TONSKI STUDIO

ANG: (sound) recording studio; NEM: (Ton)studio; FR: studio de prise de son, le studio d’enregistrement; IT: studio.

ET: Ton; IT studio = (dobesedno) delovna soba, soba za učenje, iz lat. studium = enako, iz strudere = učiti se, raziskovati (‹KLU›, 710).

D: »Naziv za prostor, ki je opremljen z avdiotehničnimi napravami in morebitnimi glasbenimi instrumenti za snemanje in reprodukcijo zvočnih signalov (glasbe, govora), večinoma pri radijskih in televizijskih postajah, diskografskih hišah, filmskih podjetjih itn.« (‹EN›, 250)

KR: ANG-pojem »sound studio« se pojavlja samo v ‹LEU›, 372, vendar nikjer v strokovni literaturi.

D jasno kaže, da je t. s. treba ločevati od studia za elektronsko glasbo.

Sam pojem je v slovenski inačici nenavaden, saj dobesedno pomeni »studio, ki ima kakovost tona«, vendar boljši pojem ne obstaja, razen zelo obsežnega in nepraktičnega pojma »studio za snemanje (zvoka)«, iz česar je dejansko nastala okrajšava t. s. Naslednja okrajšava je »studio«, vendar je treba v tem primeru biti previden, da ga ne zamenjujemo z studiem za elektronsko glasbo.

GL: razdelilna plošča = (patch board) 

PRIM: studio za elektronsko glasbo = (elektronski studio).

‹EH›, 360; ‹HK›, 372–373; ‹HO›, 961; ‹KN›, 198–199; ‹RIC›, IV, 324

(TONALNOST) = ♦TONALITETNOST♦

(ANG: tonality; NEM: Tonalität; FR: tonalité; IT: toanlità.)

ET: Iz pridevniške oblike samostalnika tonaliteta; pripona -ost označuje lastnost, značilnost, stanje ipd. (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv, vendar napačen, za kvaliteto, lastnost, odliko tonalitete.

KM: V KR tonalitete se opozarja na vsebinsko dvoumno slovensko obliko pridevnika »tonalen«, ki se je verjetno zgodila zaradi nepremišljenega prevoda iz tujih jezikov.

KR: Medtem ko je raba pripone »-ost« v tonalitetnosti povedna in priporočljiva, je treba t. – in vse iz nje izpeljane pojme – izključiti iz prakse zaradi dvoumne pridevniške oblike »tonalen« (namesto »tonaliteten«).

GL: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonalitetnost = (atonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonialitetnost = (politonalnost), prototonalitetnost = (prototonalnost).

PRIM: (modalitetnost) = (modalnost), tonaliteta, (tonalnost).

TONALITETNOST = (♦TONALNOST♦)

ET: Tonaliteta; pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›, 290–292).

D: Naziv za klaviteto, značilnost, odliko tonalitete.

KM: »Izpeljanke s pripono -ōst imajo abstrakten pomen. Označujejo značilnosti, stanje, včasih pa tudi pojav, značilen za pojem, ki se označuje s pridevnikom v osnovi izpeljanke. Stanje označujejo predvsem izpeljanke iz trpnih oblik. Pomen lahko opišemo na način: a + –ōst lastnost, stanje tistega, kar je, npr. bújnōst lastnost, stanje tistega, kar je bujno.« (‹BAB›, 291)

»Iz tujih samostalnikov na -iteta se veliko samostalnikov tvori tudi v našem jeziku: aktivìtēta tonalìtēta … V bolj izbranih besedilih se namesto teh samostalnikov uporabljajo domače besede ali izpeljanke iz pridevniških osnov s pripono –ost (aktivnost).« (‹BAB›, 333)

KR: V ‹BAB›, 290, je omenjeno, da se »s pripono -ost izpeljanke … tvorijo iz pridevnika, nekaj pa je izpeljanih iz drugih besednih vrst«. Nepomembno je torej, ali je t. zgrajena iz pridevnika »tonalitetno« (podobno kot »bujno« v »bujnost«, gl. KM) ali iz samostalnika tonaliteta. Jasno je tudi, da t. ni sopomenka tonalitete (kakor tudi »aktivnost« ne pomeni enako kot »aktiviteta« in – zlasti v izrazju filozofije – »realnost« ni »realiteta«; gl. KM). Pojem je torej priporočljivo uporabljati v njegovem specifičnem pomenu v odnosu do tonalitete, kot je omenjeno v D, še zlasti pa kot osnovo, iz katere se izpeljujejo različni drugi pojmi, ki ga komentirajo ali mu oporekajo, ki pa so pomemben del izrazja v glasbi 20. stoletja.

GL: antitonalitetnost = (antitonalnost), atonalitetnost = (atonalnost), atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonalitetnost = (bitonalnost), metatonalitetnost = (metatonalnost), mikrotonalitetnost = (mikrotonalnost), multitonalitetnost = (multitonalnost), pantonalitetnost = (pantonalnost), politonialitetnost = (politonalnost), prototonalitetnost = (prototonalnost).

PRIM: (modalitetnost) = (modalnost), tonaliteta, (tonalnost).

TONALITETA

ANG: tonality; NEM: Tonalität; FR: tonalité; IT: tonalità.

ET: Nejasna, redko se pojavlja. Eno redkih etimoloških razlag ponuja M. Beiche: »iz FR-tonalité, sestavljen iz pridevnika tonalen, izpeljan iz tona (v smislu tonskega načina, iz lat. tonus) in pripone -ité, končnice, značilne za nomen qualitatis.« (BEICHE 1992: 1); pripona -(i)tet, iz lat. -tas (-tatis) kot samostaniška oznaka kvalitete, najpogosteje pridevniškega izvora (‹BAB›, 333; ‹KLU›, 722); gl. KR.

D: 1) F.-J. Fétis (1844): »La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanées, des sons de la gamme.« (Tonaliteta je oblikovana iz seštevka sukcesivnih ali sočasnih odnosov tonov v lestvici.«) (Cit. iz ‹RL›, 960.)

2) »(Naziv za) skupek vseh značilnosti, ki povezujejo vrsto tonov ali akordov določene tonalne kompozicije okrog tonike oziroma tonalitetnega središča. Tonaliteta je predvsem harmonični pojem, zato jo lahko opredelimo tudi kot harmoničen sistem, ki je osnova za harmonsko gradnjo kompozicije ali njegega posameznega dela. Obstaja dve vrsti tonalitete: dur-tonaliteta … in mol-tonaliteta.« (‹MELZ›, III, 586)

3) »(Naziv za) melodičen in harmoničen sistem odnosov med toni in akordi, (ki temelji) na kakšnem središčnem tonu, tj. ­temeljnem akordu ter izhaja iz prevladujoče tonske razvrstitve.« (‹HI›, 479)

4) »[T]onaliteta označuje cel sistem durovih in molovih tonalitet (v nasprotju z) modaliteto, ki označuje sistem cerkvenih modusov (načinov). Drugi, recenten pomen pa je v rabi pojma tonaliteta v nasprotju z atonliteto. V tem primeru pomeni tonaliteta ‘zvestobo toniki’ (tj. tonskemu središču, ki se seveda lahko pogosto spreminja v skladbi), na ta način zato ne vključuje le glasbe od 17. do 19. stoletja, temveč tudi dela nekaterih modernih skladateljev, kot so npr. Stravinski in Hindemith, v nasprotju s Schönbergovimi skladbami, v katerih je zavrnil tradicionalen koncept tonalitete.« (‹APE›, 304)

5) »(Naziv za) hierarhično organizacijo tonov nasproti tonike, ki pa je referenčen ton v dur-molovem sistemu. Pojem tonalité vsebuje smisel, ki je bolj omejen in natančen kot nemška beseda ‘Tonalität’, ki tudi razume tonalitetno in modalitetno. V francoskem jeziku glasba, ki temelji na modusih, ki so drugačni od dura in mola, izvira iz modalitete. (‹MI›, III, 802)

6) »(Naziv za) skupek odnosov … med hierarhiziranimi stopnjami lestvice tipa do-re-mi-fa-so-la-ti-do; tonalitetna hierarhija vzpostavlja odnos: do-fa-so, ki se reducira na do-so in na koncu na do, sonovni ton, nasproti katerega se drugi toni zdijo, kot da bi bili le namestniki.« (‹MI›, III, 802)

KM: Pojem je tukaj omenjen zaradi različnih sorodnih pojmov, ki ga pojasnjujejo ali mu oporekajo, so pa pomemben del izrazja v glasbi 20. stoletJa.1 Iz večjega dela D je razvidno, da natančen pomen t. ni izenačen: večinoma ni omejitev na dur-molovo tonaliteto, ki je osnova funkcijske harmonije, ampak se meša z modaliteto. (Na tej točki se moramo spomniti tudi na Schönbergovo kontradiktorno definicijo t. – gl. KM in KR atonalitete.) Za nas je še zlasti pomembna D 4: glede na atonaliteto se tam jasno omejuje na dur–molovsko t., in sicer s poudarjanjem tonike, čeprav bi bilo potem pravilneje govoriti o atonikaliteti (prim. KR atonikalitete, atonikalitetnosti, atonikalnosti).

KR: V ET je »Adjektiv tonal« namerno preveden kot »iz pridevnika tonalen«. Enak pridevnik se pojavlja tudi v D 1, kar je vsebinsko dvomljivo. Očitno je prišlo do napake pri prevodu tujih pridevnikov iz samostanika t. (ANG: tonal, NEM: tonal, FR: tonale, IT: tonale), ki so v teh jezikih povsem legitimni. Slovenski pridevnik iz samostalnika t. je »tonaliteten«, zato je treba namesto »tonalen« reči »tonaliteten« (npr. tonalitetna, ne pa tonalna skladba) (‹GL›, 56).

GL: atonaliteta, atonaliteta, atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonaliteta, harmonija, metatonaliteta, mikrotonaliteta, multitonaliteta, nestalna tonaliteta, pandiatonika, pantonaliteta, politonialiteta, progresivna tonaliteta, prototonaliteta, prosta atonaliteta, prosta tonaliteta, suspendirana tonaliteta, tonalitetnost = (tonalnost).

PRIM: lestvica, modaliteta, modus, sistem.

