDSCHIN 1948: 377–378 Handschin znova komentira to svoje stališče: »Sem že … izpostavil, da psihološko ni ustrezno … tonu brez parcialov1 pripisovati barve tona, ki se pomembno razlikuje od zvokov(n)e barve, in izraz zvokov(n)a barva uporabljati samo za ton, ki vsebuje parciale1. Psihološko je tudi ton brez parcialov1zvok‘.«

KR: ANG-, FR- in IT-pojmi z vprašajem so v ‹L›, 591, in v ‹P›, 34–35, vendar niso pravilni, ker so sopomenski z zvokov(n)o barvo, ne pa z b. t. NEM-ustreznica se vidno razlikuje od ustreznice za zvokov(n)o barvo, zato ker ima drugačen pomen, ki upošteva bistveno razliko med tonom in zvokom v smislu, kakor ta dva pojma (skupaj s šumom) definira akustika. (V vsakodnevnem govoru, v katerem se ne uporabljajo strokovne besede in tehnični pojmi, je mogoče govoriti o b. t. kakšnega glasbila ali o čudoviti barvi glasu kakšne igralke ali pevke, ampak glede na to, da niti glasbilo niti glas ne proizvajata sinusnih tonov, pri tem v resnici mislimo na zvokovno barvo). Tudi v ‹MELZ›, I, 216, je po D b. t. pravzaprav zvokov(n)a barva V ‹M›, 555, se pojem omenja v zvezi Stockhausenovimi Elektronskimi študijami I in II, kar je deloma upravičeno, saj tu Stockhausen dela s sinusnimi toni, ki se sestavljajo v mešanico tonov, medtem ko sam b. t. nikoli ne uporablja kot naziv za rezultat, ampak, npr. v STOCKHAUSEN 1963a: 40, prazaprav za to uporablja zvokovno barvo (gl. tudi skladbo iz sinusnih tonov).

V KR zvokov(n)e barve se opozarja, da je barva zvoka slogovna figura, ki ne ustreza potrebam po natančnosti pomena tehničnega pojma, zato velja zvokov(n)a barva za veliko boljšo rešitev. Namesto zvokov(n)a barva je b. t. veliko boljši pojem kot tonska barva, saj tonska barva, podobno kot zvokov(n)a barva, prav tako prikliče na misel barvo, ki zveni. (V slovenščini ne obstaja glagol, ki bi se, po vzoru samostalnika »zvok« – »zvočiti«, lahko primerjal s samostalnikom »ton«: ne na ravni strokovne besede ali tehničnega pojma.)

GL: sinusni nihaj, ton, val = (sinusni nihaj, ton, val) = (sinusalni nihaj, ton, val), mešanica tonov, ton.

PRIM: zvokov(n)a barva = (barva) = barva zvoka.

1 V izvirniku najdemo »Obertöne«.

BARBARIZEM

NEM: Barbarismus.

ET: Grš. barbarismós = uporaba tujega govora, napake v lastnem govoru, iz bárbaros = negrški, tuj (‹KLU›, 60).

D: »(V nasprotju s primitivizmom) je barbarsko tisto, kar ostaja, tisto divje, tisto, kar se upira razvoju, kar nasprotuje kulturi, kar se ji upira.« (‹EIN›, 446; geslo Nova glasba.)

KM: Ta pojem ima (tako kot primitivizem) značilen pomen v Einsteinovem nazoru o glasbi 20. stoletja (gl. BLUMRÖDER 1980: 5). Delno je upravičen, če se recimo spomnimo skladbe, kot je Bartókov Allegro barbaro (1911), čeprav jo lahko – kot tudi npr. vse skladbe Stravinskega iz tega obdobja – uvrstimo tudi v dinamizem oz. primitivizem. Te tri pojme lahko razumemo kot sopomenke, kljub razlikam, pri katerih vztraja D v ‹EIN›.

GL: glasba 20. stoletja.

PRIM: dinamizem, primitivizem.

BAND

ANG: band; NEM: Band, Musikgruppe (Jazz oder Rock); FR: band, formation (de jazz où de rock); IT: band, banda, complesso (jazz o rock).

ET: EN band = skupina, sestav, iz lat. bandum = zastava, tudi: družba, množica, truma (‹GRJ›, I, 57).

D: »Beseda ‘band’ se uporablja za označevanje različnih tipov instrumentalnih ansamblov … V jazzu se pojem uporablja za vsako skupino glasbenikov, ki je večja od dveh izvajalcev (‘duo’), vendar se pogosteje uporablja za večje ansamble, za katere se uporabljajo pojmi ‘big band‘, ‘plesni band’, ‘orkester’ … V ameriških šolah se pojem ‘scenski band’1 uporablja kot sopomenka za big band …« (‹GRJ›, I, 57)

KM: Pojem se uporablja tudi v rocku (gl. ‹HK›, 37, in ‹KN›, 31), ne samo v jazzu.

V ‹RAN›, 76, se opozarja, da b. v IT pomeni tudi tolkalsko in pihalno sekcijo (D 2) v orkestru.

V ‹BASS›, I, 256, in v ‹LARE›, 110–111, se navaja ANG-pojem v smislu D ter IT- in FR-pojma »banda« oz.»bande« izven konteksta terminologije glasbe 20. stoletja. V ‹L› se pojem v smislu D ne navaja.

KR: Ustreznice v NEM, FR in IT so iz ‹BR›, 232–233, vendar je pogosteje v uporabi ANG-pojem.

[…] Obliko band lahko uporabljamo tudi v poslovenjeni obliki bend.

GL: big band, jazz, jug band, rock, rock glasba, skiffle, skiffle band, skiffle group, steel band, washboard, washboard band.

PRIM: combo.

‹BKR›, I, 95; ‹GRI›, I,139–142; ‹GR6›, II,106–107; ‹HI›, 49; ‹P›, 27–28; ‹RIC›, I, 178–179 = »banda«; ‹RL›, 80

1 V izvirniku »stage band«.

BACKGROUND

ANG: background; NEM: Background, Hintergrund; FR: background, musique de fond; IT: background, sottofondo.

ET: ANG = ozadje.

D: »(Pojem za) ritmično-harmonsko in ritmično-melodično spremljanje solista v jazzu, ki ga, praviloma v big bandu ali v manjših sestavih, izvajajo pihalci in tolkalci.« (‹HI›, 46)

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki se razlikujejo od izvirnika, so ponujene v ‹BR›, 232–233. Pojmu ne ustrezajo po D. V ‹L›, 49, zato so navedeni tudi prevodi, pa tudi izvirne, ANG-oblike pojma. V ‹MELZ›, I, 110, se opozarja, da se »izraz včasih uporablja tudi kot oznaka za kulisno glasbo«.

KR: V pomenu v D je pojem najbolje uporabljati v izvirni oz. v ANG-obliki.

GL: jazz, riff.

‹BKR›, I, 85; ‹GRJ›, I, 49–50 = »back«; ‹HK›, 35; ‹KN›, 30

AVTONOMNA GLASBA

ANG: autonomous music; NEM: autonome Musik; FR: musique autonome.

ET: Grš. autónomos = ki živi po lastnih zakonih, neodvisen, od autos = sam (od tu prefix auto-) in nómos = zakon, pravilo (‹KLU›, 51).

D: 1) »Pojem, ki ga je uvedel lannis Xenakis, da bi z njim označil vrsto notranjega konflikta, ki obstaja v delu med njegovo tiskano formo in aktualno realizacijo v zvoku …« (‹FR›,7)

2) »Xenakisov pojem za glasbo, ki ne ­potrebuje ‘strategije’ ali ‘igre’ v izvedbi. V avtonomno glasbo sodi vsa tradicionalna glasba in vsa nedeterminirana glasba, ki ne izhaja iz konflikta v skupini (nasproten pojem je heteronomna glasba).« (‹CPl›, 237)

KM: V XENAKIS 19812: 137–138, Xenakis pojasnjuje ta pojem takole: »Skladatelj utrjuje shemo, ki ji morajo dirigent in izvajalci bolj ali manj strogo slediti. Vse do zadnje podrobnosti … je zapisano v partituri. Tudi če avtor dopušča manjšo ali večjo improvizacijo dirigentu, izvajalcem, stroju ali vse trem naenkrat, odvijanje razprave o zvoku se nadaljuje brez povratne zanke1. Partitura – model, ki je dan ne ustvarja nikakršnega konflikta, razen tistega v smislu ‘dobre’ tehnične izvedbe in ‘glasbene ekspresije’, ki jo je želel ali sugeriral avtor partiture. To nasprotje med realizacijo v zvoku in simbolno shemo, ki ji služi za nosilko – nasprotje med dirigentom, izvajalcem in strojem, ki igra vlogo primerjalnega sistema in analognih konektorjev v nasprotju z ukalupljenimi sistemi – bi lahko imenovali interni konflikt. Na splošno bi lahko konstatirali, da je narava nasprotij … interna v vseh delih, ki so do sedaj napisana. Napetosti so zaprte v partituri, celo takrat – kot že nekaj časa –, ko se uporabljajo stohastični procesi, malo ali sploh nedefinirani. Ta tradicionalni razred internega konflikta se lahko označi kot avtonomna glasba.« Pojem se pojavlja tudi v pomenih, ki se razlikujejo od tistega v D (v glasbeno – estetskem smislu, kot glasbeno-sociološka kategorija, kot nasprotje programski glasbi, kot nasprotje funkcionalni glasbi itd. (gl. ‹BKR›, 1,72–73; MASSOW 1993). Vendar se zdi pomen v D veliko bolj tipičen za glasbo 20. stoletja♦, zato se drugi pomeni tukaj ne navajajo.

GL: heteronomna glasba, stohastična glasba, strategijska glasba.

1 V izvirniku najdemo »boucle de retour«. V ANG-prevodu XENAKIS 19812 (Formalized Music. Thought and Mathematics In Composition. 1971. Bloomington-Ldn: Indiana University Press. 110) se nahaja »Ioops« (= ‘zanke’« – v množini!). Pomen »boucle de retour« je v tem kontekstu zagotovo sopomenka za povratno zvezo (= »feed-back«), v FR kot »rétroaction« (»boucle de retour« v ‹TLF› ne obstaja!).

AVTOMATSKA GLASBA = ♦RAČUNALNIŠKA GLASBA♦

ANG: automatic (composition); NEM: automatische (Komposition); FR: (composition), musique automatique.

ET: Grš. autómatos = sam od sebe, samostojen, spontan (‹DE›, 66).

D: »(Pojem za glasbo), ki uporablja računalnik …« (‹HO›, 236)

KR: Pojem se je v tej obliki pojavil (in ustalil) skoraj izključno na FR govornem območju (gl. BARBAUD 1966). V drugih jezikovnih področjih (ANG, NEM) je redek in zastarel. V ‹HO›, 236 se geslo »computer music« (= računalniška glasba) navezuje na a. g. (natančneje: na a. skladbo – »composition automatique«, vendar to ni pomembno). Namesto tega pojma se priporoča uporabo računalniška glasba.

PRIM: računalniška glasba

‹KS›, 132; ‹SLON›, 1431

AVTENTIČNA GLASBA

NEM: authentische Musik.

ET: Grš. authentikós = točen, verodostojen, od authéntēs = začetnik (‹KLU›, 51).