‹BASS›, IV, 549; ‹BKR›, IV, 248–249; ‹CAN›, 552–553; ‹CH›, 308; ‹EH›, 354–355; ‹GR6›, XIX, 51–55; ‹HK›, 393–394; ‹IM›, 389; ‹JON›, 320–327; ‹KN›, 216–217; ‹L›, 589; ‹LARE›, 1562–1563; ‹MGG›, XIII, 510–519; ‹P›, 332; ‹RIC›, IV, 399–401

1 V BEICHE 1985 se terminološko obdeluje tudi nesmiseln pojem »dvanajsttonska tonaliteta« (= »Zwölftontonalität«), ki pa seveda v Pojmovnik ni uvrščen.

TON

ANG: tone, note = ameriška sopomenka za t. (‹IM›, 389); NEM: Ton; FR: ton; IT: tono.

ET: Grš. tónos = napetost, višina glasu, iz teíno = napenjam, zategujem (‹KLU›, 732).

D: 1) »(Naziv za) zvok jasno definirane višine in kvalitete, ki se razlikuje od šuma ali difuznega zvoka (npr. zvok basovskega bobnanja ali gonga). Ton je torej osnovno glasbeno gradivo. Vsebuje štiri jasne značilnosti: višino …, trajanje …, intenziteta in barvo … (npr. zvok flavte, zvok trobente) …« (‹APE›, 304)

2) »(Naziv za) zvok določene višine. Vsebuje jakost, barvo in trajanje …« (‹MELZ›, III, 586)

3) »[V] fizikalni perspektivi ton temelji na periodičnem nihanju zraka. Zaznavanje tona je pogojeno z vrsto akustičnih in fizioloških postavk. Kljub temu zaznavni proces ne dopušča neposrednega povezovanja z elementarnimi akustičnimi procesi. Na ta način v akustiki običajnega izenačevanja tona s sinusnim nihajem (skladno z zvokom in zvočnim procesom s parcialnimi toni) ni dopustno zamenjevati z določitvijo glasbenega tona. Tudi zoperstavljanje pojmov ton in zvok, ki so osredotočeni na fizikalne velikosti, izgubi v glasbenem (pa tudi v psihološkem) kontekstu upravičenost.« (‹RL›, 960)

4) »H. von Helmholz je pri povezovanju z G. S. Ohmom (1789–1854) osnove akustičnih raziskav postavil na razlikovanju med tonom (pravzaprav sinusnim tonom, ki ga ni tako imenoval) in zvokom (instrumentalni in vokalni toni, sestavljeni iz sinusnih tonov). Model, ki iz tega izhaja …, je še danes vpliven … ‘Nemški urad za akustiko’ (po definiciji DIN 1320) je enostaven ton definiral kot zvok sinusnega obtoka, enostavni zvok pa kot zvok, sestavljen iz harmoničnih parcialnih tonov. ‘American Standard Association’ je fizikalni definiciji dodal navodilo o kvaliteti občutljivosti: enostaven ton (sinusni ton) čutimo prek ene tonske višine (singleness of pitch); kompleksen ton (‘zvok‘) pa čutimo prek več tonskih višin. Od Helmholtza naprej običajna in v akustiki povsem razumljivo ‘točna’ definicija tona in zvoka odstopa od glasbenega smisla pojma. V praksi je v studiu za elektronsko glasbo le malo nagnjenj k ukvarjanju s konvencionalnimi dejstvi in njihovimi jezikovno protislovnimi pomeni. Pojem zvok je večpomenski in nejasen. Vendar se je okrog tona in zvoka mogoče sporazumeti, če se vnaprej ignorira dvopomenskost v jeziku in sinusni ton poimenujemo ravno s tem nazivom.« (‹EH›, 353–354)

5) »(Naziv za) slušni čut z enopomensko določljivo višino, ki fizikalno temelji na sinusnem … nihaju, vendar na glasbeni ravni kot glasbeni ton sestoji iz temeljnega tona in iz … parcialnih tonov in po tem ustreza zvoku.« (‹HI›, 479)

6) »Nihaji parcialnih tonov določenega periodičnega nihaja, ki jih slišimo kot (glasbeni) ton (akustično povedano: kot zvok), so medsebojno postavljeni v določen frekvenčni odnos. O harmoničnem odnosu govorimo takrat, ko imajo nihaji parcialnih tonov frekvence, ki so večkratniki (1 : 2 : 3 : 4) najgloblje frekvence, frekvence …. temeljnega tona …« (‹EN›, 113)

7) »[D]anes je tradicionalno razlikovanje med tonom, ki je pregnanten, in šumom, ki je amorfen. To mnenje je praktično prevladano, saj ‘amorfnost’ šuma temelji le na neprepoznavanju neraziskanega. Za razvoj nove glasbe so postale značilne težnje, da se osvetlijo razlike med zvočnimi barvami tudi na področju šuma.« (‹G›, 64)

8) »Le en sinusni nihaj da ‘čisti’ ton (ki ga je mogoče producirati po elektronski poti). Naravni ton je, fizikalno gledano, že zvok: sestoji iz seštevka sinusnih tonov, ki se, podobno kot parcialni toni, združujejo v celoto … Pri šumu so nihaji neperiodični in vrsta parcialnih tonov neharmonična, poleg tega pa je šum tudi zelo gost … Kar zadeva višino, se lahko pri šumih določi samo na približni ravni, in sicer zaradi zelo poudarjenega pasu formantov. T. i. beli šum se razteza po vsem slušnem območju.« (‹M›, 17)

KR: V ‹L›, 587, in v ‹P›, 332, se ne ponuja razlikovanje med t. in zvokom.

Vse D kažejo raznolikost pristopa k opredelitvi pomena tega pojma in zaradi tega zahtevajo tudi dodatno razlago:

D 1 in 2 zastopata enako mnenje o t., tj. razlika med t. in zvokom je samo v tem, da zvok, domnevno, nima določene višine. Po D 1 je le t. osnovno glasbeno gradivo, zvok pa ne!

D 3 je odraz zastarelega pristopa (gl. KM zvoka, kjer se opozarja na polemično držo v D 2-B glede na D 1-B zvoka, ki je iz istega vira).

D 4, čeprav je iz specialističnega vira, natančno opredelitev pomena žal t. temelji le na njegovi razliki s sinusnim tonom. Preseneča površnost v njej in neučinkovitost dveh omenjenih poskusov pomenske standardizacije pojma.

V D 5 je popolna zmeda: najprej je razlika med »fizikalnim« in »glasbenim« nejasna, nato pa vse drugo.

V D 6, ki sicer prihaja iz vira, ki natančno uporablja pomen pojmov, spet srečamo zmedo okrog (glasbenega) t. in (akustičnega) zvoka.

V D 7 se kaže redka težnja, da bi se pri opredelitvi pojmov, kot so t., zvok in šum, pozabilo na obremenjenost s tradicionalnimi razlagami. D sicer polemizira z D šuma in zvoka v ‹RL› (gl. D 1 šuma in D 1-B zvoka).

D 8 je edina (poleg delno D 7), v kateri se pojem postavlja v razmerje do sinusnega tona, zvoka in šuma, kar se zdi avtorju pričujočega Pojmovnika še zlasti pomembno.

V Pojmovniku se z vodilkami opozarja na razliko med (sinusnim) t., zvokom in šumom, ki je prisotna zlasti na NEM-govornem območju. (V KM sinusnega nihaja, tona, vala je poudarjen razlog, zaradi katerega v samem geslu ni omenjen zvok). Seveda sta zlasti t. in zvok v glasbenem izrazju večpomenski besedi, vendar je v izrazju glasbe 20. stoletja, še zlasti glede na specifično izrazje in postopke elektronske glasbe v ožjem in najširšem smislu (gl. D 4 in 8), koristno biti pozoren na pomenske odtenke.

Torej: sinusni nihaj, ton, val ne vsebuje nobenih parcialnih tonov (kot poudarjata D 4 in 8), t. vsebuje parcialne tone maksimalne harmoničnosti; pri zvoku je ta harmoničnost ohranjena, vendar je – v razmerju do t. – več (zlasti zgornjih) neharmoničnih parcialnih tonov, medtem ko je pri šumu odnos med parcialnimi toni povsem neharmoničen in neperiodičen.

GL: barva zvoka, intenziteta (tona) = (dinamika) = (jakost), mešanica tonov, žagasti nihaj, ton, val, pravokotni nihaj, ton, zvok, val, sinusni nihaj, ton, val, skladba iz sinusnih tonov, skupek tonov, temeljni ton, trajanje (tona) , trikotni nihaj, ton, val, = (deltasti nihaj, ton, val), višina (tona).

PRIM: šum, zvok.

‹BKR›, IV, 247–248; ‹CAN›, 551 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!), ‹CH›, 308 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!‹GRI›, III, 606; ‹GR6›, XIX, 59; ‹HO›, 1018; ‹LARE›, 1561–1562 (brez kateregakoli pomena v smislu zgoraj omenjenih D!);‹MGG›, XIII, 488–509; ‹MI›, III, 800–801; ‹RAN›, 863

TOČKA

ANG: point; NEM: Punkt; FR: point; IT: punto.

D: »(Naziv za) izolirano noto v … skladbi. Raziskovanje (Webernovega opusa) je v začetku petdesetih let mnoge mlade skladatelje spodbudilo k delu s posameznimi notami v serialno organiziranih procesih: cilj (še zlasti) totalnega serializma je bil ustvariti skladbo iz točk (Messiaenov Modus vrednosti in intenzitet, Boulezova Structures Ia in Stockhausenov Kreuzspiel). Obdobje je trajalo kratek čas: Boulez v Structures Ib in Stockhausen v skladbi s pomenljivim naslovom Kontra-Punkte sta uporabljala večje melodične enote (Stockhausenov pojem je bil skupina). Vendar je (točka) spremenila pointilizem v običajen pojem za opis avantgardne glasbe petdesetih let, čeprav so mogoče najbližje vzporednice s Seuratom pri Debussyju, kjer pa so sicer oblaki pomembnejši od točk.« (‹GR›, 139)

KR: V D je moč zaslutiti natančen pomen pojma, vendar so podatki, ki naj bi to podkrepili, begajoči: a) Boulezova skladba z naslovom Structures Ia ne obstaja, vsaj ne v množini; obstaja le prva knjiga Structures (1951–1952) za klavirja, v kateri je tudi Structure Ia (gl. njeno analizo: LIGETI 1958). b) Tudi Structures Ib ne obstajajajo v množini, saj je to preprosto naslednja »Struktura« v isti, prvi knjigi Structures. (Avtor D je očitno imel v mislih drugo knjigo Boulezovih Structures, tudi za dva klavirja, ki je nastala med letoma 1956–1961!) c) »Melodične enote« v povezavi s Kontra-Punkte so povsem neprimeren pojem (gl. primer v KM punktualne glasbe). d) Vzporednica Seurat/Debussy je zares absurdna, zlasti kar zadeva pomen tega pojma.