D: »Pojem, ki ga je 1951. leta uvedel W. Meyer – Eppler in po katerem za bit elektronske glasbe šteje ‘avtentična glasba’, ki jo skladatelj nudi v dokončni formi, primerni za reprodukcijo’ (MEYER-EPPLER 1954: 7) … Pojem se ni uveljavil, leta 1954 Mayer–Eppler opozarja na določene nesporazume glede pojma, zato glasbo, ki se izvaja samo z elektronskimi instrumenti, imenuje elektronska glasba. Glasbeniki, ki se ukvarjajo z elektronska glasbo, od leta 1950 uporabljajo samo pojem elektronska glasba.« (‹EH›, 36)

KM: Citat W. Meyer-Epplera stoji v tem konekstu: »Odstopanje od čisto akustične metastaze z uporabo izključno elektronskih sredstev za proizvodnjo zvoka vodi do tretje glasbene zvrsti1, katere akustično življenje začenja šele v trenutku reprodukcije. Za njo je izbran izraz električna glasba. (Pojem sintetična glasba, ki se tu in tam uvaja s polemičnimi nameni, nas vodi na stranpot, ker bi morala biti nasprotje neki ‘naravni glasbi’, ki v bistvu sploh ne obstaja. Nasprotno pa obstaja ‘sintetični govor’, npr. tisti, ki ga proizvaja vocoder. Da bi se izognili nesporazumom, lahko govorimo o ‘avtentični glasbi’ (oz. glasbi, ki jo nudi v dokončni formi, primerni za reprodukcijo). Če se tu uporablja samo elektronsko-mehanična ali čisto elektronska sredstva za proizvodnjo zvoka, potem govorimo o elektronski glasbi.« (MEYER-EPPLER 1954: 7).

KR: Trditev v D, da je Meyer-Eppler pojem uvedel leta 1951, ni dokumentirana, saj prvo razlago pojma najdemo leta 1952 v MEYER-EPPLER 1952: 133–134.

Očitno je pojem zgodovinsko pomemben v izgradnji specifične terminologije v elektronski glasbi (gl. ‹EH›, 351–352), zato ga je na tem mestu vsekakor potrebno omeniti, ne glede na to, da ni več v uporabi, tako kot npr. številni drugi pojmi, ki jih je želel uvesti Meyer-Eppler. Poleg tega je nejasna razlika med »elektronsko-mehaničnimi in čisto elektronskimi sredstvi za proizvodnjo zvoka.« (gl. D 3 in KR elektron­skih glasbenih instrumentov).

GL: elektronska glasba.

1 Iz konteksta se zdi, da je pravzaprav govora o šesti in ne o tretji glasbeni zvrsti. Meyer-Eppler namreč najprej omenja »elektrogeno glasbo«, ki nastaja z uporabo električnih glasbenih instrumentov (v t. i. »električnem orkestru« npr.), nato »električno angažirano glasbo« v kateri se izkoriščajo možnosti enostavne obdelave s hranjenjem zvoka na traku (pri običajnem snemanju v tonskem studiju npr.) Naprednejše možnosti obdelave snemanega zvoka kasneje najdemo v konkretni glasbi in v music for tape, tape music, glasba za trak Naslednja možnost je povezovanje vseh do sedaj omenjenih sredstev za oblikovanje zvoka s tradicionalnimi glasbenimi formami, npr. v skladbi Maderne Musica su due dimensioni za flavto, tolkala in elektronska sredstva za proizvodnjo zvoka v Schaefferjevi »konkretni operi-baletu«

Orphée (gl. o tem SCHAEFFER 1952: 87–111 in SCHAEFFER 1967: 70–73) in v Henzejevi »radiofonski gledališki igri« Konec enega sveta. S skrbno analizo primera lahko zaključimo, da Meyer-Eppler misli pravzaprav na a) »elektrogeno glasbo«, v katari se uporabljajo ‘električni glasbeni instrumenti’ v živi glasbi brez shranjevanja zvoka na trak, in na b) vse vrste glasbe, ki izhajajo iz možnosti obdelave zvokapo shranitvi na trak. Tretja vrsta bi bila a. g. oz. elektronska glasba.

AVANTGARDA, AVANTGARDNA GLASBA

ANG: avant garde, avant-garde (music), avantgarde (music); NEM: Avantgarde, avantgardistische Musik; FR: avant-garde, musique d’avant-garde; IT: avanguardia, musica d’avanguardia.

ET: FR avant = pred, garde = straža; v vojni terminologiji izvorno = izvodnica, predhodnica (‹KLU›,52).

D: 1) »(Pojem za) katero koli umetniško delo ali slog, za katerega se smatra, da je v svojem času eksperimentalen ali tehnično napreden.« (‹FR›,7)

2) »Predsodek o umetniku, ki je naprednejši od okusa publike, se je začel v Baudelaireovem času, vendar se je pojem začel pogosteje uporabljati v glasbenem konktekstu šele po 2. svetovni vojni (pred tem se je uporabljal modernizem). Glede na to, da številni skladatelji sedemdesetih let niso verjeli, da predstavljajo nekaj naprednega, je pojem postal zgodovinsko koristen za razkrivanje glasbe Bouleza, Stockhausena, Beria, Nona in drugih iz obdobja od leta 1945 do 1970. od Šoštakovičeve glasbe, npr. ameriški skladatelji se težko vključijo v to shemo. Dela Cagea in njegovih sodobnikov se običajno uvrščajo med eksperimentalno glasbo, medtem ko so dela Carterja in Babbitta komajda dobila sijaj, ki ustreza avantgardi.« (‹GR›, 22–23)

KM: D 2 je ena redkih v kateri – kljub nekaterim problematičnim stališčem – opozarja na razliko med a. g. in eksperimentalno glasbo, vendar se na tem mestu eksperimentalna glasba omejuje samo na tisto ameriško (gl. D 4 eksperimentalne glasbe). Po eni strani je to upravičeno, saj se v literaturi pogosto apostrofira prav ameriška eksperimentalna glasba (NICHOLLS 1990) oziroma kar ameriška eksperimentalna tradicija, h kateri sodijo Ch. Ives, Ch. Seeger, H. Cowell, E. Varèse, C. Ruggles, C. McPhee, L. Harrison, A. Hovhaness, H. Partch, H. Brant, J. Cage … (gl. YATES 1967: 252–312).

KR: Ugotovitev v D 2, da se a. ni uporabljala pred 2. svetovno vojno, drži samo deloma (BLUMRÖDER 1980: 7–8; gl. nova glasba), prav zaradi tega, ker se t. i. »zgodovinska a.« nanaša pravzaprav na neke pojave pred 2. svetovno vojno. (gl. BURGER 1974: 44, opomba 4).

Funkcioniranje pojma v osnovnem pomenu je problematično, tako da bi mu lahko zanikali status tehničnega pojma oz. strokovne besede v terminologiji glasbe 20. stoletja, vendar to ne bi bilo pametno glede na njegovo veliko priljubljenost. Zato se moramo zavedati njegovega omejenega pomena: »Ostaja odprto kdo bi, pravzaprav, razen same (avantgarde) moral odločiti, kaj je v določenem času ‘prej’ bilo in ne kaj je ‘spredaj’ … Ta avant- v avantgardi vsebuje lastno nasprotje: lahko ga označimo šele posteriori.« (ENZENSBERGER 1962: 299, 300, 301) Skladno z osnovnim pomenom pojma se njegova pomembnost odreja po kriteriju realizacije: šele tisto, kar se kot najava bodočnosti v bodočnosti tudi uresniči, je (še naprej) a.! To pomeni, da se pojem v svojem natančnem pomenu uporablja edino kot »zgodovinska a.«. Po tem kriteriju se delno dotika a. g. in eksperimentalne glasbe (gl. D 2 eksperimenta, eksperimentalne glasbe), vendar »šele ko razumemo razliko med njima, ostaja pojem ‘avantgarda’ bolj slogan kot definicija« (‹GR›, I, 743).

PRIM: eksperiment, eksperimentalna glasba, glasba 20. stoletja, moderna glasba, nova glasba, sodobna glasba.

‹BASS›, I, 215–217; ‹CP1›, 237; ‹GL›, 37; ‹MELZ›, I, 90; ‹P›, 26; ‹SLON›, 1431

ATONIKALITETA, ATONIKALITETNOST, ATONIKALNOST

ANG: atonicality; NEM: Atonikalitiit.

ET: Grš. predpona a- (alpha privativum) negira toniko (‹KLU›, 1); tonikós = napet, od tónos = glas, zvok; pripona -(i)tet, od lat. -tas (-tatis), kot samostalniška oznaka za lastnost, najpogosteje pridevniške osnove (nomen qualitatis) (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722); pripona -ost označuje značilnost, lastnosti in stanja ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: »(Naziv za) »podaljšanje« tonalitete v kateri obstajajo tonalitetna središča, vendar ni očiten središčni ton … tonaliteta.« (‹FR›, 7)

KR: D je površna in pravzaprav netočna. Pojem je v ‹FR› očitno izmišljen, saj je v ‹JON›, v katerem se nahajajo skoraj vsi relevantni ameriški pojmi iz terminologije glasbe 20. stoletja, ne najdemo, medtem ko R. Réti v RETI 1978R: 7–8 preferira uporabo njene osnove »tonikaliteta« (= »tonicality«) namesto tonaliteta (prim. o tem v BEICHE 1992: 14), medtem ko se v ‹APE›, 304, nasprotovanje tonaliteti v atonaliteti razlaga kot nasprotovanje »lojalnosti tonike« (gl. D 4 in KM tonaliteta). Pojem bi moral imeti funkcijo negacije/nasprotovanja tonaliteti preko negacije tonike, prve stonje dur-molove tonalitete lestvice, torej je sopomenka z vsemi tistimi pojmi, ki z istim ali z drugimi prefiksi nasprotujejo tonaliteti. V ‹MGG› I, 761, razen a., najdemo še nekatere pojme (npr. »extonal«, »quasi tonal«), ki bi morali imeti isto funkcijo (negiranje tonalitete), vendar se opozarja, da niso splošno sprejeti (gl. ‹GL›,56; GLIGO 1992: 105). Čeprav se navaja v BORRIS 19843: 93, passim, ima pojem le zgodovinsko vrednost, zato ni treba vztrajati na njegovi rabi.

GL: antitonaliteta, antitonalitetnost = (antitonalnost), bitonaliteta, bitonalitetnost = (bitonalnost), multitonaliteta, multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonaliteta, pantonalitetnost = (pantonalnost), politonaliteta , politonalitetnost = (politonalnost).

PRIM: atonaliteta, atonalitetnost = (atonalnost), metatonaliteta, metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonaliteta, mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), protitonaliteta, protitonalitetnost = (protitonalnost).

ATONALITETNOST = (♦ATONALNOST♦)

ET: Atonaliteta; pripona -ost označuje značilnost, lastnosti in stanja ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Pojem za značilnost, lastnost, odliko atonalitete.

KM: V KM za tonalitetnost

V KM je ob pojmu tonalitetnost opozorjeno na tvorbo besed s pripono -ost.

KR: Pojem je priporočeno uporabljati le v zvezi z atonaliteto, kot je navedeno v D.

GL: metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost),protitonalitetnost = (protitonalnost).

PRIM: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonaliteta, (atonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonalitetnost = (politonalnost), tonalitetnost = (tonalnost).

ATONALITETNA GLASBA = (♦ATONALNA GLASBA♦)

ANG: atonal music; NEM: atonale Musik.

ET: Atonaliteta.

D: Pojem za glasbo, ki temelji na atonaliteti kot negaciji od tonalitete.

GL: atonaliteta, svobodna atonaliteta.

PRIM: (atonalna glasba).

‹APE›, 19; ‹BKR›, I, 63–64; ‹HI›, 39; ‹RL›, 57

ATONALITETA

ANG: atonality; NEM: Atonalität; FR: atonalité; IT: atonalità.

ET: Grš. prefiks a- (alpha privativum) zanika tonaliteto (‹KLU›, 1).

D: »(Naziv za) slogovno značilnost sodobne glasbe, ki je prisotna ne samo v odsotnosti tonalitete, ki temelji na klasičnih harmonskih funkcijah, ampak tudi v odsotnosti tonalnih odnosov v najširšem pomenu besede – odnosov, ki so lahko izpeljani samo iz nadvlade enega središčnega tona tonike.« (‹MELZ›, I, 80)

KM: Schönberg v SCHÖNBERG 19667: 486 ostro – pa tudi terminološko kontradiktorno – nasprotuje pojmu a.: »ker sem glasbenik in nimam nikakršne zveze z netonskim1. Netonsko enostavno označuje nekaj, kar nima zveze z bistvom tona. Že izraz tonsko2 se ne uporablja točno, če se uporablja v smislu izključevanja, ne pa vključevanja. Pravilno je le: vse, kar izhaja iz neke vrste tonov ali iz povezovanja z osnovnim tonom ali iz kompleksnejšega, bolj kompliciranega povezovanja, tvori tonaliteto. Nekaj bi moralo pomeniti tudi dejstvo, da se iz te edine točne definicije ne da ustvariti nikakršnega nasprotja, ki bi ustrezalo besedi atonaliteta. Glede na kaj usmeriti negacijo: ali ne bi morala atonaliteta označevati vsega, kar izhaja iz nekega niza tonov?« (Gl. tudi GLIGO 1992: 104.) V SCHÖNBERG 19667: 486–487 so predlagani termini pantonaliteta in politonalitetav zameno za a. (gl. KM in KR pantonaliteta in KR politonaliteta). V KM antitonaliteta se omenja razlika med antitonaliteto in a., ki bi jo bilo potrebno upoštevati. (‹GL›, 56). Prav tako je v KM tonaliteta izpostavljeno, da se v a., glede na D 4 tonalitete, jasno nasprotuje dur-molovi tonaliteti, ki je osnova funkcijski harmoniji. D 4 tonaliteta bi se lahko v skladu s tem dopolnjevala z D a. iz istega izvora: »naziv, ki se pogosto uporablja za označevanje stalne prakse v glasbi 20. stoletja, v kateri se namerno izogiba dokončnemu tonalitetnemu središču ali tonaliteti.« (‹APE›, 19)

KR: V Schönbergovem nasprotovanju pojmu (gl. KM) je najbolj sporno njegovo dojemanje tonalitete kot katere koli vrste tonov (oz. lestvic), ki ustrezajo D 1 tonaliteti. Je pa zanimiva razlaga NEM pridevnika »(a)tonal« kot negacije tona, vendar ne tonalitete, medtem ko se to tolmačenje kasneje relativira s problematičnim pomenom tonalitete. V KR tonaliteta opozarja na vsebinsko dvojno pridevniško izpeljanko iz samostalnika tonaliteta v slovenščini: »tonalen« namesto »tonaliteten«. Glede na to bi v zgornji D »tonalna razmerja« lahko zemenjali s »tonalitetnimi razmerji«, pa bi bila D povsem sprejemljiva. Prevod naslednjega odlomka bo najbolje dokazal upravičenost te sugestije, ki po eni strani kaže na nespametno Schönbergovo opiranje na ton, kot osnovo iz pridevnika »(a)tonal«: »Atonalität ist ein Verneinugswort; es bedeutet: Nicht- Tonalität. Atonale Musik ist nichttonale Musik, die als solche keine Tonalität hat. (Und es ist sehr merkwürdig, ja fast verdächtig, daβ es für das Hauptmerkmal der Neuen Musik kein Bejahungswort, sondern nur dieses Verneinugswort gibt: Atonalität.) Was aber ist das, was diese atonale Musik nicht hat: Was heiβt und ist Tonalität, tonale Musik? Tonale Musik ist Musik, die ‘in einer Tonart’ steht, zum Beispiel in G-dur. Das heiβt, die Musik hat einen Grundton, z. B. g, und alle Töne und Klänge sind auf diesen Grundton bezogen und erhalten eine Bedeutung durch diese Beziehung).«3 (EGGEBRECHT 1991: 752–753) Koristno je opozoriti na to, da se namesto središčnega tona (gl. D) tukaj navaja osnovni ton. Medtem ko je v tem Pojmovniku osnovni ton, za razliko od temeljnega tona, najnižji ton v akordu, tonika v duro-molovi lestvici prav tako ni središčni ton, ker se nikakor ne nahaja na sredini. Zakaj se ta središčni ton ali osnovni ton preprosto vedno ne bi imenoval tonika, kar pravzaprav edino tudi je?

V ‹L›, 388 najdemo pridevnike, ki nasprotujejo tonaliteti, in to kot sopomenke NEM-pojma »nichttonal« (= »netonaliteten«): »non-tonal« (ANG), »atonal« ‹FR›, »non tonale« (IT). Predlog je povsem nerazumljiGL: 1) zakaj se samo v FR navaja izvirna pridevniška oblika a.? 2) Četudi se v ‹L›, 38, navajajo vsi legitimni pridevniki z negirajočo predpono a-, se v ‹L›, 388, z ničemer ne napoti na njihovo sopomenskost (razen v FR obliki »atonal«). Ali se s tem sugerirajo neobstoječi pojmi, kot so: »Nichttonalität« (NEM), »non-tonality« (ANG), »nontonalité« ‹FR›, »nontonalità« (IT), oziroma – eo ipso – tudi slovenski pojem »netonaliteta«? Iz citata EGGEBRECHT 1991: 752–753, in njegovega prevoda v KM je očitno, da sta negirajoči predponi a- in nicht- (oziroma: ne-) sopomenski. Vendar je a- v a. veliko pogostejši in bolj praktičen.

GL: atematizem, atonalitetna glasba = (atonalna glasba), dvanajsttonsko polje, ekspresionizem, emancipacija disonance, metatonaliteta, mikrotonaliteta, protitonaliteta, svobodna atonaliteta, vertikalizacija.

PRIM: antitonaliteta, atonalitetnost = (atonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonaliteta, multitonaliteta, nestalna tonaliteta, pandiatonika, pantonaliteta, politonaliteta, progresivna tonaliteta, razširjena tonaliteta, svobodna tonaliteta, suspendirana tonaliteta, tonaliteta.

‹BASS›, I, 201; ‹BKR›, I, 63–64; ‹BOSS›, 20–24; ‹CAN›, 38–39; ‹CH›, 294–295; ‹CP1›, 237; ‹CP2›, 341; ‹DIB›, 316319; ‹EH›, 28; ‹EIN›, 21–22; ‹FR›, 6–7; GLIGO 1992; ‹GR›, 21–22; ‹GR6›, I, 669–673; ‹HI›, 39; ‹HK›, 30–31; ‹HO›, 55; ‹JON›, 19–27; ‹KN›, 26; ‹LARE›, 76; ‹MGG›, I, 760–766; ‹MI›, I, 301; ‹P›, 24; ‹RAN›, 56–57; ‹RIC›, I, 135–137; ‹RL›, 57–59; ‹ROS›, 14–15; ‹SLON›, 1429–1430

1 V izvirniku najdemo pridevniški samostalnik »mit dem Atonalen« ki ga je – kot je razvidno iz konteksta – treba prevesti kot »netonsko«, saj je Schönbergu »atonal« negiranje tona in ne tonalitete.

2 V izvirniku najdemo »tonal«.

3 »Atonaliteta je negirajoča beseda, beseda, ki pomeni: netonaliteto. Atonalitetna glasba je netonalitetna glasba, ki, kot takšna, nima nikakšne tonalitete. (Vendar je zelo značilno in zagotovo tudi sumljivo, da za glavno značilnost Nove glasbe ne obstaja nikakršna potrditev, ampak samo negacija: atonaliteta.) Kaj je torej tisto, česar tovrstna atonalitetna glasba nima? Kaj pomeni in kaj jetonaliteta, tonalitetna glasba? Tonalitetna glasba je tista glasba, ki ima določen »tonski način«, npr. je v G-duru. To pomeni, da ima ta glasba neki osnovni ton in preko tega odnosa dobiva neki pomen.«

ATEMATIZEM

ANG: athematicism; NEM: Athematismus; FR: athématisme; IT: atematismo.

ET: Grš. Predpona a- (alpha privativum) nasprotuje tematizmu ‹KLU›, 1); grš. théma (dobesedno) = tisto, kar je dano, postavljeno, od tithenai = nastaviti, postaviti, poleči ‹KLU›, 728); D: 1) »(Pojem za glasbo,) v kateri manjkajo melodične teme, tam, kjer bi jih pričakovali. Najzgodnejši so primeri prvega atonalitetnega instrumentalnega dela Schönberga in njegovih učencev.« (‹GR›, 21; gl. »athematic«.)

2) »(Naziv za) odsotnost razpoznavnih tem v glasbi, posebno uporabljenih tipov dolgih tem, ki so se uporabljale v glasbi 18. in 19. stoletja.« (‹FR›, 6)

3) »(Naziv za glasbo) brez teme oz. brez tematskega reda.« (‹HI›, 38; gl. »athematisch«.)

4) »(Naziv za) slogovno lastnost sodobne glasbe, ki je vidna v odsotnosti teme in kompozicijsko – tehničnih manipulacij s temo in njenimi deli, oz. motivi, kot so ponavljanje, transponiranje, variiranje, obdelovanje, kontrastiranje ipd … V skladu s povsem novim pristopom in skupaj z zvočnim materialom je sodobno glasbeno mišljenje odbilo vsako vnaprej determinirano kategorijo, kot npr. tonaliteto, motiv, temo pa tudi konkretno vrsto forme.« (‹MELZ›, I, 79–80; gl. tudi »atematičnost«.)

5) »(Naziv za) koncepcijo, ki označuje način, po katerem se glasbeno gradivo uporablja pri komponiranju. Ta temelji na zavednem zavračanju predočbe o temi ter na iskanju drugih sredstev, ki zamenjujejo funkcijo teme ali motiva, ki je v tonalitetni in modalitetni glasbi zagotavljala enovitost dela.« (‹HO›, 54)

KM: Pripono -izem običajno povezujemo z nazivom za slog, obdobje ipd. […] »Tematsko delo« (‹MELZ›, Ill, 557) oziroma »tematski procesi« (gl. WÖRNER 1969) bi lahko uvrščali pod »tematizem« (ki je tukaj v obliki negacije) kot oznako za slog po kriteriju določene tehnike (gl. tudi BLUMRÖDER 1991).

KR: D so razvrščene proporcionalno po preciznosti: V a. pravzaprav ne govorimo o ukinjanju teme (ali motiva), kot to trdi D 1 in (delno) v 2, ampak o zamenjavi tematskega (in motivičnega) dela iz glasbe tonalitetne tradicije z novimi postopki, skladno z atonalitetno zgradbo, ki bi jih lahko uvrstili pod razvojno variiranje, kot je lepo izpostavljeno v D 3–5. Odstopanje od »konkretne vrste oblike« (D 4) v terminologiji se v glasbi 20. stoletja razlaga z individualno obliko.

V D 4 »material« ni »zvočni«, ampak »zvokovni« (ker ne zveni!).

V ‹BASS›, I, 200, navaja, da je pojem 1930. leta uvedel A. Hába, brez vira. Glede na to, da je a. obstajala že mnogo prej, navedka ne gre upoštevati.

GL: atonaliteta, ekspresionizem, individualna oblika, razvojno variiranje = (razvojna variacija).

PRIM: atematičnost.