Kot se (pravilno!) pravi v prvem stavku D, pojem poudarja izolacijo tona kot t., vendar ne le v slušnem vtisu (EGGEBRECHT 1972: 1), temveč tudi v videzu partiture. Pojem ima pomembno vlogo v tipologiji serialne glasbe (točkaskupinapolje; gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868), zato je njegov pomen v tem smislu edini relevanten.

ANG-pojem »dot« v ‹L›, 452, je samo sekundarna sopomenka ANG-pojma »point«, ki je v smislu omenjene D nedvoumno primaren. Kljub temu ni v ‹L›, 440, niti ANG-pojem »point« omenjen v smislu D.

GL: skupina, skupinska skladba, pontilizem = punktualizem, polje, punktualizem = pointilizem, punktualna glasba, serialna glasba, statistična glasba, struktura, tekstura.

TIŠINA

ANG: silence; NEM: Stille; FR: silence; IT: silenzio.

D: 1) »Če upoštevamo dejstvo, da zvok opredeljujejo višina, intenziteta, barva in trajanje, da pa tišino, ki je nasprotje, hkrati pa nujen partner zvoku, zaznamuje le njeno trajanje, lahko sklenemo, da je med štirimi značilnostmi glasbenega gradiva trajanje, tj. dolžina časa najosnovnejša.« (CAGE 1970: 81)

2) »Prej je bila tišina časovno obdobje med zvoki, koristna iz mnogih razlogov, med drugim tudi zaradi ločevanja dveh zvokov ali dveh skupin zvokov, da bi se lahko poudarile njune medsebojne razlike ali odnosi; bodisi zaradi izraznosti, ko so tišine v glasbenem diskurzu lahko omogočile pavzo ali punktacijo; bodisi v arhitekturi, kjer se z uvajanjem ali prekinjanjem tišine lahko definira vnaprej determinirana struktura ali pa tista, ki se organsko razvija. V primerih, kjer ne obstaja noben izmed teh ali drugih ciljev, postaja tišina nekaj drugega – ni več tišina, temveč je zvok, zvok ambienta. V naravi takšnih zvokov je, da so nepredvidljivi in spremenljivi. Ti zvoki (ki jim rečemo tišina samo zaradi tega, ker niso del glasbene intence) so odvisni od svojega obstajanja. Svet jih množično vsebuje in pravzaprav se jih ne more znebiti. Človek, ki je kdaj bil v gluhi komori1, sobi z maksimalno tišino, je vendarle slišal dva zvoka, enega nizkega in enega visokega – visoki je zvok poslušalčevega živčnega sistema, globoki pa zvok krvnega obtoka.« (CAGE 1961a: 22–23)

3) »[N]ajvečja inovacija v Webernovem besedišču je obravnavanje vsakega pojava kot hkrati neodvisnega in odvisnega, kar je radikalno nov način mišljenja v glasbi Zahoda. Da bi izkoristil to značinost, Webern pripisuje veliko pomembnost ne le registru določenega tona, temveč tudi mestu znotraj časa, v katerem se odvija skladba. Zvok, ki je obdan s tišino, z izloacijo, pridobiva močnejši pomen od zvoka, ki je umeščen v neposreden kontekst: v tem pogledu se zdi, da Webernova inovacija na področju tišine odkriva veliko več o sami morfologiji višin, povezovanju le-teh, kot pa o ritmičnem pojavu, ki ga ni nikoli zanimal.« (‹MI›, III, 909)

KM: Avtor D 3 je P. Boulez.

T. je eden temeljnih pojmov v teoriji in skladateljski praksi J. Cagea (D 1 in D 2), s tem pa je eden ključnih pojmov v izrazju glasbe 20. stoletja, kjer ima povsem specifične pomene, ki niso v neposredni povezavi s Cageevo teorijo (D 3). Zato ni čudno, da se v ‹GR›, 166–167, namesto definicije pojavi krajši esej o t.: »V 20. stoletju so odsotnost zvoka prepoznali kot glasbeni element. Busoni je poudaril, da tišine med stavki niso prazno trajanje, temveč trenutki, polni zbranosti in pričakovanj: Mahlerjeva druga simfonija je mogoče prvo delo, v katerem so takšne tišine. Drugi primer je sledil, denimo, v Boulezovem Kladivu brez gospodarja. Vendar so tudi tišine na koncu dela lahko pomembne, npr. v Ligetijevih delih. Tišina je v teh primerih manj odsotnost zvoka kot pa njegovo začasno izginotje. Lahko pa zagrozi z nepovratnim izginotjem v delih, kot v npr. Barraquéjevi Klavirski sonati, ki je skladana kot dialektika med zvokom in tišino. Po drugi strani lahko dialektika tudi izostane: tišina je lahko tudi idealno stanje glasbe, kjer poslušalec prisostvuje bolj kot umetnosti življenju, npr. v Cageevi skladbi 4′ 33”. Ovire s tišino, z njenim obvladovanjem (Boulez), z nevtralnim medijem glasbe (Ligeti), s sovražnikom misli (Barraqué) ali s prijateljem odsotnosti katerekoli misli (Cage) so verjetno povezane z mnogimi pomembnimi tišinami v karierah skladateljev 20. stoletja, kot so Duparc, Dukas, Elgar, Sibelius, Varèse, Ives, Barraqué in Boulez. V vseh primerih so omenjene osebne in celo filozofske razlage, vendar niso povsem prepričljive glede na majhno število vzporednic v starejših obdobjih. Tišina v 20. stoletju lahko govori glasneje od glasbe.«

KR: V večini priročnikov se specifičen pomen pojma v izrazju glasbe 20. stoletja skorajda povsem zanemarja. V ‹HO›, 935–936, in v ‹LARE›, 1452, je pojem omenjen le kot sopomenka za pavzo, v ‹RAN›, 749, pa je kot naziv za pavzo samo FR-izraz »silence« (kot da bi v ANG ta pojem ne obstajal). Posebna zmeda je v izrazju, ki ga navaja ‹BR›: NEM-pojem »Stille« tu sploh ni omenjen; pojmi ANG-»silence«, FR-»silence« in IT-»silenzio« so v NEM prevedeni kot »Schweigen« ( = »molk«) (198–199). Pojma FR-»silence« in IT-»silenzio« sta tudi prevedena, in sicer v ANG kot »rest«, v NEM pa kot »Pause« (138–139); IT-pojem »silenzio« je preveden v ANG »silence«, v NEM kot »Schweigen« in v FR kot »silence« (198–199). Glede na vse skupaj bi lahko sklapali, da t. sploh ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda, kar pa še kako je, zlasti v izrazju glasbe 20. stoletja!

GL: neslišna glasba, nedeterminacija = (indeterminacija), naključje.

PRIM: črni zvok.

‹BOSS›, 155–156; ‹SLON›, 1490

1 V izvirniku je »anechoic chamber«.

THIRD STREAM = (TRETJI TOK)

ANG: third stream, third–stream, third stream 1950; NEM: third stream, third–stream–Jazz, Synthese von Jazz und neuer Musik; FR: third stream, le troisième courant, synthèse entre le jazz et la musique contemporaine; IT: third stream, sintesi tra il jazz e la musica contemporanea.

ET: ANG = tretji tok.

D: »Pojem je skoval Gunther Schuller na predavanju leta 1957 na Univerzi Brandeis, in sicer za glasbeno zvrst, pri kateri se skozi improvizacijo ali zapisano skladbo (ali oboje) združujejo značilnosti in tehnike sodobne zahodne umetniške glasbe ter različnih etničnih in folklornih1 glasb. V osnovi tega koncepta je predstava o tem, da lahko ­katerikoli glasbi koristi konfrontacija s kakšno drugo glasbo. Na ta način se lahko skladatelji zahodne umetniške glasbe veliko naučijo tudi od ritmične vitalnosti jazzovskega swinga (D 1), medtem ko jazz glasbeniki lahko poiščejo nove zmožnosti razvoja v velikih oblikah in kompleksnejših tonskih sistemih klasične glasbe.« (‹GRJ›, II, 531)

KM: Avtor D je Gunther Schuller. Ustreznice v NEM, FR in IT, ki so v bistvu razlage ANG-izvirnega pojma, so v ‹BR›, 240–241.

KR: Ponekod se (‹FR›, 92–93; ‹GR›, 181; ‹IM›, 386; ‹SLON›, 1497) pomen pojma neupravičeno širi na vse primere, kjer se čuti vpliv jazza na glasbo 20. stoletja (Stravinski, Hindemith, Milhaud, Ravel, Debussy itn.), kar je seveda napačno, saj se t. s. po D nanaša samo na strogo specificirane slogovne značilnosti.

Le v ‹RAN›, 854–855, je iz povsem nejasnih razlogov pojem zapisan z vezajem. »Third« je pridevnik, ki stoji pred samostalnikov »stream« in je zaradi tega zapisovanje z vezajem odvečno.

Priporoča se raba izvirnega ANG-pojma kot tehničnega pojma v slovenskem jeziku.

GL: improvizacija, jazz, metaglasba, simfonični jazz, glasbe sveta.

PRIM: mainstream (jazz) = (jazz glavnega toka).

‹BASS›, IV, 536; ‹BKR›, IV, 241; ‹GR6›, XVIII, 773; ‹HI›, 476; ‹RAN›, 854–855; ‹V›, 761

1 V izvirniku se uporablja »vernacular«.

TETRAKORD

ANG: tetrachord; NEM: Tetrachord; FR: tétracorde; IT: tetracordo.

ET: Grš. tetrákhordon = lestvica iz štirih tonov, iz téttares, téssares = štiri; khord = struna (‹DE›, 1129, 169).

D: V izrazju glasbe 20. stoletja naziv za segment dvanajsttonske vrste, serije, ki vsebuje štiri tone.

GL: dvanajsttonska vrsta, serija, lestvica, modus, vrsta, oblika vrste, serije, serija.

PRIM: heksakord, pentakord, podvrsta, podserija, segment (vrste, serije), trikord.