‹JON›, 18–19 = cathematic music«; ‹LARE›, 75; ‹P›, 24; ‹SLON›, 1428–1429 = »athematic composition«

ATEMATIČNOST

ET: Grš. predpona a- (alpha privativum) nasprotuje tematičnost (‹KLU›, 1); grš. théma (dobesedno) = tisto, kar je dano, postavljeno, od tithénai = nastaviti, postaviti, poleči (‹KLU›, 728); pripona -ost kot oznaka lastnosti, svojstva, odlike atematike (‹BAB›, 290–292).

D: Pojem za lastnost, svojstvo, odliko atematike.

KR: Bolje je uporabljati atematizem, ker je osnova a. »tematika«, pojem, ki ima v glasbeni terminologiji isti pomen kot v teoriji književnosti (lahko se npr. govori o tematiki Verdijevih oper), vendar se tega pomena ne zanika s predpono a-. V ‹MELZ›, I, 79–80, se nahaja a., medtem ko ne obstaja »tematičnost«. Pojmi v zvezi s »temo« so: »tematski dualizem« (‹MELZ›, III, 556), »tematski katalog« (‹MELZ›, III, 556–557) in »tematsko delo« (‹MELZ›, III, 557). »Tematsko delo« bi lahko poimenovali tudi kot »tematizem« glede na BLUMRÖDER 1991 in na WÖRNER 1969, saj na določen način opredeljujeta, pa tudi razumeta, slog (gl. KM atematizma).

GL: atematizem.

‹P›, 24

ART ROCK, UMETNOSTNI ROK

ANG: art rock (music).

ET: ANG art = umetnost; rock, rock glasba.

D: »(Naziv za) podzvrst rock glasbe za katero je značilna uporaba večjih glasbenih oblik in bogatejše harmonije od tistih, ki so v splošni rabi v glavnini popularne glasbe. Nekateri ansambli, ki delujejo v tej zvrsti, so si prisvojili dela orkestralnega repertoarja (npr. Slike z razstave Musorgskega, ki so jih aranžirali Emerson, Lake in Palmer), medtem ko druge uporabljajo splošna formalna načela umetnostne glasbe (npr. sonatna oblika v skladbi Close to the Edge skupine Yes). Art rock je sopomenka progresivnemu rocku, nastalemu v poznih sedemdesetih letih.« (‹RAN›, 56)

GL: rock, rock glasba.

PRIM: progresivni rock, progresivna rock glasba.

ARANŽMA

ANG: arrangement; NEM: Arrangement; FR: arrangement; IT: arrangiamento.

ET: Od FR arranger = prirediti (‹KLU›, 41).

D: 1) »V zabavni glasbi in jazzu pojem za instrumentalno in vokalno premeno nekega dela. Za razliko od priredbe glasbenega dela, ki ima značilnosti tistega, ki prireja skladbo, se aranžma prilagaja vsem elementom izvirne kompozicije (melodiji, harmoniji, ritmu in obliki), potrebam, možnostim in slogu solista oz. orkesterskega sestava, za katerega piše.« (‹MELZ›, I, 62)

2) »Pojem ‘aranžma’ ima v jazzu poseben pomen znotraj koncepta aranžmaja, ki se na različne načine uporablja v glasbi nasploh. V določenem pomenu je vsaka izvedba v jazzu neka vrsta aranžmaja, glede na to, da temelji na improvizaciji in na nenehnem osveževanju. V tem širšem smislu je vsaka improvizacija na neki priljubljeni standard Louisa Armstronga (npr. na Star Dust, 1931), Erica Dolphya (npr. na Stormy Weather iz albuma Mingusl!, 1960, Charlesa Mingusa) ali Johna Coltrana (npr. My Favorite Things na istoimenskem albumu, 1960) enkratni aranžma, ki se bo kasneje ponovno prearanžiral v različni formi ob naslednji izvedbi istega materiala. No, v ožjem smislu pojem ‘aranžma’ v jazzu pomeni zapisano, fiksirano, pogosto tiskano in objavljeno verzijo katere koli skladbe, ki je običajno aranžirana za kakšnega od standardnih jazz ansamblov (jazz orkestrov, big bandov ali kakšno manjšo zasedbo) …« (‹GRJ›, I, 32–33)

3) »(Pojem za) prilagajanje glasbenega dela za drugo zasedbo, pogojeno z danimi okoliščinami … npr. klavirska izvedba je aranžma, ravno tako kot je lahko instrumentacija klavirske skladbe. Aranžma ima danes prizvok manj vrednega v zvezi s pojmovanjem umetniškega dela, ki zahteva slogovno ustrezno izvedbo v izvirni zasedbi, zato se aranžma zavrača kot neresen, če, kot obdelava, nima lastne umetniške vrednosti in posebnega zgodovinskega interesa, kot so aranžmaji del Bacha, Beethovna i Brahmsa.« (‹RL, 54)

KR: A. je pojem, ki se najpogosteje veže z jazzom, pop glasbo, popularno glasbo, redkeje z rock glasbo, zato ga v tem smislu laže ločimo od obdelave, ki z a. nima nobene povezave (navkljub napačnim D a. v ‹GR›, 2, ‹MI›, I, 296 in v ‹RAN›, 53). Za razliko od D 3 se klavirski izvleček ne more definirati kot a., medtem ko je instrumentacija neke skladbe obdelava, če je npr. govora o kakšnem Chopinovem klavirskem preludiju, medtem ko je a., če je npr. govora o neki skladbi O. Petersona, ki je postala popularna zaradi njegove interpretacije za big bend. Slovenska beseda »priredba« (od glagola »prirediti«) bi najbolj ustrezala pomenu a. v smislu »priredbe (skladbe) za izvedbo«: cilj a. je prelagoditi skladbe neposrednim pogojem izvedbe, za razliko od obdelave, kateri je to sekundarni cilj. No, na žalost, se »priredbe« ne da uporabljati v tem smislu, saj ga v drugi plan potiska primarni pomen, ki ga razlaga zgoraj omenjena besedilo.

V ‹L›, 35, se, kot sopomenka s FR pojmom navaja NEM »Bearbeitung« (= »obdelava«), »Einrichtung« (= »ureditev«), »Therarbeitung« (= »predelava«), ANG »adaptation« (= »adaptacija«) in IT »trascrizione« (= »transkripcija«), oziroma »riduzione« (= »redukcija«). To nikakor niso sopomenke s a., zagotovo ne v smislu D 1 in 2, ki so najrelevantnejše za razlaganje pojmov v terminologiji glasbe 20.st. .

GL: block chords, jazz, pop, pop glasba, popularna glasba, rock, rock glasba, zabavna glasba.

‹BASS›, 1,179; ‹BKR›, I, 57; ‹HI›, 36; ‹HK›, 29–30; ‹HO›, 51; ‹KN›, 25; ‹LARE›, 69; ‹P›, 22; ‹RIC›, I, 119

ANTITONALITETNOST = (♦ANTITONALNOST♦)

ET: Antitonaliteta; pripona -ost označuje lastnost, svojstvo, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Pojem za lastnost, značilnost, odliko antitonalitete.

KM: V KM za tonalitetnost je opozorjeno na tvorbo besed s pripono -ost.

KR: Pojem se priporoča za uporabo v specifičnem pomenu glede na atonaliteto, kot je navedeno v D.

GL: atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonalitetnost = (politonalnost).

PRIM: antitonaliteta, (antitonalnost), atonalitetnost = (atonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), protitonalitetnost = (protitonalnost), tonalitetnost = (tonalnost).

ANTITONALITETA

ANG: antitonal(ity) – samo pri Stravinskem (STRAVlNSKI 19703: 52).

ET: Grš. pred. antí = nasproti, tudi kot predpona anti- = proti- (‹DE›, 39). tonaliteta.

D: Glede na ET enako kot atonaliteta (gl. KM in KR).

KM: »’Antitonalitetni’ so … tisti skladateljski posegi v tonalitetno strukturo, ki ustvarjajo napetost v trozvoku z dodajanjem sekundnih intervalov, ki kvinto rahljajo z dodajanjem tritonusa, s katerim mešajo hierarhijo dura in mola, ki favorizirajo določeno kvazi-tonalitetno središče brez hierarhije med toniko, subdominanto in dominanto, na kratko: vsi posegi, ki favorizirajo odnose med intervalnimi vrednostmi, ki eksplicitno izpodbijajo tonalitetno sestavnost. O ‘atonalitetnih’ postopkih je mogoče govoriti takrat, ko je povsem nemogoče razkriti tonalitetno ogrodje in zategadelj ni mogoče imenovnje s katero koli refleksijo o tonalitetni sestavnosti.« (‹GL›, 56)

KR: Ne glede na to, da sta predponi a- in anti- sopomenki po svoji funkciji nasprotovanja, je potrebno razlikovati med a. inatonaliteto, na katero se navezuje KM, predvsem zato, ker številni skladateljski posegi v tonaliteto, ki privedejo do razširjene tonalitete, to še kako potrjujejo. (gl. KR razširjene tonalitete)

GL: atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonaliteta, multitonaliteta, nestalna tonaliteta, pantonaliteta, politonaliteta, progresivna tonaliteta, razširjena tonaliteta, svobodna tonaliteta, suspendirana tonaliteta.

PRIM: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonaliteta, metatonaliteta, mikrotonaliteta, protitonaliteta, svobodna atonaliteta, tonaliteta.

ANTIGLASBA

ANG: antimusic.

ET: Grš. predl. antí = nasproti, tudi kot predpona anti- = proti- (‹DE›, 39).

D: »Pojem, ki označuje tista dela, katerih koncept ali implikacije ‘nasprotujejo’ tradicionalnemu pomenu. Danes se antiglasba nanaša na skladbe, ki ali 1) ne vključujejo nobenih navodil glede zvoka v svojem zapisu, ali 2) podirajo enega od elementov tradicionalnega razmerja skladatelj / izvajalec / poslušalec, ali pa 3) jih je nemogoče izvajati, zato obstajajo le kot ideja.« (‹CP1›, 237)

GL: fluxus, glasba na papirju, glasba za branje, glasba za oči, metaglasba, neslišna glasba, nedeterminacija = (indeterminacija), negativna glasba, zasebna glasba, prozna glasba, vidna glasba.

‹FR›, 5; ‹SLON›, 1427–1428

ANALOGNI SINTETIZATOR

ANG: analogue synthesizer; NEM: analoger Synthesizer, Analogsynthesizer.

ET: Grš. analogía = razmerje, odnos, od predl. aná = na, po, do in lógos = pojem, razlog (‹DE›, 32); sintetizator.

D: (Pojem za) sintetizator, ki uporablja analogne, kontinuirane signale. (‹DOB›, 11).

KM: Pridevnik »analogni« se v elektroniki uporablja za označevanje kakršnega koli signala, ki je analogen kateremu koli drugemu signalu. Npr. izhodna informacija iz mikrofona je analogna zvokovnemu valu, ki je deloval na membrano mikrofona. V opisu elektronskih sklopov se analogno razlikuje od digitalnega: medtem ko neki analogni signal, kot npr. ojačevalnik ali a. s. uporablja analogne, kontinuirane signale, digitalni sklop uporablja dve alternativni obliki napetosti, ki predstavljata logični ravni. (‹DOB›, 11–12).

GL: elektronska glasba, modulski sintetizator, sintetizator = (synthesizer).

PRIM: digitalni sintetizator.

‹EN›, 235–236; ‹GRI›, Ill, 485–488

ANALIZA SPEKTRA = ♦ANALIZA ZVOKA♦ = (SPEKTRALNA ANALIZA)

ANG: analysis of sound, sound analysis; NEM: Frequenzanalyse, Klanganalyse, Schallspektroskopie, Spektralanalyse; FR: analyse du son, analyse fréquentielle; IT: analisi del suono.

ET: Grš. análysis = razčlenjevanje, od analýein = razrešiti, opustiti (predl. aná = po, skozi in lýein = rešiti, odvezati – ‹DE›, 32); lat. spectrum = pojav, prikaz; od tu npr. red mavričnih barv, od specio = gledati (‹KLU›, 684).

D: Pojem za razčlenjevanje tonov in zvokov na njihove komponente, posebno na sinusne tone.

KM: Razen pri izdelavi instrumentov je a. s. pomembna v elektronski glasbi. A. s. je okrajšava za analizo zvokov(n)ega spektra.

GL: elektronska glasba, sinusni nihaj, ton val, zvočni spekter = (spekter) = (zvokovni spekter).

PRIM: analiza zvoka = (spektralna analiza), sinteza zvoka.

‹BKR›, II, 79; ‹EH›, 102; ‹HO›, 38; ‹P›, 19

ANALIZA ZVOKA = ANALIZA SPEKTRA = (SPEKTRALNA ANALIZA)

ANG: analysis of sound, sound analysis; NEM: Frequenzanalyse, Klanganalyse, Schallanalyse; FR: analyse du son; IT: analisi del suono.

PRIM: analiza spektra = (spektralna analiza).

‹BKR›, II, 79; ‹L›, 301

AMBIENTALNA GLASBA

ANG: ambient music.

ET: Lat. ambiens = ki obkroža, obdaja, od ambire = obiskovati, hoditi naokrog (‹TLF›, II, 692).

D: Naziv za glasbo, ki se prilagaja določenemu ambientu ali ki sugerira, oblikuje določen ambient. Primer so razne a. g. Briana Ena, npr. Music for Airports (1979).

GL: environment, okoljska umetnost, (environmentna umetnost), glasba kot pohištvo, muzak, premični koncert, prostorska glasba, tapetna glasba, zvočna krajina.

ALŽIRSKA LESTVICA

ANG: Algerian scale.

ET: Izvor pojma »alžirska« ni poznan.

D: »(Naziv za) lestvico, ki jo je Ibert uporabil v svoji Escales, za katero sta značilna obseg večji od oktave ter dve zvečani sekundi.«

(‹JON›,11)

KM: A. l. spade med sintetične lestvice.

GL: sintetična lestvica, večoktavna letvica, večtonska lestvica.

‹FR›, 3

ALIKVOT(I), ALIKVOTNI TON(I)

ANG: aliquot(s), aliquot-tone(s); NEM: Aliquot(en), Aliquottöne; FR: aliquotes, sons aliquotes; IT: aliquoti, suoni aliquoti.

ET: Lat. aliquot = določeno število, nekaj … (‹TLF›, II, 526); ton.

D: 1) »(Naziv za) vrsto tišjih tonov (z manjšo amplitudo), ki spremljajo osnovni glasnejši ton (z največjo amplitudo) istega izvora ter mu dajo barvo in polnost. Imenujejo se tudi parcialni, oz. harmonični toni. Frekvenca nihaja alikvotnih tonov je v določenem razmerju do frekvence nihaja osnovnega tona. Če je npr. frekvenca nihaja osnovnega tona n, bo sledil alikvotni ton s frekvenco 2n (oktava osnovnega tona), 3n (čista kvinta nad oktavo osnovnega tona), 4n (druga oktava) itd.« (‹MELZ›, I, 37)

2) »(Naziv za) harmonične tone temeljnega tona.« (‹MI›, I, 257)

3) »(Naziv za) nadtone (oz. parcialne tone), ki se dobijo s prepihovanjem na pihalnih instrumentih oziroma s flažoleti na godalnih instrumentih.« (‹HI›, 22)

KM: Iz D lahko zaključimo, da je ta pojem, ki se večinoma uporablja v romanskem govornem območju, sopomenka s harmoničnimi toni in parcialnimi toni. Vendar se ta sopomenskost v ‹EH›, 19, 129, in v ‹RL›, 942–943, omejuje samo na harmonične tone, ki bi, glede na isti izvor, morali predstavljati del parcialnih tonov.

KR: D 1 vsebuje veliko napak v uporabi terminologije iz akustike:

1) Ne moremo reči, da a. spremlja osnovni glasnejši ton, saj s svojim zvenom sočasno ojača njegov zven in mu prav zaradi tega, kot »izvoru«, tudi daje barvo in polnost.

2) O sopomeskosti a. s harmoničnimi toni oz. parciali gl. KM.

3) Napačno je »harmonski toni«. Mora biti harmonični toni ali harmoniki. Harmonski toni se nanašajo na harmonijo

4) »Frekvenca nihaja« je tavtologija, če je frekvenca število nihajev na sekundo.

5) Osnovni ton je bolje uporabljati kot naziv za najnižji ton katerega koli akorda, temeljni ton pa v smislu, v katerem se tukaj uporablja osnovni ton (gl. KR osnovnega tona in temeljnega tona).

A. so pravzaprav sinusni toni, čeprav se niti v eni D ne omenjajo.

A. vsekakor prispeva k ustvarjanju zvokov(n)e barve, vendar je njihova natačna vloga pri tem sporna (gl. D 3 zvokov(n)e barve). Vemo, da so za npr. zvočno barvo veliko bolj »zaslužni« formanti. Pojma ni priporočljivo uporabljati kot sopomenko parcialnih tonov, potencialno edino kot sopomenko harmoničnim tonom, v pomenu, ki je naveden v KM. Sopomenke v smislu tehničnih pojmov in strokovnih besed je potrebno čim manj uporabljati. Zato je ta redkejši pojem v ožjem smislu bolje zamenjevati s harmoniki.

V ‹L›, 19, se pojem nahaja samo v zloženih besedah s samostalniško besedo, torej v pridevniški funkciji, npr.: »aliquot string« (ANG), »Aliquotbesaitung« (NEM), »Aliquotstimmen« (NEM), »Aliquotflügel« (NEM) itd.

GL: sinusni nihaj, ton, val = (sinusoidalni nihaj, ton, val), temeljni ton, ton, zvokov(n)a barva = (barva) = barva zvoka, zvočni spekter = (spekter) = (zvočni spekter).

PRIM: formant(i) , harmonik, harmoniki, harmonični ton(i), parcial(i), parcialni ton(i), delni ton(i).

‹BKR›, I, 29 = gl. tudi »Teiltöne« = parcial(i), parcialni ton(i), delni ton(i); ‹GRI›, I, 45; ‹GR6›, I, 258; ‹HO›, 18; ‹P›, 15; ‹RL›, 25 = gl. tudi »Teiltöne« = ‘parcial(i), parcialni ton(i), delni ton(i)’

ALGORITEMSKI SINTETIZATOR

ANG: algorithm synthesizer; NEM: Algorithmus-Synthesizer.

ET: Algoritemska glasba; sintetizator.

D: (Oznaka za) sintetizator, v katerem se sinteza zvoka odvija preko digitalno preračunane in nadzorovane modulacije frekvenc (‹EN›,14).

GL: digitalni sintetizator, sintetizator = (synthesizer).

PRIM: algoritemska glasba.

ALGORITEMSKA GLASBA

ANG: algorithmic music; FR: musique algoritmique; IT: musica algoritmica.

ET: Srednjeveški lat. algorismus = predpisani sklop natančno določenih pravil ali postopkov za reševanje matematičnih problemov; poenostavljeno = postopek računanja (‹DB›, 6); od arabskega al-Kuvarizmi = (dobesedno) naslednik Kuvarizma, znanega arabskega matematika iz 9. stoletja (‹DE›, 23).

D: Glede na to, da so algoritmi neizogibni, sestavni del informatike (‹FR›,3), je algoritemska glasba naziv za tisto glasbo, ki – kot računalniška glasba (samo v pomenu t. 1 v D računalniška glasba) – nastaja ob pomoči računalnika ‹HO›, 18).

KM: Pozornost je treba nameniti temu, da se v ANG »algorithmic« piše drugače kot »rhythmic« in »rhythm«, tako kot v FR (»rythmique«, »rythme«). V ‹KLU›, 19 se opozarja na pisanje s –th- izhaja iz grške osnove »arithmos« (= »število«).

Obenem je to izpeljava od ritma. (NEM = »Rhythmus«, lat. »rhythmus«, oziroma grš. »rhythmos« = »tek, potek«), torej besede, pri kateri se i vedno traskribira z y (‹KLU›, 599).

KR: Pojem je najbolje zamejiti na tisto glasbo, ki je nastajala v okviru Skupine za algoritemsko glasbo, ki jo je 1958. leta v Parizu utemeljil Pierre Barbaud (gl. BARBAUD 1960; ‹BOSS›, 16).

Pravilno je »algoritemska«, saj »algoritmična« izhaja iz »ritmike«, medtem ko bi – glede na srednjeveško lat. algorismus (= algorizem) – bilo točneje »algorizemska glasba«.

PRIM: avtomatska glasba = računalniška glasba, elektronska glasba, računalniška glasba (t. 1 v D) = avtomatska glasba, sintetična glasba.

‹BASS›, I, 64; ‹CH›, 294; ‹LARE›, 26; ‹SLON›, 1426

ALEATORIKA

ANG: aleatory – samo kot pridevnik, sicer aleatoric; NEM: Aleatorik; FR: aléatoire – samo kot pridevnik; IT: aleatorio – samo kot pridevnik.

ET: Lat. aleatorius = kockarski, od aleator = kockar, od alea = igrača kocka (‹DE›, 23).

D: 1-A) »Nek signal imenujemo aleatorični, ko je njegov tok utrjen in odrejen s statističnimi parametri, ki opisujejo njegove srednje vrednosti, vendar je v podrobnostih odvisen od naključja.« (MEYER-EPPLER 1960: 79)

1-B) »Pojem, ki se uporablja za glasbo, katere kompozicije in izvedbo – v manjši ali večji meri – ni določil skladatelj.« (‹GR6›, I, 237)

2) »Webern … nikoli ne bo poskusil, tako kot sta to storila nestanovitni Schönberg in čarovniški Berg, aleatorične sinteze tonalitetnega jezika in serialnega načela.« (BOULEZ 1966a: 18)

3) »Glede na to, da je v funkciji trajanja, njegovega fizičnega časa izvajanja, lahko glasbeni razvoj dopusti intervencijo ‘naključja‘ v več stadijih, na večih ravneh skladbe. Na kratko, rezultat bi bil povezovanje aleatoričnega dogajanja z veliko verjetnostjo znotraj določenega trajanja, ki je tudi samo nedoločeno.« (BOULEZ 1966: 46)

4-A) »Pojem ‘aleatorični’ se nenehno zamenjuje s pojmom naključja … Ukvarjanje z glavnimi problemi skladanja ‘odprte forme‘ nujno zahtevo razpravo o veliki nejasnosti, ki vlada pri uporabi pojmov ‘aleatorični’ in ‘naključni’, ki se ju v najbolj kvalificiranih spisih izenačuje in zamenjuje. S tem, ko se ta dva pojma zamenjujeta in izenačujeta, se ponareja celotna situacija z aleatoričnim skladanjem glede na posebno Cageevo mesto. Cage se s temi manifestacijami ne more identificirati niti se z njimi povezati, tudi takrat ne, ko se v nekih postopkih lahko sklicujemo nanj. Cage postopa popolnoma drugače. Njegova dela so ujeta v ‘naključje’, medtem, ko je aleatorični povsem zavesten postopek. Govorimo o zavednem postopku aleatoričnega. Če se torej vrnemo h korenu tega pojma, bomo ugotovili, da njegov osnovni pomen vsebuje temeljno predpostavko: nevarnost in drznost. Torej, pojaviti se v neki aleatorični situaciji, torej zavedno sprejeti drznost, situacijo, ki je dana znotraj področja možnega in znotraj določenih dimenzij. Vzemimo primer iz latinskega korena aleatorike. Povsem jasno je, da je za igralca s kocko področje možnega definirano s številčnimi simboli od ena do še st na straneh kocke. Torej je povsem nemogoče zamenjati ‘aleatorično’ z ‘naključnim’. ‘Naključno’ zajema situacije, katerih nastajanje se nikakor ne more predvideti.« (EVANGELISTI 1966: 88)

4-B) »Proti prevladi serialne vrste obstajata dve smeri/tendenci, ki ‘naključju’ in interpretu prepuščata vrstni red delov v obliki, kot npr. v Stockhausenovi Klavierstück XI ali v Boulezovi 3. klavirski sonati, medtem ko J. Cage dopušča, da nedeterminacija in naključje predhodno vplivata na skladbo in skladanje.« (‹RL›, 628; geslo je nova glasba.)