‹APE›, 299; ‹FR›, 92; ‹GR›, 180; ‹JON›, 315; ‹P›, 330; ‹V›, 734

TEREMINOVOX = ♦ETEROFON♦ = ♦TEREMIN♦ = (THEREMIN) = (THEREMINOVOX)

ANG: thereminovox; NEM: Thereminovox, Theremingerät (‹RUF›, 516); FR: théréminovox (‹HI›, 476 – gl. KM); IT: tereminovox, thereminovox (‹RIC›, IV, 379 – gl. KM).

ET: Po konstruktorju L. Tereminu; lat. vox = glas.

KM: V ‹HI›, 476, je omenjen t. v FR-zapisu (= »théreminovox«), enako kot druge FR-ustreznice za eterofon. V slovenskem zapisu je viden izostanek črke h, in sicer zaradi transkripcije ruskega imena Teremin (kot pri tereminu). V ‹BASS›, IV, 536, je omenjen pojem s h-jem, čeprav je v istem viru teremin zapisan brez h (gl. ‹BASS›, IV, 531), enako kot konec koncev »Lev Teremin«, na katerega se tukaj sklicuje. Tudi v ‹RIC›, IV, 379, se bralca s »thereminovoxa« (s h-jem) napoti na teremin (brez h-ja).V ‹GRI›, kjer se sicer za termin teremin ponuja tudi ruska oblika »termenvoks« (gl. ‹GRI›, III, 575, in KM teremina), t. ni omenjen.

GL: elektronski glasbeni instrumetni.

PRIM: eterofon = teremin = (theremin) = (thereminovox).

TETRAFONIJA = KVADROFONIJA

NEM: Tetraphonie.

ET: Grš. predpona tetra- (iz téttares, téssares) = štiri (‹DE›, 1129); phōn = glas, zvok (‹KLU›, 544).

KM: Pojem je najti samo v ‹EH›, 352, in v ‹HI›, 475, z vodilko h kvadrofoniji.

PRIM: kvadrofonija.

TEREMIN = ♦ETEROFON♦ = ♦TEREMINOVOX♦ = (THEREMIN) = (THEREMINOVOX)

ANG: theremin; NEM: Theremingerät, Ätherwellengerät, Ätherwelleninstrument; IT: teremin, theremin.

ET: Po priimku konstruktorja L. Teremina.

D: »(Naziv za) enoglasni elektronski glasbeni instrument, ki ga je okrog leta 1924 izumil ruski znanstvenik L. Teremin. Tonska višina se nadzira ročno s kovinsko palico, ki je pritrjena na oscilator spremenljivih frekvenc. Drugi oscilator deluje na fiksirani frekvenci, tako da kombinacija teh dveh frekvenc proizvaja tretjo frekvenco, ki se prenaša v zvočnik. Druga kovinska palica se uporablja na podoben način za nadzorovanje intenziteti. (‹FR›, 92)

KM: V ‹DOB›, 187, se navaja, da se je t. izvirno imenoval eterofon ali tereminovox. V NEM- literaturi se t. pojavlja kot »Theremingerät« (gl. ‹EH›, 352; ‹HK›, 319–392; ‹KN›, 215–216; ‹RUF›, 516), »Ätherwellengerät« (‹HK›, 391) in »Ätherwelleninstrument« (‹KN›, 215). V ‹GRI›, III, 575, je omenjena tudi ruska oblika »termenvoks«, očitno po izvirni ruski obliki priimka konstruktorja (Termen, LeGL: gl. ‹GRI›, III, 568–569).

V prevodu je viden izostanek črke h, in sicer zaradi transkripcije ruskega imena Teremin (kot pri tereminovoxu).

GL: elektronski glasbeni instrumenti.

PRIM: eterofon = tereminovox = (theremin) = (thereminovox)

‹BASS›, IV, 531 = sopomenka eterofona, z vodilko k »Teremin, Lev«; ‹GR›, 181; ‹GR6›, XVIII, 762; ‹MELZ›, III, 563; ‹RIC›, IV, 372

TEMELJNI TON

ANG: fundamental, fundamental tone; NEM: Grundton; FR: son fundamental; IT: fondamentale.

ET: Ton.

D: Naziv za najgloblji parcialni ton, ki inicira zvenenje vseh parcialnih tonov nad njim.

KM: NEM-pojem ima tri pomene: 1) osnovni ton akorda; 2) tonika ali začetni ton katerekoli lestvice (čeprav bi pomen tonike morali omejiti na prvo stopnjo dur-molove tonalitetne lestvice); 3) najgloblji parcialni ton, tj. t. t., kot se definira v Pojmovniku (gl. ‹BKR›, II, 154–155; ‹HI›, 189; ‹HK›, 168; ‹KN›, 88; ‹RL›, 355). (NEM-pojma »Fundamentston«, ki je omenjen v ‹P›, 221, v pregledani literaturi ni najti.

KR: V ‹HO›, 949, se opozarja, da t. t. (= »son fondamental«) ne smemo mešati z osnovnim tonom (= »fondamentale«). Zato sta pojma v ‹L›, 238 (»fondamental«), in zlasti v ‹P›, 221 (»[note] fondamentale«), povsem napačna. ‹BASS›, II, 259, in ‹RIC›, II, 214, trdita, da v IT obstaja samo »fondamentale«, in sicer z dvojnim pomenom, tj. s pomenom osnovnega tona in s pomenom t. t., ter da sta zaradi tega IT-pojma »suono fondamentale« (‹L›, 238) in »[nota] fondamentale« (‹P›, 221) tudi napačna. Nasploh torej niti ‹L› niti ‹P› ne razlikujeta o. s. od temeljnega tona.

Zanimivo je, da je v ‹MELZ›, III, 557, omenjen le t. t. (enako kot »temeljna oblika akorda«), čeprav se v ‹MELZ›, I, 37 (gl. D 1 alikvot, alikvotni toni), uporablja tudi osnovni ton v pomenu t. t., kot je tudi priporočeno v Pojmovniku.

D v ‹RAN›, 330, se glasi: »V akustiki (naziv za) najglobljo frekvenco ali za ton v vrsti harmonik, pa tudi za prvi harmonik, tj. za frekvenco, proti kateri so vse druge frekvence v razmerju kot njeni večkratniki, tj. cela števila.« Takšna D vsebuje nerazumljive omejtive v pomenu pojma: t. t. ni le najgloblja fekvenca, nad katero zvenijo samo harmoniki, temveč preprosto vsi parcialni toni, med katerimi so seveda tudi neharmoniki (g. ‹EH›, 129; ‹RL›, 942–943, tj. KR harmonika).

Kljub avtoritetni rabi v ‹MELZ›, III, 557, in navadam hrvaške učne prakse je bolje uporabljati pojem t. t. (v smislu omenjene D) kot osnovni ton, saj je prvi zares temelj, ki nad seboj inicira nihanje vseh parcialnih tonov. Osnovni ton se priporoča uporabljati izključno v povezavi z akordom (gl. tudi KR – t. e 1 impresionizma).

GL: alikvot(i), alikvotni toni, formant(i) , harmonik, harmoniki, harmonični ton(i) , parciali, parcialni toni, ton.

PRIM: osnovni ton.

‹DOB›, 78; ‹FR›, 33; ‹IM›, 138

TELHARMONIJ = ♦DINAMOFON♦

ANG: telharmonium; NEM: Telharmonium; FR: telharmonium; IT: telharmonium.

ET: Okrajšava iz tel(ephone) = telefon in harmonij.

PRIM: dinamofon.

‹APE›, 297 = gl. »electrophonic instruments« (= »elektronski instrumenti«); ‹BASS›, IV, 509; ‹DOB›, 186–187; ‹FR›, 91; ‹GRI›, III, 537; ‹LARE›, 517; ‹RAN›, 837; ‹RIC›, IV, 367; ‹RUF›, 510

TEKSTURA

ANG: texture; NEM: Textur; FR: texture, tessiture (gl. KR); IT: testura, tessitura (‹GR6›, XVIII, 709 – gl. KR).

ET: Lat. textura = tkanje, iz texere = tkati (‹KLU›, 728).

D: 1) »(Naziv za) horizontalne (melodične linije) in vertikalne (akordi) odnose v glasbeni teksturi, ki jih je moč primerjati s prepletenostjo osnove in niti pri tkanju. Poznamo tri osnovne teksture: enoglasna (monofona), homofona in večglasna (polifonija). Prvo predstavlja le ena melodična linija. Druga obstaja pri tistem, kar po navadi imenujemo ‘melodija s spremljavo’, zgrajena pa je iz (horizontalne) melodične linije, ki jo na različnih mestih (vertikalno) podpirajo akordi. Po drugi strani polifona tekstura sestoji iz dveh ali več horizontalnih melodičnih linij lastnih lastnosti, ki so medsebojno povezane z vertikalnim odnosom konsonance ali harmonije. Vendar se pri disonančni polifoniji … (v glasbi 20. stoletja) ta vertikalen odnos ravna po drugačnih pravilih.« (‹APE›, 299)

2) »Nejasen, pa vendarle koristen pojem za (označevanje) kvalitete kratkih glasbenih odlomkoGL: tekstura je lahko homofona, heterofona ali kontrapunktična, lahko je tanka (ima samo nekaj partov) ali debela (vsebuje veliko partov) itn.« (‹GR›, 181)

3) »Diodična tekstura (je naziv za) tip dvojne linearnosti … Namesto glavne linije, ki jo podpirajo harmonični bloki (kot pri homofoniji), ali pa dveh neodvisnih linij (kot pri polifoniji) se v diodični teksturi druga melodija povezuje s prvo, saj se oba parta gibata s konsonančnimi intervali, pri čemer vsaka linija ohranja svojo individualno celovitnost.« (‹FR›, 22)

4) »Pojem … se tukaj uporablja za označevanje kvalitete zvoka ali vrste zvokov … Tekstura zvoka je produkt razmerij med njegovimi sestavnimi deli: višino, barvo in intenzitete. Tudi tekstura zaporedja zvokov opisuje način, kako so ti elementi časovno povezani. Tako v … skladbi tekstura opisuje določena razmerja med parti (tj. kontrapunktične in homofone teksture) in kvaliteto zvoka, ki je posledica … kombinacije glasbil v smislu njihove instrumentalne barve in načina, kako se združujejo tonske višine. Nekateri sodobni skladatelji, še zlasti v elektronski glasbi, uporabljajo teksturo zvokov kot strukturne elemente na način, kot so drugi skladatelji uporabljali tonske višine.« (‹V›, 741)