KM: D so razvrščene tako, da s svojo vsebino prikazujejo problem določene razlage pojma: D 1-A je definiranje njegovega osnovnega pomena v zvezi s teorijo aleatorične modulacije v elektroniki, medtem ko je D 1-B primer določenega pomena, ki ga je potrebno primerjati z osnovnim pomenom v D 1-A. D 2 je primer za uporabo pojma brez kakšne koli povezave z njegovim ožjim pomenom kot tehničnim pojmom ali strokovno besedo (»aleatorična sinteza« bi se lahko zamenjala s »poljubno sintezo«). D 3, ki jo je izpeljal isti avtor (Boulez), je zamejitev splošnega, neobveznega pomena pojma v D 2, zato je pomemben sestavni del teorije a., ki jo je Boulez razdelal. D 4 so primeri za razmejevanje med a. in nedeterminacijo.

KR: Koristno je vztrajati pri razliki med a. in nedeterminacijo, ki je izpostavljena v D 4, medtem ko se v številnih kompetentnih priročnikih ta povsem zanemarja. (npr. v ‹FR›, 3, 42, ‹GR6›, I, 237–242, ‹IM›, 7, 181, ‹JON›, 9–11, ‹L›, 18, ‹LARE›, 23–25, ‹MGG›, XV, 126–130, in v ‹RAN›, 28–29, 394). A. ni priporočljivo izenačevati s stohastično glasbo (kot npr. v ‹CAN›, 29–30, in v ‹L›, 18, kjer se začuda samo v FR nahaja »musique stochastique« kot sopomenka za a.), ker se v FR ‘naključje’ uporablja v ožjem smislu, oz. v tistem, ki mu pripada v verjetnostni teoriji, na kateri temelji Xenakisova stohastična glasba (gl. KR stohastične glasbe).

GL: akcijska notacija, eksperiment, eksperimentalna glasba, grafična notacija, glasbena grafika, improvizacija, individualna forma, nadzorovana improvizacija, krožna partitura, mobilna forma, moment, momentna forma, omejena aleatorika, okvirna notacija, odprta forma, prozorna partitura, naključje, notacija z napotki, variabilna forma, večpomenska forma, verbalna partitura, work in progress = (delo v nastajanju).

PRIM: aleatorična glasba, nedeterminacija = (indeterminacija), postserialna glasba, stohastična glasba.

‹BASS›, I, 59–60 = »alea-aleatorio«; ‹BKR›, I, 27–28; ‹DIB›, 314–316; ‹EH›, 18; ‹FR›, 3; FROBENIUS 1976; ‹GL›, 71; ‹GR›, 17; ‹GRI›, I, 43; ‹HI›, 22; ‹HO›, 18; ‹IM›, 7; ‹JON›, 9–11; ‹MELZ›, I, 34–35; ‹P›, 14; ‹RAN›, 28–29; ‹ROS›, 13–15; ‹RL›, 25; ‹SLON›, 1425; ‹V›, 6; ‹VO›, 119–123

ALEATORIČNA GLASBA

ANG: aleatory music; NEM: aleatorische Musik; FR: musique aléatoire; IT: musica aleatoria.

ET: Aleatorika.

D: Naziv za vsako glasbo, ki uporablja aleatoriko kot tehniko skladanja.

KR: Pojem dobesedno pomeni »naključno glasbo« (ANG = »chance music«; gl. ‹L›, 375, kar je nesmiselno. Točen pomen je mogoče doseči le opisno, npr. »glasba, komponirana z aleatorično tehniko«, kar je nepraktično. Podobno je tudi z dvanajsttonsko glasbo, ki dobesedno pomeni »glasba, ki potrebuje dvanajst tonov«, čeprav pod pojmom razumemo glasbo, ki nastaja z dvanajsttonsko tehniko (skladanja). Ustaljene krajše oblike so v obeh primerih sprejemljive. V ‹L›, 375, se nahaja tudi stohastična glasba kot sopomenka a. g., začuda samo v italijanščini (= »musica stocastica«). To je vsekakor napačno. (gl. KR stohastična glasba).

GL: aleatorika, postserialna glasba

PRIM: dvanajsttonska glasba, serialna glasba. ‹BOSS›, 13–15; ‹CAN›, 29–30; ‹CH›, 293–294; ‹JON›, 9–11; ‹LARE›, 23–25; ‹ROS›, 8–9

AKUZMATIKA, AKUZMATIČNA GLASBA

ANG: acousma; FR: acousmatique, musique acousmatique.

ET: Gr: akusmatikós = tisti, ki je voljan poslušati (‹TLF›, I, 555).

D: 1) »(Naziv za) situacijo v poslušanju v kateri se sliši zvok, se pa ne vidijo vzroki njegovega nastanka. Ta grška beseda je označevala Pitagorove učence, ki so poslušali predavanja svojega učitelja, zakritega z zastorom. Pierre Schaeffer, izumitelj konkretne glasbe, je dobil idejo, da to zamisel ponovno oživi, da bi opisal stanje poslušanja radia, plošč, zvočnikov. V svojem Traité des objets musicaux (1966) je analiziral posledice tega stanja pri psihologiji poslušanja. Po njem je skladatelj François Bayle izvlekel iz pozabe pojem ‘akuzmatični’, da bi z njim označil tisto, kar se pogosteje imenuje elektroakustična glasba. ‘Akuzmatična glasba’, ‘akuzmatični koncert’ so zanj primernejši pojmi za označevanje … tovrstne ‘nevidne’ glasbe, proizvedene iz zvočnikov in tam kjer se sneman zvok osvobaja brez inicialnih razlogov.« (‹LARE›, 7)

2) »(Akuzmatiki) so se imenovali Pitagorovi učenci, ki so pet let v tišini poslušali njegova predavanja skriti izza zastora tako, da ga niso videli …(Pridevnik »akuzmatični«) se navezuje na šum, ki ga vidimo, vendar ne vemo, od kod prihaja … Danes nas, moderne poslušalce, neviden glas, radio in naprave za reprodukcijo ob vseh elektroakustičnih tranformacijah postavljajo v podobno situacijo. To situacijo bi si lahko razlagali napačno, če bi upoševali le kartezijansko razliko med ‘objektivnim’, tistim, kar je za zastorom, in ‘subjektivnim’, reakcijo poslušalcev na te stimulanse. V tem smislu ‘objektivni’ elementi …, frekvence, trajanja, amplitude … pripadajo akustiki … Akuzmatika ustreza obratnemu procesu. Njeno vprašanje je simetrično: ne govorimo več o tem, kako objektivno poslušanje interpretira ali deformira ‘realnost’, ne govorimo več o proučevanju reakcij na stimulanse; poslušanje sámo postaja izvor fenomena, ki ga proučujemo. Prikrivanje vzroka ne izhaja iz neke tehnične popolnosti; to ni več občasen postopek variacije: ta nujno postaja predpogoj osvobojenega subjeka. Od sedaj naprej se vprašanje: »Kaj slišim? … Resnično, kaj slišiš?« usmerja proti njemu, tako da se od njega ne zahteva, da opiše zunanje vzroke zvoka, ki ga sliši, ampak samo njegovo percepcijo.« (SCHAEFFER 1966: 91–92)

3) »Slušno motnjo, ki jo v neprijateljskem poslušalstvu izziva ultramoderna glasba, je poznana kot akuzma. Glasbeni kritiki, posebno tisti, ki ne trpijo zaradi poklicnih prebavnih motenj, so kronično naklonjeni akuzmi, vendar se njihova neudobnost pogosto odraža v njihovih kritikah.« (‹SLON›, 1424)

KR: kot je razvidno iz D 1 in 2, ki se medsebojno dopolnjujeta, bi moral biti pojem substrat za konkretno glasbo, zdi se da naprej zato, da se loči od elektronske glasbev (gl. D 12 in KR – t. 1 elektronske glasbe in KM – t. e konkretne glasbe). V primerjavi s FR-govornim območjem tudi elektroakustična glasba – D 1 in KR.). No, uporaba pojma je zelo redka in nepraktična, tako da lahko zaključimo, da obstaja le v skladatelski teoriji P. Schaefferja in – vsekakor – F. Baylea.

Pomen, razložen v tretji definiciji, ni definiran in ni obvezujoč, zato ga ni nujno upoštevati.

PRIM: avtomatska glasba = računalniška glasba, elektroakustična glasba, elektrofonska glasba, elektronska glasba, glasba za trak = (music for tape, tape music), konkretna glasba = (musique concrète), računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba = računalniška glasba, sintetična glasba.

‹BOSS›, 11–12; ‹GUI›, 18–20

AKORD

ANG: chord; NEM: Akkord, Klang (gl. KR); FR: accord; IT: accordo.

ET: FR accord = soglasnost, skladnost, sozvočje, od accorder = uglasiti, uskladiti, poravnati, od lat. cor = srce (‹KLU›, 15).

KM: A. ni tipičen pojem za terminologijo glasbe 20. stoletja, zato ga ne bomo posebaj definirali. Uvrščen je v Pojmovnik, ker se v terminologiji glasbe 20. stoletja pojavlja vrsta pojmov, s katerimi se opozarja na pomenske razlike med a. v ožjem smislu (to je tonalitetni, dur–molov a.) in soposavljanjem tonov, ki s tem ožjim pomenom nimajo ničesar skupnega.

KR: V ‹P›, 13, je naveden tudi NEM-pojem »Klang« (=»zvok«) kot ekvivalent za a. V NEM-literaturi se tako ponekod uporablja v pomenu katerega koli vertikalnega sklopa, ki ni dur–molovo tonalitetni (npr. V ROHWER, 1972), podoben pomen v D 1 agregata. Vendar je takšna razlaga redka in ni dovolj zdiferencirana (prim. zvok).

Tako slovenska varianta »sozvok« (»sozvočje«) (=»zvok«) ni ustrezna, saj domneva sozven dveh tonov, ki pa še ne tvorita a. Zato mora biti tudi naslednja definicija opisna: »sočasno sozvočje, soglasje treh ali več tonov«. (‹KL›, 35).

V ‹MELZ›, II, 200, se nahaja pojem »večzvočje«, verjetno kot naziv za a., ki ga ni možno klasificirati po merilih funkcijske dur-molove harmonije (zopet v pomenu D 1 agregata). Vendar tudi ta pojem ni natančen, saj lahko vsebuje tudi samo dva, in ne najmanj treh tonov (gl. D 2-A in KR-t.e. 6 impresionizma).