5) »V nasprotju s strukturo, pri kateri je konstitutivnost elementov opazna ne glede na formalno relevantnost, se v teksturi primarna identiteta konstitutivnih elementov povsem izgublja zaradi tiste kvalitete, ki jo zahtevajo večje celote organizacije … (Tekstura) se zdi kot posrednik med strukturo in obliko. Vendar to še ne pomeni, da je v teksturni organizaciji materialov razmerje med posamičnim in celoto natančneje determinirano. Ravno nasprotno! Izgubo primarne identitete pomembnih elementov, ki so vir teksture v rezultatih organizacije, je nemogoče rezimirati na povsem določene kompozicijsko-tehnične postopke ali jih povezati s povsem določenimi značilnostimi gradiv, ki se organizirajo. Teksturnega rezultata organizacije na analitični ravni ni moč razložiti, lahko ga samo opišemo po ‘statistično približnih’ kriterijih.« (‹GL›, 68)

6) »Medtem ko ‘struktura‘ razume bolj diferencirano zgradbo, katere sestavne dele je mogoče razlikovati in ki so rezultat vzajemnih odnosov med detajli, imamo pri ‘teksturi’ v mislih bolj homogen, manj artikuliran kompleks, znotraj katerega elementi skoraj povsem izginejo. Določeno strukturo je mogoče, glede na elemente, analizirati; teksturo je bolje opisovati z njenimi globalnimi, statističnimi značilnostmi.« (LIGETI 1960: 13 – op. 29)

KR: V ‹GR6›, XVIII, 709, sta navedena etimološko sorodna IT-pojma »testura« in ­»tessitura«, vendar se pri tem pripominja, da ta pojma pomenita register posameznega, večinoma vokalnega parta (gl. ‹BASS›, IV, 533; ‹RIC›, IV, 376; prim. tudi ‹GR6›, XVIII, 705; pojem »testura« se ni pojavil v pregledanih priročnikih). V FR obstaja pojem z enakim pomenom IT-pojma »tessitura«, in sicer »tessiture« (‹CAN›, 547; ‹CH›, 308; ‹HO›, 1008; ‹LARE›, 1549; ‹MI›, III, 791). Nasploh je nerazumljivo, zakaj ‹GR6›, XVIII, 709, ne omenja FR-pojma oziroma zakaj omenja pojme, ki se razlikujejo od primarnega pomena, saj v FR obstaja tudi pojem »texture«. Slednji pojem ima specifičen pomen znotraj Schaefferjeve teorije konkretne glasbe (gl. ‹GUI›, 74) in ga na tem mestu ne bomo posebej razlagali. Tudi v ‹L› se FR-pojem sploh ne pojavi!1

Ta pomemben pojem, ki v glasbi 20. stoletja nadomešča pomanjkljivosti strukture v njenem razmerju do oblike (gl. ‹G›, 7; ‹GL›, 66), je še zlasti nenatančno obdelan v relevantnih, specializiranih priročnikih:

a) Iz D 1 lahko sklepamo, da je na ANG-govornem območju pojem sopomenka za stavek. To potrjuje tudi ‹GR6›, XVIII, 709, kjer se navaja NEM-pojem »Satz«, ter ‹L›, 492, ki govori o dvo-, tro- in štiriglasnem stavku kot o »texture of two, three, four parts«. Vendar pa se v ‹L›, 492, zatrjuje, da »večglasni slog« ni »texture of many parts«, temveč »polyphonic texture« (gl. ‹L›, 229).

b) Od tega elementarnega pomena ni možno ločiti niti D 2, čeprav izvira iz priročnika, specializiranega za glasbo 20. stoletja. Na podoben način je nezadovoljiva obdelava pojma tudi v MACHLIS 1961: 47–53 (v ‹JON›, 316, je omenjen samo ta vir), čeprav mu posveča celo poglavje, verjetno zato, ker se sam avtor zaveda, da tradicionalna klasifikacija stavka v glasbi 20. stoletja ne zadostuje več.

c) V D 3 je izmišljen pojem »diodična t.«, ki se v drugi pregledani literaturi nikjer ne pojavlja, pa tudi njena oblika (samostalnik je »diode«, pridevnik »diodic«, v ANG je samo pojem iz elektronike) in pomen sta sumljiva.

d) D 4, ki je sicer uvod v zelo obsežen članek v ‹V›, še najbolje kaže zmedo okrog tega pojma na ANG-govornem območju: pomen se poskuša ločiti od »stavka«, vendar nerodno in neargumentirano. Tako npr. v nadaljevanju citata v D (‹V›, 741–742) P. Lansky piše o »harmonični t.«, kar je pravzaprav glede na ožji pomen pojma, tj. njegov odnos do strukture, povsem neprimeren pojem, čeprav dokazuje, da struktura ne zadošča več potrebam po natančnem označevanju pojavov v glasbi 20. stoletja; M. Goldstein piše posebej za tem o »zvokovni t.« (‹V›, 747–753); na kakšen način, pa lahko razberemo iz same D 4.

e) V D 5 in 6 je pomen pojma določen v ožjem smislu, tj. točno glede na njegovo (posredniško) razmerje med strukturo in formo. D 6 je pravzaprav argument za D 5, saj izvira iz Ligetijeve skladateljske teorije, ki ni relevantna le za njegovo glasbo, temveč tudi nasploh (gl. npr. D in KR mikropolifonije). D 6 tudi dokazuje (kljub nasprotnim trditvam v ‹GR6›, XVIII, 709), da pojem obstaja v NEM in da ni sopomenski s stavkom (gl. t. a KR). O pomembnosti opisovanja t. s statistično približnimi kriteriji se v Pojmovniku govori tudi pri skupini, skupinski skladbi (gl. D 3 in KR – t. c) ter pri statistični glasbi (gl. D 4 in KR – t. d).

V nasprotju s problematičnim pomenom pojma v D 1–4, se t. natančno in izčrpno uporablja v teoriji arhitekture, npr. v BLASER 1976 je govora o strukturi (ali tektoniki) v povezavi z »ustrojem«, »zgradbo«, »konstrukcijo«, medtem ko se t. nanaša na »površino«, na »delovanje«. V ‹THO›, 243, se pojem s podobnim pomenom navaja v povezavi z Dubuffetovo art brut , ki jo je »dojemal kot sintetično oblikovanje svojih subjektivno-čustvenih naravnih čutil brez oblike. Posamezen element teksture ima svoj pomen v celoti slikovnega izročila na ravni prapisave.«

GL: grozd, skupina, skupinska skladba, gostota, sprememba gostote, stopnje gostote, mikropolifonija, omejena aleatorika, permeabilnost, polje, skladanje grozda, skupek tonov, statistična glasba.

PRIM: faktura, struktura.

1 V ‹L›, 39, so kot sopomenke NEM-pojma »Aufbau« (= »konstrukcija«, »gradnja«) navedeni ANG-pojmi »structure« (= »struktura«), »construction« (= »konstrukcija«), »anatomy« (= »anatomija«), »texture«, »form« (= »oblika«), FR- pojmi »structure« (= »struktura«), »construction« (= »konstrukcija«) in »formation«
(= »formacija«). V ‹L›, 229, pa so kot sopomenke NEM-pojma »Gewebe« (= »tkanje«, »tkivo«) navedeni ANG-pojmi »fabric« (= »tkanina«, »
struktura«, »zgradba«), »texture«, »web« (= »tkanje«, »tkanina«), FR-pojmi »tissu« (= »tkanje«, »tkanina«, »tkivo«), »trama« (= »sukanec«, »nit«) in »construzione« (= »konstrukcija«). Odveč se je čuditi nad površnim izenačevanjem t. in strukture v tej množici pojmov (še posebej v ‹L›, 554), med katerimi jih večina ni niti tehnični pojem niti strokovna beseda!

TECHNO (MUSIC, POP, SOUND …)

ANG: techno (music, pop, sound …); NEM: Techno, Tekkno (gl. D in KM).

ET: Okrajšava ANG technique in/ali technology = tehnika, tehnologija.

D: »(Techno) ni naziv za poseben slog v glasbi, ampak se uporablja kot predpona1: techno pop, techno house. Pojem nam zmeraj da vedeti, da gre za pretežno ali izključno uporabo elektronskih gasbenih instrumentov in računalnikov. V zgodnjih devetdesetih letih se je pojavil pojem ‘tekkno’ (kot naziv za) posebno brezkompromisno elektronsko plesno glasbo.« (‹HK›, 385)

KM: Podrobnejši podatki o pojmu »tekkno« se niso pojavili v pregledani literaturi. Zanimivo je, da se v sicer zelo zanesljivem ‹HK› za ta pojem ne ponujajo nikakršni bibliografski ali diskografski podatki.

KR: T. ni predpona, kot je zapisano v D. Glede na omenjene primere (»techno pop«, »techno house«) gre očitno za okrajšavo (gl. ET) v pridevniški funkciji, ki pa se sicer pogosteje uporablja samostojno, tj. brez samostalnika. V tem primeru gre očitno za glasbo določenega sloga.

GL: pop, pop glasba, rock, rock glasba.

1 V izvirniku se uporablja »Vorsilbe«. Gl. KR.

(TAPE MUSIC, MUSIC FOR TAPE) = ♦GLASBA ZA TRAK♦
TAPETNA GLASBA

ANG: wallpaper music.

ET: Grš. tápēs = preproga (‹KL›, 1327).

D: »1. (Naziv za) glasbo, ki se nenehno ponavlja, vse dokler se ne spremeni v ozadnjo zvočno krajino. Vexations (1892–3) Erika Satiea, kratka skladba za klavir, ki se neprestano ponavlja, s tem pa poudarja dolgočasnost tega ponavljanja, bi lahko šteli k delom takšne zvrsti. 2. Pojem se uporablja tudi za označevanje glasbe za ozadje, kot je npr. muzak, ki ga lahko slišimo v veleblagovnicah in na letališčih.« (‹FR›, 101) […]

KR: Pojem ima nenavaden tako pomen kot tudi obliko (še zlasti t. 1 v DF). Glede na to, da se ANG- beseda glasi »wallpaper« = »zidna tapeta« (‹OAD›, 1047), je povsem nerazumljivo, zakaj potem – glede na pomen v D – ne moremo govoriti o »carpet music«. Žal v ‹FR› viri pojmov niso nikoli omenjeni, tako da tega ni bilo mogoče bolj podrobno raziskati. Mimogrede, pomen v t. 1 D je v protislovju s pomenom v t. 2: Satie je napisal Vexations z namenom, da bi skladba namerno dolgočasila (gl. NYMAN 1974: 31–33), ne pa da bi se spremenila v t. g., še zlasti ne v smislu t. 2 D, ki delno sovpada s Satievo glasbo kot pohištvo, ki pa je nastala veliko pozneje kot Vexations.

GL: ambientalna glasba, okoljska umetnost, glasba kot pohištvo, muzak, prostorska glasba, zvočna krajina.

TANGO

ANG: tango; NEM: Tango; FR: tango; IT: tango.

ET: V virih se navaja le španska sopomenka, vendar lahko sklepamo, da pojem izvira iz lat. tangere = dotikati se, glede na tesen stik parov pri plesu.

D: »(Naziv za) argentinsko zvrst urbane pesmi in plesne glasbe, ki je ostala popularna skozi celotno 20. stoletje. Splošno sprejeto mnenje je, da izvira iz revnih predmestij Buenos Airesa v 19. stoletju. Njegova predhodnika naj bi bila tradicionalna argentinska milonga in kubanska habanera, ki sta bili v tistem času v modi. Tango je zaradi več razlogov dramatična oblika. Za ples, pri katerem so pari močno objeti, so značilni siloviti gibi. Besedila so dolga in čustvena, sentimentalna, ponekod pa tudi izrazito negativno nastrojena. Glasba tanga je pogosto v molovem modusu in vsebuje izrazite ritmične in dinamične kontraste. V značilni spremljavi za tango so vse dobe ostro poudarjene, občasno se prekinja z nepričakovanimi pavzami in poudarjenimi sinokpiranimi deli …

Tradicionalno se izvaja ob solo vokalu ob spremljavi kitare, v triu z violino, flavto ali kitaro ali pa z bandoneonom (vrsta harmonike) in z različno velikimi ansambli, ki imajo bandoneon, godala in klavir.« (‹RAN›, 835)

GL: beguine, popularna glasba, zabavna glasba.

‹BASS›, IV, 490; ‹BKR›, IV, 226; ‹GR6›, XVIII, 563–565; ‹HI›, 467; ‹HK›, 382–383; ‹KN›, 208–209; ‹L›, 570; ‹LARE›, 1533; ‹MELZ›, III, 546; ‹MGG›, XIII, 85–86; ‹P›, 323; ‹RIC›, IV, 349–350; ‹RL›, 935

ŠUM

ANG: noise; NEM: Geräusch, Rausch(en); FR: bruit; IT: rumore.

D: 1) »(Naziv za) slišni fenomen, ki ima v nasprotju s tonom amorfen značaj in nedoločeno tonsko višino … Akustika šum pogosto definira kot zvočni proces, ki sestoji iz mnogih, večinoma časovno spremenljivih, frekvenčno neharmoničnih nihajev … Zvočni proces, ki niha z enako amplitudo v vseh frenkvencah določenega frekvenčnega območja, imenujemo obarvani šum. Če pa njegov spekter frekvenc obsega celo področje slušnega, govorimo o belem šumu. Takšne zvočne procese je moč proizvesti umetno, z generatorji, uporabljajo pa se pri tehnikah merjenja.« (‹RL›, 326)

2) »(Naziv za) slušni dražljaj brez določljive višine, ki (v nasprotju z zvokom) temelji na številnih časovno spremenljvih in neharmoničnih nihajih … V elektronski glasbi je to zvočna snov, ki se obdeluje skozi parametre gostote, višine, širine in intenzitete.« (‹HI›, 177–178)

3) »Skupni naziv za vse zvokov(n)e dogodke, ki ne temeljijo izključno na periodičnem nihanju in katerih zvočni spekter se odlikuje z neharmonično (strukturo) parcialnih tonov na način, da ne obstaja enoznačen občutek višine.« (‹EN›, 91)

4) »(Naziv za) kompleksen zvok (nem. Teiltöne); frekvence njegovih parcialnih tonov niso obstojne ali niso v medsebojnem harmoničnem razmerju. Zaradi tega razmerja frekvenc parcialnih tonov določenega šuma ni mogoče prikazati s celimi števili, kot je mogoče pri alikvotnih tonih, kjer je npr. razmerje frekvenc prvih štirih tonov alikvotne vrste 1: 2: 3: 4 itn. Pri šumu so frekvence parcialnih tonov nepravilno razdeljene in so pogosto v strnjenem položaju. Šum se je kot zvočni material uporabljal v tradicionalni glasbi le v omejeni meri, npr. kot zvok tolkal, le redkokdaj samostojno, večinoma pa hkrati z drugimi instrumenti. V sodobni glasbi šum postane popolnoma samostojna kategorija. Zasedba tolkal se z novimi instrumenti nenehno širi, tudi s predmeti, ki sploh niso narejeni z namenom, da bi bili glasbeni instrumenti (različni kovinski predmeti, šelesteč papir, kamenčki itn.). Tudi tradicionalna godala, trobila in drugi instrumenti se uporabljajo za pridobivanje šuma …. (Vendar pa) najširšo in najbolj natančno uporabo šuma dajo elektroakustični postopki z generatorjem belega šuma in različnimi napravami za filtriranje in transformiranje … Analogno z gosto razporejenimi frekvencami v šumu imenujemo goste, kompleksne ritmične strukture, katerih elementov ni moč razbrati ali jim slediti, časovni šum (nem. Zeitgeräusch):«

(‹MELZ›, III, 520)

5) »Šum definiramo kot ‘katerikoli nenamerni zvok‘. Vendar pa ima za inženirje specifičen pomen; glede na to, da je šum sestavina mnogih naravnih in ‘glasbenih’ zvokov, pa je pomemben za glasbenike, ki se ukvarjajo z elektronsko sintezo zvoka.« (‹DOB›, 109)

6) »Le en sinusni nihaj proizvaja ‘čisti’ ton. Naravni ton je, fizikalno gledano, že zvok: sestoji iz seštevka sinusnih tonov, ki se kot parcialni toni združujejo v celoto … Pri šumu so nihaji neperiodični in vrsta parcialnih tonov neharmonična, poleg tega pa je zelo gost … Kar zadeva višino, je pri šumih samo približno določljiva zaradi močne izrazitosti pasu formantov. T. i. beli šum se razteguje po vsem slušnem območju.« (‹M›, 17)

KM: ‹EH›, 274, razloži, da se NEM-pojem »Rausch(en)« uporablja »predvsem pri meritvah v akustiki prostora«. V D 3 je iz ‹EN› omenjen pomen pojma »Geräusch«, v istem viru (str. 187) pa je omenjena definicija pojma »Rauschen« z besedami: »(Naziv za) šum, ki temelji na nihanju, ki vsebuje (teoretično) neskončno število gosto razporejenih frekvenc, s tem pa ustvarja zvočni spekter, ki ga je ­mogoče le statistično (približno) opisati.« Pojma sta torej dejansko sopomenki. V ‹RL›, 781, se bralca s pojma »Rauschen« napoti k pojmu »Geräusch«. V ‹HI›, 382, se »Rauschen« med drugim definira kot: 1) »(Naziv za) značilne spektre šuma1, ki jih v elektronski glasbi dobimo z generatorjem šuma2. 2) (Naziv za) nepravilen signal, podoben šumu, ki se pojavlja kot tuja napetost v elektroakustičnih sistemih za prenos, tj. pri ojačevalcu, prejemniku in magnetofonu.« (Za določitve pomenov pojma »Geräusch« v ‹HI› gl. D 2.) Zaradi preprečevanja uporabe obeh pojmov kot sopomenk (čeprav se v ‹KLU›, 259, opozarja na njun enak ET-koren) je najbolje upoštevati pomensko razliko, ki se predlaga v ‹EH›, 274. Z drugimi besedami, za nas je tukaj pojem »Rausch(en)« povsem sekundaren.

KR: Vse D razkrivajo izredno kompleksnost pojma in zato potrebuje dodaten komentar:

I) Najprej je treba opozoriti na splošno dvopomenskost pojma: a) Po eni strani je pojem do določene mere sopomenka hrupa, npr. v tistem delu D 4, v katerem je govora o uporabi tolkal in o novem obravnavanju tradicionalnh glasbil v sodobni glasbi, pa tudi v glasbi šuma, hrupa, ki temelji predvsem na estetiki bruitizma, glasbene veje italijanskega glasbenega futurizma (gl. KR glasbe šuma, hrupa). V ‹BOSS›, 24, se omenja pomen pojma v povezavi z bruitizmom, v ‹JON›, 187, se v povezavi s pomenom pojma prikazuje Russolova kategorizacija š. in hrupa, ki je v Pojmovniku omenjena v KM glasbe šuma, hrupa. b) Po drugi strani je pomen pojma omejen na področje akustike in ga ne smemo mešati s pomenom v a).

II) V D 1 je pojem določen zelo površno, kar preseneča glede na relevantnost vira. V ‹G›, 64, se polemizira s kvalifikacijo š. kot amorfnega (gl. D 7 in KR – t. f tona). Najbolj preseneča, da je na koncu D generator belega šuma omenjen izključno v povezavi z meritvenimi tehnikami brez omenjanja elektronske glasbe.

III) V D 2 se ne omenja ton (ob zvoku – prim. D 1 in 2 tona), kar je begajoče, pa tudi omenjanje parametra je zelo tvegano, ker se potemtakem njegov nejasen pomen širi v neskončnost (gl. KR parametra).

IV) D 4 je najobsežnejša (edina, v kateri se pomen pojma deli na način, ki je poudarjen v t. I), vendar pa ravno zaradi tega potrebuje podrobnejšo terminološko analizo:

a) Nerazumljivo je, zakaj se NEM-beseda »Teiltöne« navaja kot sopomenka kompleksnega zvoka, če so »Teiltöne« enostavno parcialni toni. Pri pregledovanju gesla v rokopisu je postalo jasno, da je vodilka k NEM-pojmu »Teiltöne« v geslu parcialni toni, kar je seveda pravilno. V tiskani verziji je torej očitno prišlo do napake.

b) Primerjanje parcialnih in alikvotnih tonov je problematično glede na D in na KR alikvotnih tonov.

c) Pojem »časovni šum«, ki je omenjen pri koncu D 4, se sicer včasih uporablja, vendar je preveč metaforičen in je bolje uporabljati sopomenski pojem časovno polje in podobne sorodne pojme (gl. časovno polje).

d) Namesto »ritmičnih struktur« je bolje »ritmične teksture« (gl. KR ritma in D 5 in 6 teksture).