Pridevnik od a. je »akordni«, ne »akordični«, saj izhajamo iz »akordike«, ki je podobno kot ritmika (gl. D 2 – t. 1, D 3 in D 4 – t. 2 ritmike), lahko razumljena kot naziv za skupne lastnosti različnih a. (gl. ‹G›, 47–56), kjer se v tem pomenu piše o »novi akordiki« = »neue Akkordik«). V slovenskem jeziku predlagam uporabo pridevnika »akordni«, ko gre za vrsto, medtem ko je za kakovostni pridevnik smiselna oblika »akordični«.

GL: agregat (D 1), biakord, block chords, celostopinjski akord = (celotonski akord), klaster, dvanajsttonski akord, harmonija, kvartni akord, kvintni akord, mistični akord = Prometejev akord, piramidni akord, poliakord, Prometejev akord = mistični akord, protiakord, reziduum, resonančni akord, sekundni akord, simultanost, sintetični akord, vertikalna zvočnost, zvočnost (D 2).

AKCIJSKA NOTACIJA

ANG: action notation; NEM: Aktionsschrift; FR: partition-programme d’ action; IT: notazione gestuale, scrittura d’azione.

ET: Lat. actio = delovanje, od agere = delovati (‹DE›, 10); notatio = beleženje, zaznamovanje, od notare = zaznamovati, beležiti, od nota = znak, znamenje, pisno znamenje (‹KLU›, 508).

D: 1) »(Naziv za) sistem notacije, ki izvajalcu označuje potek akcije, ki ji mora slediti, vendar se (v tej notaciji) pravzaprav ne specificira rezultata v zvoku.« (‹FR›, 1)

2) »(Naziv za notacijo, ki) z obiljem znakov, črt, krivulj in fragmentov notne pisave kaže izvajalcu, kako dobi tako označen zvok: ne izvaja ga ‘iz not’, proizvede ga iz dane in zapisane akcije, katere znaki so pravzaprav nestandardizirani, kar pomeni, da se speminjajo od dela do dela in od skladatelja do skladatelja.« (‹EH›, 8)

3) »(naziv za) množico še nepoenoteno uporabljenih znakov, grafičnih simbolov itd., ki, kot dodatek tradicionalni notaciji, bolj ali manj točno nakazujejo, kako priti do želenega tona, zvoka ali šuma.« (‹HI›, 21)

KM: Naslednji primer za a. n. je iz Cageeve Water Music (1952):

KR: Če v a. n. prevladujejo besedilna navodila, potem govorimo o verbalni partituri oziroma o prozni glasbi. A. n. se pogosto zamenjuje z glasbeno grafiko ali grafično notacijo (‹HI›, 21), čeprav bi moralo biti jasno, da je glede na to, da je v njej še vedno dovoljena uporaba znakov iz tradicionalne notacije, a. n. lahko ena od podvrst glasbene grafike ali grafične notacije. Primerjave s tabulaturno notacijo (‹EH›, 8; ‹G›, 187; ‹KS›, 173) so popolnoma brezpredmetne. Pojem je v ožjem smislu najbolje uporabljati v zvezi z akcijsko glasbo.

GL: akcijska glasba, glasbena grafika, grafična notacija, realizacijska notacija,notacija z napotki, verbalna partitura.

‹BASS›, III, 361–362; ‹BKR›, I, 22 = gl. tudi glasbeno grafiko; STOIANOVA 1978: 86

AKCIJSKA GLASBA

ANG: action music.

ET: Lat. actio = delovanje, od agere = delovati (‹DE›. 10).

D: 1) »Naziv, ki se nanaša na skladbe, ki nastajajo iz impulzivnega melosomatskega vzgiba. Pojem je, tako kot impresionizem, nastal iz analogije v slikarstvu. Akcijska umetnost se razume kot svobodno ravnanje čopiča, pri katerem spontani madež barve postane ustvarjalni encim za naslednjo potezo. V akcijski glasbi ni preračunanega načrta; inicialni refleks ustvari vrsto sekundarnih refleksov v mreži glasbeno–živčnih sinaps, ki vodi k formiranju dinamično sproženih zvokov. Akcijska glasba se pojavlja predvsem v mixed media ali v happeningu v sodelovanju z občinstvom s spontanimi psihološkimi in fiziološkimi dražljaji, ki določajo potek dogajanja. Skladatelj akcijske glasbe navadno nudi izbor navodil, napotkov, posamične odločitve pa prepušča izvajalcu.« (‹SLON›, 1424–1425)

2) »(Naziv), ki se ponekod uporablja za glasbo, v kateri so akcije izvajalca vsaj tako pomembne kot zvok, ki ga proizvede. Klasični primeri so iz Cageevega opusa, natančneje klavirske skladbe, ki jih je pisal za Davida Tudorja v petdesetih letih.« (‹GR›, 15)

KM: Naziv je očitno nastal po analogiji z akcijskim slikarstvom (»action painting«, gl. ‹THO›, 8–10), vendar v a. g. ni tako pomembna spontanost, ampak enakopravnost med videnim in slišanim. Po tem je a. g. zagotovo sopomenka z instrumentalnim gledališčem (gl. ‹GL›, 84), oziroma deloma tudi z vidno glasbo. V zapisu najpogosteje sugerira na akcijsko notacijo, neredko – na ravni navodil – dopolnjeno z elementi verbalne partiture. A. g. torej spada v aleatoriko ali v nedeterminacijo toliko, kolikor to dopušča odprtost zapisa, oziroma kolikor odprtost zapisa izvajalcu dopušča sprejemanje lastnih, samostojnih odločitev. Stopnja improvizacijske svobode je ponekod določena tudi s sodelovanjem publike (gl. kolektivna improvizacija).

GL: akcijska notacija, aleatorika, fluxus, fonoplastika, glasbeno gledališče, skupinska improvizacija, happening, ­improvizacija, instrumentalno gledališče, kolektivna improvizacija, nedeterminacija = (indeterminacija), performans,totalno gledališče, vidna glasba.

AGREGAT

ANG: aggregate; FR: agrégat, agrégation.

ET: Lat. aggregare = (na)gomiliti, pridružiti, dobesedno: pripeljati v čredo, od lat. predlog. ad = k, do in grex = čreda, gomila (‹KLU›, 13,9).

D: 1) » (Naziv za) nizanje tonov1, ki ne predstavljajo nikakršne koherentnosti po kateri bi se (te tone) lahko uvrstilo med akorde ali njihove obrate v okviru klasične harmonije. (‹LARE›, 14)

2) »(Pojem, ki ga uporablja) skladatelj in teoretik M. Babbitt za identificiranje vertikalnega povezovanja heksakorda (ali manjših segmentov) kombinatoričnih vrst, serij. Npr: višine tonov v heksakordu ene oblike vrste, serije bo sestavil z višinami tonov iz heksakorda druge oblike vrste, serije, torej agregat iz dvanajstih višin tonov, če ne obstaja ponavljanje višin tonav heksakordih … Naslednji primer iz Babbittovega cikla Tri skladbe za klavir ilustrira dvanajsttonski agregat, ki je izpeljan iz drugega heksakorda danega iz osnovne oblike vrste, serije

O = osnovna oblika vrsta, serije

(‹FR›, 2–3)

3) »V Cageevi terminologiji (pojem za) skupino tonov, ki jih slišimo naenkrat. Ta predpostavka je izšla iz njegovega ukvarjanja s prepariranim klavirjem. Ko se na prepariranem klavirju pritisne tipka, ne dobimo enega zvoka, ampak agregat dveh ali treh zvokov, ki se slušno lahko razlikujejo. S komponiranimi agregati je ustvarjal v svojem Godalnem kvartetu (1950) in drugih skladbah.«

(‹GR›, 16)

KM: V ‹HO›, 15, se nahaja primer za razlikovanje med a. in akordom: d-f-c-e-a je akord, medtem ko je c-fis-g-cis-gis a. V ‹MI›, I, 249, kot primer za a. navaja naslednji odlomek iz suite 1922, op. 26 (1922) P. Hindemitha:

AGREGAT: Hindemith, 1922

V ‹MI›, I, 245 – v geslu »akord« (avtorja P. Bouleza) – se opozarja, da je akord v zadnjem času, potem ko je postopno izgubil svojo strukturno funkcijo, postal zvokovni agregat (= »agrégat sonore«), izbran zaradi sebe, zaradi svojih možnosti notranje napetosti in razvezovanja; v registru, ki ga sam obsega in z intervali, ki jih sam uporablja. Njegova strukturna funkcija je torej sočasno ublažena in zaostrena, s tem želi dokazati, da je harmonično obdobje v zahodnoevropski glasbi dobesedno zaključena.« V tem kontekstu, v katerem se a. nadgrajuje s pridevnikom »zvokovni«, pojem izgublja tehnični, oziroma strokovni pomen: enostavno je govora o skupini tonov, ki nimajo tonalitetne funkcije. Zato je verjetno v ‹CH›, kjer se a. ne nahaja kot pojem, naveden odlomek iz ‹MI›, I, 245, ki je citiran pod geslom »akord« (gl. ‹CH›, 293). Prav tako se ne gre čuditi, ker se v ‹CH›, 295, kot sopomenka za a. nahaja »zvokovni blok« (= »bloc sonore«; prim. D bloka, ki določa pomen tega pojma v Pojmovniku).

KR: Iz D 1 je razvidno, da se pojem po eni strani uporablja kot sopomenka za vertikalno zvočnost oziroma za skupek tonov, ki se ne dajo definirati z obstoječo klasifikacijo akordov. Torej kot eden od številnih substitutov za akord v terminologiji glasbe 20. stoletja, ki se jasno razlikuje od klastra, clustra. To razlago pojma so sprejeli samo na FR govornem območju.

V D 2 je a. pojem za pravilno kombiniranje delov vrste, serije. V tem pomenu se nahaja zgolj v skladateljski teoriji M. Babbitta oz. v tistih ameriških teorijah dvanajsttonske in serialne tehnike, ki so pod njegovim vplivom. Po tem so pomen a. v dvanajsttonski tehniki enostavno potenciali za uporabo oblik vrste, serije, njihovih delov in transpozicije. Na podoben način A. Logothetis (LOGOTHETIS 1974) v svoji grafični notaciji znak predstavlja kot agregatno stanje glasbe. A. torej v pomenu D 2 komaj še ima pomen tehničnega pojma oz. strokovne besede.

V D 3 se navezuje na pomen, značilen na Cageevo skladateljsko teorijo, ki je nejasna, tudi zaradi nenatančnosti D 3 (zvoki, ki so sestavni del Cageevih a., se slišno pravzaprav ne morejo razlikovati! – gl. spodaj) in zaradi tega, ker ta pojem po Cageu še ni dovolj raziskan.

H. Cowell v COWELL 1970: 103, leta 1952 piše o odnosu med Cageem in Boulezom ter navaja slednji stavek (brez vira): »Boulez je vplival name s svojo idejo mobilnosti; jaz pa sem nanj vplival s tem, da je sprejel mojo idejo agregata.« Cowell nato v nadaljevanju tako razreši pomen a.: »Agregat v Cageevem pomenu je odnos med različnimi in na videz nezdružljivimi objekti, ki se utrjujejo s svojim nizanjem v prostoru, tako kot se oprema in drugi objekti v neki sobi med seboj enostavno nameščajo, saj so v tej sobi sočasno navzoči. Podobno lahko razumemo tudi različne vrste glasbenih medijev kot del nekega agregata in jih tako uporabimo kot material za ustvarjanje glasbenih oblik.« (COWELL 1970: 103) Sam Cage v CAGE 1970: 76 omenja a. pravzaprav v zvezi s prepariranim klavirjem: »Nekatere preparacije … ustvarjajo kombinacije zvokov, čeprav se na klavirju udari samo ena tipka. To je pripeljalo do lestvic in tonov, intervalov in agregatov v Godalnem kvartetu in poznejših skladbah.«

O samem Godalnem kvartetu v CAGE 1962: 23, Cage piše tole: »Skladba z melodično linijo brez spremljave, prinaša posamezne tone, intervale, trizvoke in agregate, ki zahtevajo enega ali več glasbil za njihovo proizvajanje.« Torej niti Cowellova niti Cageeva D ne pojasnjujeta pomena tega pojma, posebno ne v smislu kakšnega racionalnega lestvičnegasestava, ki se kot predurejanje gradiva uporablja pri komponiranju.

M. Fürst-Heidtmann, ki je temeljito raziskovala Cageev preparirani klavir v FURST-
HEIDTMANN 1979: 63 (bel. 1) a., verjetno pod vplivom Boulezove razlage (gl. spodaj), izena
čuje z »zvokovnimi kompleksi« (»Klangkomplexe«) in se sklicuje na zgornji Cageev citat, iz katerega pa ta sočasnost nikakor ni razvidna. D. Charles, v CHARLES 1978: 85, navaja omenjen Cowellov citat in njegovo D a. brez komentarja, kot da je pomen povsem jasen. Nova raziskavanja korespondenc med Boulezom in Cageem (NATTIEZ 1991: 18,43–52 = do sedaj neobjavljeno Boulezovo predavanje iz 1949. leta o Cageevih Sonatah in interludijih za preparirani klavir, 157–158, 203–204) nam odkrivajo tudi zanimive Boulezove razlage a., npr. v BOULEZ 1966d: 176, in to v smislu, ki se že od leta 1949 pojavlja v njegovem predavanju o Sonatah in interludijih (NATTIEZ 1991: 43–52): »Cageu dolgujemo tudi idejo o zvokovnih kompleksih; on je namreč skladal dela, v katerih – namesto, da bi uporabljal čiste zvoke – uporablja akorde, ki nimajo nikakršne harmonske funkcije, ker gre enostavno za vrste zvočnih amalgamov, vezanih na barvo, trajanje in intenziteto. Vsaka od teh značilnosti se lahko razlikuje, ko sledi različnim sestavinam tega amalgama.« Čeprav Cage takšni razlagi ni nasprotoval – kljub dejstvu, da se sam pojem sploh ne omenja (namesto njega se omenjajo »akordi« in »zvočni kompleksi«2) – ostaja nejasna komponenta racionalizacije komponiranja z a. v skladbah, ki sledijo Sonatam in interludijem oz. ki niso komponirane za preparirani klavir. No, kakor koli, a. je v smislu D 3 zopet najbližji pomenu, ki ga določa D 1 oz. je ta tudi eden od substitutov za akord.

GL: derivirana vrsta, serija (glede na D 2), dvanajsttonska vrsta, serija (glede na D 2), heksakord (glede na D 2), kombinatorična vrsta, serija (glede na D 2), oblika vrste, serije (glede na D 2), segment vrste, serije (glede na D 2), preparirani klavir (glede na D 3), sekundarna vrsta (glede na D 2), simetrična vrsta (glede na D 2).

PRIM: (glede na D 1) akord, biakord, celostopinjski akord = (celotonski akord), klaster, diatonični klaster, dvanajsttonski akord, harmonični klaster, harmonija, kromatični klaster, kvartni akord, kvintni akord, mistični/sintetični akord = Prometejev akord, piramidni akord, poliklaster, policluster, Prometejev akord = mistični akord, protoakord, reziduum, resonančni akord, sekundni akord, simultanost, sintetični akord, vertikalna zvočnost, zvočnost (D 2).

BABBITT 1955: 56; BABBITT 1961: 74,86; ‹JON›, 8–9

1 V izvirniku je »sons«, torej »zvokov«. Točnejši prevod je »tonov«,

2 Tega FR pojma (= »complexes de sons«) ni potrebno mešati z »zvočnimi kompleksi« ali »zvoki v množici« (= »sons complexes«, »sons de masse«), ki imajo poseben pomen v Schaefferjevi teoriji konkretne glasbe. Natančneje teh pojmov v tem Vodniku ne bomo pojasnjevali (gl. ‹GUl›, 120–121).

AFROKUBANSKI JAZZ

ANG: Afro-Cuban jazz, cubop (‹GRJ›, I, 7); NEM: Afro-Cuban Jazz.

ET: Jazz

D: »(Naziv za) slog v jazzu, ki je nastal v štiridesetih letih s spajanjem bopa s tradicionalnimi kubanskimi elementi, najprej v delih Dizzyja Gillespieja. Od latinskega jazza se razlikuje po specifičnem vplivu kubanskih plesnih, ljudskih in popularnih idiomov …« (‹GRJ›, I, 7)

GL: bebop = bop = rebop, jazz, latinski jazz, mambo.

‹BKR›, I, 16; ‹GR6›, I, 153; ‹LARE›, 12–13; ‹RAN›, 25

AFRO ROCK

NEM: Afro-Rock

ET: Rock, rock glasba.

D: (Naziv za) način muziciranja črnskih rock glasbenikov iz (zahodne) Afrike, ki jih najprej odlikuje uporaba določenih folklornih glasbil1 … s povezovanjem slogovnih posebnosti nekaterih afriških, črnskih plemen s standardnimi formulami rocka iz Združenih držav Amerike in Evrope. Na tem mestu velja omeniti skupine, kot so Osibisa, Assagai in Jo Burg Hawk. Ginger Baker je okoli leta 1972 sodeloval z nigerijskimi glasbeniki. Obstajajo določene podobnosti med afro rockom in latinskim rockom.« (‹KN›, 19)

KM: V ‹HK›, 19, se omenja, da se je pojem uporabljal, preden so se pojavili pojmi svetovna glasba (v pomenu D 3 svetovne glasbe) in »etnopop«.

GL: latinski rock, rock, rock glasba.

1 V izvirniku najdemo »einheimische Instrumente«. Gl. KR folka, folk glasbe, folk sloga.

ADITIVNI RITEM

ANG: additive rhythm.

ET: Lat. additivus = dodan, pridružen, prištet

(‹DE›, 12); ritem

D: Pojem za združevanje ritmičnih skupin različnih dolžin. Erickson (ERICKSON 1963: 179) kot primer navaja združevanje 4 + 2 + 3, oziroma 3 + 2 + 2 + 3 osmink v Bartókovem V. godalnem kvartetu: osminke se vrstijo v hitrem, pravilnem zaporedju, vendar – zaradi dodajanja – ustvarjajo nepravilne dolžine:

ADITIVNI RITEM: Bartók, V. godalni kvartet, 3. stavek

KM: Takt, ki nastane z uporabo a. r. bi lahko razumeli kot vrsto sestavljenega metruma (ANG: »compound meter«), toda po ‹APE›, 176 kot sestavljeni metrum razumemo tisti metrum, ki nastaja z množenjem enostavnih metrumov

GL: iracionalni ritem, ritem, nasprotna ritmika.

PRIM: poliritem = (poliritmija) = (poliritmika).

‹JON›, 6–7

ADITIVNA SINTEZA ZVOKA

ANG: additive sound synthesis; NEM: additive Klangsynthese.

ET: Lat. additivus = dodan, pridružen, prištet

(‹DE›, 12); sinteza zvoka.

D: Naziv za način sinteze zvoka, oz. njegovega ustvarjanja na sintetični način, z natančnim dodajanjem sinusnih tonov, ki jih proizvaja generator sinusnega tona. Aditivna sinteza temelji na Fourierjevi vrsti, po kateri je vsak zvok sestavljen iz sinusnih signalov, ker se vsak signal razume kot seštevek (sinusnih) parcialov.

GL: elektronska glasba, generator sinusnega signala, nihaja, tona, vala, sintetična glasba, sinteza z modulacijo frekvence, sintetizator = (synthesizer), sinteza zvoka, sinusni signal, nihaj, ton, val), skladba iz sinusnih tonov, zvok.

PRIM: subtraktivna sinteza zvoka.

‹DOB›, 159; ‹EN›, 115

(ANTITONALNOST)

= ♦ANTITONALITETNOST♦

ANG: antitonal(ity) – samo pri Stravinskem (STRAVINSKI 19703: 52).

ET: Od pridevniške oblike samostalnika antitonaliteta; pripona -ost označuje lastnost, svojstvo, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Pojem, vendar netočen, za lastnost, odliko antitonalitete.

KM: V KR tonaliteta opozarja na vsebinsko dvojno obliko pridevnika »tonalen«, do katerega je verjetno prišlo z nepremišljenim prevodom iz tujih jezikov.

KR: Medtem ko je uporaba pripone »-ost« v antitonalitetnosti priporočljiva, je potrebno a. – in vsi iz nje izpeljane pojme – izključiti iz uporabe zaradi dvojne pridevniške osnove » –tonalen« (namesto »-tonaliteten«).

GL: atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonalitetnost = (politonalnost).

PRIM: antitonaliteta, antitonalitetnost, atonalitetnost = (atonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), protitonalitetnost = (protitonalnost), tonalitetnost = (tonalnost).

(AMETRIJA)

ET: Grš. ametria = nesorazmeren, neskladen, od predpone a- (alpha privativum), ki zanika pomen osnove in métron = mer; pripona -metrija služi, zlasti v znanstveni terminologiji, za tvorbo samostalnikov, ki definirajo merjenje, npr. geometrija

(‹KLU›, 1,476; ‹OED›, IX, 702; ‹TLF›, XI, 748; ‹DEI›, 2444).

D: »V navedenem odlomku … je skoraj vsak takt zapisan v drugi meri (tukaj misli na prvi stavek klavirske sonate J. Štolcerja Slavenskega – op. N. G.).

Takšna naklonjenost popolni svobodi ritma in mere je pripeljala skladatelje do popolne ametrije; številni so opustili tudi taktnico (taktno črto), saj jim ni bila več potrebna. Naslednji odlomek iz Petruške Igorja Stravinskega … bo pokazal večpomenskost mer, tako v vodoravni kot navpični smeri (s polimetričnimi pojavi je bogatejši znani balet Stravinskega Pomladno obredje, 1913). Polimetrija je tu zares popolna.« (ANDREIS 1976a: 181)

KM: V prvem delu citiranega odlomka, ki se ne nanaša na klavirsko sonata J. Štolcerja Slavenskega, je jasno, da bi se morala a. zamenjati z »ametrom«: taktnica pravzaprav ukinja enakomerno mero, ki jo razberemo v ponavljanju taktov z enako mero. Ko takti niso več enakih mer, enostavno izgubijo svojo meritveno funkcijo. (Napačno bi bilo vztrajati na tem, da se meter zemenja z mero, kljub temu, da sta sopomenki: vedno govorimo o npr. tričetrtinski meri, ne pa o tričetrtinskem metru. Mera je določitev takta, zato lahko govorimo o tričetrtinskem taktu – toda vse mogoče določitve takta pripadajo metru, tako kot njegove metrijske različice).

V drugem delu D, ki se nanaša na Stravinskega, je ponujena – sicer poučna – terminološka zmeda, iz katere se jasno vidi, da je a. pojem, ki ne vzdrži: »večpomenskost mere tako v vodoravni kot v navpični smeri« je najprej polimetrična, šele nato polimetrijska. Točen pojem – polimeter (s pridevnikom polimetrski) ni v rabi.

KR: Pojem je nesprejemljiv zaradi dvojnega pomena: pripona je »–metrija« pretvorjena v samostalnik katerega pomen se spremeni s predpono a-. To se nanaša tudi na vse ostale pojme, ki uporabljajo pripono »–metrija« kot samostalnik (heterometrija) = (heterometrika), meter, polimeter = (polimetrija) = (polimetrika).