V) V D 5 se pomen pojma iz jasnih razlogov, tj. zaradi specialistične usmeritve virov, omejuje le na elektronsko glasbo v najširšem pomenu.

VI) V D 6 se pojem jasno postavlja v razmerje s sinusnimi toni, toni in zvokom, kar je za Pojmovnik še posebej pomembno.

V Pojmovniku se s številnimi vodilkami opozarja na razliko med (sinusnim) tonom, zvokom in š. (razlikovanje je zlasti prisotno na NEM-govornem območju), saj je ta pojem v izrazju glasbe 20. stoletja povsem izgubil zunajglasbene konotacije (v ‹G›, 30, se govori celo o »emancipaciji š.« v glasbi 20. stoletja).

Torej: sinusni nihaj, ton, val ne vsebuje nikakršnih parcialnih tonov (kot je v D 6 poudarjeno), ton vsebuje parcialne tone maksimalne harmoničnosti, pri zvoku je ta harmoničnost ohranjena, vendar pa je – v razmerju do tona – več (zlasti zgornjih) neharmoničnih parcialnih tonov, medtem ko je pri š. razmerje med parcialnimi toni povsem neharmonično in neperiodično.

GL: beli šum, elektronska glasba, filter šuma, generator belega šuma, generator šuma, glasba šuma, hrupa, obaravni šum, modri šum, območje šuma, roza šum.

PRIM: ton, zvok.

‹BKR›, II, 113; ‹CH›, 295; ‹CP1›, 241; ‹DIB›, 326–328; ‹EH›, 117–118; ‹GR›, 129; ‹HO›, 121–122; ‹L›, 227; ‹M›, 16; ‹MI›, I, 455–456; ‹P›, 320

1 V izvirniku »Geräusch«.

2 V izvirniku je »Rauschgeneratoren«.

ŠIRINA PASU

ANG: bandwidth; NEM: Bandbreite.

D: »(Naziv za) obseg (s pomočjo ojačevalca in sita ojačena, potisnjena ali prepuščena) frekvenčnega območja, ki se prenašajo po kanalu.« (‹EN›, 23)

GL: frekvenčni pas = pas.

‹DOB›, 19; ‹EH›, 37; ‹FR›, 8; ‹HI›, 50

ŠANSON

ANG: chanson, (song); NEM: Chanson, (Lied); FR: chanson; IT: chanson (canzone).

ET: FR chanson = pesem.

D: »(Naziv za) večkitično solistično pesem ob spremljavi z besedilom v francoščini. Če ne gre za posebno francosko zvrst, je bolje uporabljati besedo pesem1, song itn. Šanson se je pojavil v 17. stoletju in se je že takrat ločil po vsebini besedila na različne tipe, npr. napitnice (chansons à boire), ljubezenski šanson, revolucionarni šanson itn. Ob koncu 19. stoletja so šansoni ponovno oživeli v kabaretih in literarnih kavarnah, v 20. stoletju pa se širijo prek radia in diskografske industrije z interpretacijami umetnikov, kot so Yvette Guilbert, Aristide Bruante, George Brassens, Charles Aznavour, Édit Piaf, Juliette Gréco, Maurice Chevalier, Yves Montand in Françoise Hardy. Dolga in cenjena tradicija šansona je dolgo časa oteževala nastanek samostojne francoske rock glasbe. Tudi v rock pesmih pevke Guesch Patti je tradicija šansonov prepoznavna. Vendar je tradicija šansona vplivala tudi na britansko rock glasbo, čeprav so rezlutati zelo stilizirane oblike šansonov, npr. pri Marcu Almondu.« (‹HK›, 79)

KM: Sklep, ki govori o vplivu š. na rock glasbo, je logičen glede na predmet, ki ga vir te D obravnava, vendar je tudi poučen kot dokaz o širokem vplivu š., zato je tudi uvrščen v D.

Pojem v izrazju glasbe 20. stoletja pomeni tudi samostojno, izvirno FR-slogovno zvrst, z visoko umetniškimi besedili in pomembnim interpretom: »Novejši šanson 20. stoletja opredeljujejo bolj šansonjerji kot skladatelji.« (‹RL›, 153; gl. tudi ‹LARE›, 273) (Poleg šansonjerjev, omenjenih v D v ‹RL›, 153, so navedeni tudi Mistinguett, Dranem, Trenet, Lucienne Boyer, Tino Rossi in Les frères Jasques.) Zanimivo je, da se ta zelo značilen pomen pojma redko obdeluje v pregledanih virih. V ‹HO›, 167, se š. omenja v geslu »chanson populaire«, ki s š. nima nobene zveze. Vendar se v ‹LARE›, 271–276, v enakem geslu š. obdeluje ravno v smislu omenjene D, pri čemer se razlikuje »foklorni š.«2 in »učeni« (= »savante«), tj. »samostojni ‘literarni š.’« (= »’chanson littéraire’ autonome«) (‹LARE›, 273). V ‹MI›, I, 512, se kaže kritičnost do š., v ‹BASS›, I, 532, pa je š. obdelan v geslu »chanson de variétés«, od njegovih protagonistov pa je omenjen le G. Brassens. Drugi viri, npr. ‹HI›, 87, in ‹MGG›, II, 1034, ponujajo splošne D, tj. ne poudarjajo nobene posebnosti te glasbene zvrsti. Sicer pa je najpogosteje obdelan tisti pomen, ki ga je š. imel znotraj glasbe srednjega veka in renesanse. (Teh virov tukaj razumljivo ne navajam.)

KR: ANG, NEM in IT pojmi, ki odstopajo od FR-izvirnika, so v ‹BR›, 148–149, vendar je bolje uporabljati izvirno FR-besedo, kadar gre za rabo pojma v smislu omenjene D. Enako velja za pojme v ‹L›, 333, in v ‹P›, 316, kjer pa se opozarja tudi na pomen pojma v omenjeni D. Vodilki k popularna, tj. zabavna glasba sta tukaj pogojno. Namreč, dejstvo je, da te samostojne glasbene zvrsti pravzaprav ni moč uvrstiti v nobeno širšo zvrst poleg glasbe 20. stoletja v celoti. Zato tudi je v Pojmovniku.

GL: popularna glasba, zabavna glasba.

‹BKR›, I, 232; ‹KN›, 48–49; ‹M›, 545

1 V izvirniku »Lied«.

2 V izvirniku je »chanson folklorique«. Gl. KR folk, folk-glasba, folk-slog.

SWING

ANG: swing, swing 1930; NEM: Swing, Jazzstil; FR: swing, style de jazz; IT: swing, stile di jazz.

ET: ANG = zibati se, zibanje

D: 1) »(Naziv za) značilnost, ki se pripisuje izvedbam v jazzu. Čeprav je v središču percepcije in izvedbe jazza, swinga ni moč koncizno definirati in opisati. Mnogi ga skušajo opredeliti kot primarno ritmičen fenomen, ki izhaja iz boja med fiksiranim pulzom (D 1) in različnimi trajanji in poudarki, ki jih izvajalec igra v nasprotju z pulzom (D 1; gl. tudi beat – D 1 in off beat) … Vendar pa samo ta boj ne proizvaja swinga, ritmična sekcija (D 2) lahko igra celo enostaven fiksni pulz (D 1) z različnimi količinami in vrstami swinga. Očitno je, da gre še za druge značilnosti, npr. drive, ki ga instrumentalist v vsaki noti dosega z manupulacijo barve, artikulacijo, vibratom, intonacijo in drugimi posebnostimi; vse to se združuje z natančnim ritmičnim razporejanjem vsake note in končni rezultat je swing.« (‹GRJ›, II, 508)

2) »V ožjem pomenu … naziv za slogovno obdobje jazza v obdobju 1930–45 … značilni so veliki ansambli in improvizacija, ki jo izvaja le nekoliko solistov. V tem času ima swing vlogo plesne glasbe … Od sredine tridesetih let so se iz velikih ansamblov (big bandov) začele ločevati skupine znamenitih solistov (combo …), ki so swing na neki način prenesli na komorno glasbeno področje … Eksperimentalno muziciranje teh skupin, pa tudi jam sessions, ki so se kultivirali v obdobju jazza, so močno vplivali na novi slog jazza, be bop.« (‹MELZ›, III, 491)

KM: Vse preostale sopomenke mednarodnega pojma s. v ANG, NEM, FR in IT so v ‹BR›, 240–241. Temu ni potreben dodatni KM.

KR: S. je odvečno (in nemogoče) prevajati v slovenščino. 

GL: beat (D 1), big band, Chicago jazz, combo, drive, jazz, off beat.

‹APE›, 290; ‹BASS›, IV, 475; ‹BKR›, IV, 214–215; ‹FR›, 88–89; ‹GR6›, XVIII, 416; ‹HI›, 461; ‹HK›, 376–377; ‹IM›, 375; ‹KN›, 204–205; ‹LARE›, 1513; ‹M›, 541; ‹P›, 314; ‹RAN›, 818; ‹RIC›, IV, 336; ‹RL›, 921; ‹SLON›, 1493–1494

SVETLOBNE ORGLE = ♦FOTOTON♦

ANG: light–sound organ; NEM: Lichtorgel (‹EN›, 131), Lichttonorgel, Lichtton-Orgel (‹HI›, 263; ‹RUF›, 293).

ET: Orgle.

D: 1) »(Naziv za) elektronske orgle z dvema manualoma in s pedalom, ki jih je v zgodnjih 30-ih letih razvil E. Welte v Freiburgu. Zvok se proizvaja na fotoelektrični način prek 12 rotirajočih steklenih koles, v katere so vtisnjeni valovi zvokov(n)ega spektra znanih evropskih akustičnih orgel.« (‹HI›, 263; ‹RUF›, 293)

2) »(Naziv za) napravo za upravljanje žarnic ali reflektorjev v ritmu določene glasbe … Glede na tonsko višino in intenzitet glasbenega signala se primerne žarnice ali reflektorji prižigajo z manjšo ali večjo svetlobno intenziteto.« (‹EN›, 131)

KM: Za D 1 s. o. se uporablja drugi in tretji NEM-izaz, za D 2 pa prvi. Komercialni naziv za s. o. v D 1 je fototon.

GL: elektronske orgle, elektronski glasbeni instrumenti, orgle.

PRIM: fototon.

‹GRI›, II, 519–520 (= v smislu D 1)

SUSPENDIRANA TONALITETA = IZKLJUČENA TONALITETA

ANG: suspended tonality.

ET: Lat. suspendere = obesity, iz predl. sub = pod in pendere = obesiti (‹DE›, 1097); tonaliteta.

D: »(Naziv za) pojav, ko se v odlomku tonalitetne skladbe začasno izgubi občutek tonalitetnega središča zaradi večpomenskih harmoničnih razmerij in zaradi obravnavanja tonov ne glede na njihov položaj znotraj durove ali molove lestivce.« (‹FR›, 88)

GL: atonaliteta, atonikaliteta, atonikalitetnost, atonikalnost, bitonaliteta, multitonaliteta, nestalna tonaliteta, pantonaliteta, politonaliteta, progresivna tonaliteta, razširjena tonaliteta, prosta tonaliteta.

PRIM: atonaliteta, metatonaliteta, mikrotonaliteta, prototonaliteta, prosta atonaliteta, tonaliteta.

SURF

ANG: surf; NEM: Surf.

ET: ANG surf = jadrati na deski, v hrvaškem in slovenskem slengu: srfati.

D: »(Naziv), s katerim se npr. v izrazih ‘surf music’ ali ‘surf sound‘ okrog let 1960–1964 imenuje glasba nekaterih ameriških supin z Zahodne obale, v kateri je govora o deskanju … Surf music ne vsebuje značilnosti, po katerih bi jo lahko razlikovali od rock and rolla. Sicer bi kot značilnosti lahko izločili vokalne harmonije s falzetom in gibljivi staccato, ki spominjajo na Chucka Berryja … Glavni predstavniki so skupine The Tornados, The Pyramids, The Surftones, The Beach Boys, The Ventures in The Surfaris.« (‹KN›, 204)

GL: rock and roll, rock, rock glasba.

‹HK›, 375–376

SUBTRAKTIVNA SINTEZA ZVOKA

ANG: subtractive (sound) synthesis; NEM: subtractive, selective Klangsynthese.

ET: Lat. subtrahere = odstraniti, iz predl. sub = pod in trahere = vleči (‹KLU›, 712); sinteza zvoka.

D: »(Naziv za) način sinteze zvoka, pri katerem se zvočni spekter določenega nihaja spreminja s filtri na način, da se bolj ali manj potisne določeno frekvenčno območje, tj. da se parciali, ki sodijo v to območje, pridušijo. S subtraktivno sintezo zvoka se lahko, odvisno od filtra, ustvarijo različne zvočne strukture.« (‹EN›, 115)

GL: elektronska glasba, filter, filtri, sinteza frekvence z modulacijo, sintetizator = (synthesizer), sintetična glasba, sinteza zvoka, skladba iz sinusodinih tonov, zvok.

PRIM: aditivna sinteza zvoka.

‹DOB›, 160

SUPERLOKRIJSKA LESTVICA

ANG: super Locrian scale.

ET: Lat. super = zgoraj, nad, povrh; po starogrš. pokrajini v sistemu starogrških modusov, iz katerega so se nato prenesli v sistem crkvenih modusov.

D: »(Naziv za) sintetično lestvico, ki temelji na lokrijskem modusu in ima naslednjo intervalno strukturo

(‹FR›, 88)

GL: lestvica, sintetična lestvica.

‹JON›, 308

STUDIO ZA ELEKTRONSKO GLASBO

ANG: electronic music studio; NEM: elektronisches Musikstudio, Studio für elektronische Musik.

ET: IT studio = (dobesedno) delovna soba, soba za učenje, iz lat. studium = enako, iz studere = učiti se, raziskovati (‹KLU›, 710); elektronska glasba.

D: »(Naziv za) kraj, kjer se ustvarja elektronska glasba. Velikost, cilj in oprema so lahko od studia do studia precej različni. Osnovna oprema se deli v tri skupine: 1. viri zvoka (oscilatorji, generatorji itn.); 2. predelovalci zvoka (filtri, generatorji ovonice … itn.); 3. magnetofoni.« (‹FR›, 26)

KM: D bi se lahko dopolnjevala in razširjala v neskončnost glede na tehnološki napredek, ki pa je razviden iz razvijanja in izpopolnjevanja opreme (v ‹FR›, 15, je kot samostojen pojem razložen »klasični s. z. e. g.«).

KR: Razumljivo je, da se v s. z. e. g. ne ustvarja le elektronska glasba, temveč tudi konkretna, tj. (seveda je to odvisno od opreme) tudi računalniška glasba. Vendar bi bilo vztrajanje pri takšnih pomenskih malenkostih zares pretirano, saj se je raba pojma s. z. e. g. udomačila za vse omenjene vrste glasbe, med katerimi je včasih težko, najpogosteje pa tudi nesmiselno, vztrajati pri pomenskih razlikah. (Razlika med elektronsko in konkretno glasbo je zgodovinska (gl. KM konkretne glasbe), razlika med elektronsko in računalniško glasbo pa naj bi temeljila na čistosti uporabe analogne oziroma digitalne tehnologije, kar je skorajda nemogoče izpeljati.)

V ‹EH›, 331, se omenja »elektronisches Studio« kot okrajšava. Če jo že uporabimo, ­moramo biti pozorni na to, da je v slovenščini uveljavljen pojem elektronski studio, čeprav je pravilneje elektronski, ne pa elektronski studio (gl. KR elektronski studio). [V hrvaškem izvirniku obstaja tudi geslo »elektronički studio«, vendar v slovenščini zmeraj uporabljamo samo pridevnik »elektronski«, ko govorimo o zvrsti glasbe in z njo povezanih pojmih, zato slovenska ustreznica tega gesla, ki bi se sicer glasila »elektronski studio«, ni uvrščena v prevod. Op. prev.]

V vsakem primeru je nujno razlikovati s. z. e. g. in tonski studio.

GL: avtomatska glasba = računalniška glasba, elektronska glasba, konkretna glasba = (musique concrète), računalniška glasba = avtomatska glasba.

PRIM: tonski studio.

‹GR6›, VI, 108; ‹MGG›, XVI, 59–62

STRUKTURA

ANG: struktura, construction (gl. KM); NEM: Struktur, Anlage (gl. KM), Aufbau (gl. KM); FR: structure, construction (gl. KM), formation (gl. KM); IT: strutura, construzione (gl. KM), formazione (gl. KM).

ET: Lat. structura = zlaganje, sklop, red, iz struere = zlagati (v sloje), prirediti, razporediti (‹KLU›, 710).

D: 1) »(Struktura je) seštevek odnosov, po katerih so povezani konstitutivni elementi določenega sistema.« (‹GL›, 67) Predpogoj je, da so ti elementi v tem sistemu prepoznavni kot konstitutivni.

2) »Po eni strani se pojem navaja zato, da bi se določila sistematična zgradba objekta, tj. (da bi se opozorilo na to), da celota sestoji iz delov, ki so, glede na način njihove povezanosti, medsebojno pogojeni, po drugi strani si pa lahko s strukturo predstavljamo metodo, ki opisuje kakšen objekt kot sistem.« (STEGEN 1981: 27–28)

3) »[V] sodobni glasbi je najobsežnejši pojem …, izraža pa se v določenem načinu, kako posamezni elementi organizirajo celoto. V strukture se organizirajo elementi na različnih ravneh: na ravni tona ali šuma se oblikujejo strukture njihovih sestavnih elementov (parcialnih tonov), na ravni akorda strukture tonov in intervalov, ki jih dotični akord vsebuje, na ravni ritma strukture trajanja, na ravni linije kot tudi na ravni kompleksnega zvočnega sloja ritmične in intervalne strukture, na ravni strukturne oblike strukture, ki se nanašajo na delitev odseka, itn. Pri tem prihaja tudi do razvrščanja samih struktur, ker bo, npr. strukturi, ki na določen način zbira tone določenega oblikovnega odseka, skupine, nadrejena struktura, ki spet zbira na določen način več različnih skupin v neki večji odsek kompozicije, itn. Strukturiranje glasbene zgradbe se najbolj dosledno izvaja pri serialni glasbi, vendar se lahko izvaja tudi zunanj njenih okvirjev. Vendar pa struktura sama po sebi še ni tudi oblika. V kompozicijskem procesu stoji struktura pred oblikovanjem forme, saj se zvočno gradivo organizira v določenena razmerja, jih oblikuje v manjše celote, enote, ki dobijo svojo specifično strukturalno fizionomijo … Rezultata strukturiranja, tj. strukturalnih postopkov, sta strukturalno skladanje in strukturalna glasba; lahko bi rekli, da je strukturalizem splošna značilnost sodobne glasbe v celoti.« (‹MELZ›, III, 478)

4) »(Struktura je), kot je zapisano v enem zgodnjih Boulezovih esejev, ‘ena izmed besed naše epohe’ (BOULEZ 1966a: 58). Dvajseto stoletje je priča nenavadnemu zanimanju za glasbeno strukturo, za mehanizme, s katerimi se povezujejo trenutki in se gradi oblika. Dokaz za to je premik od kritike k analizi pri proučevanju glasbe, medtem ko se je pri skladateljih pojavilo nezaupanje do vsake poteze domišljije, za katero ne stoji strukturni pomen, ki se odkriva v smislu določenega sistema: od tod neoklasicizem Busonija, Regerja, Stravinskega, Prokofjeva in Hindemitha, Bartókovo delo z motivi, Schönbergov, Bergov, Webernov in Babbittov dvanajsttonski sistem in Boulezov in Stockhausenov totalni serializem … Zlahka razumemo takšno željo po stabilni strukturi v obdobju, znotraj katerega je glasbena govorica (diatonični sistem) v zmešnjavi: če so besede izgubile smisel, potem naj se vsaj črke razporedijo v obrazce. Bolj problematična je povezava med skladano strukturo in poslušanjem le-te.« (‹GR›, 177–178)

KM: Pojmi v ANG, NEM, FR in IT, ki odstopajo od izvirnih oblik, se navajajo v ‹BR›, 138–139, in v ‹P›, 310, kot sopomenke s. Vendar ti pojmi ne pokrivajo celotnega pomena izvirnega pojma.

KR: D so izbrane na način, da razložijo vse aspekte pomena tega pojma, ki se zelo pogosto uporablja v izrazju glasbe 20. stoletja, s tem pa tudi v Pojmovniku. Konteksi, znotraj katerih se pojem uporablja, so različni, lahko pa bi jih razdelili v dve glavni skupini: a) pomeni, ki izvirajo iz splošnega pojmovanja s. in katerih ni treba posebej razložiti; b) pomeni, ki se strogo vežejo s pojavi v glasbi, zlasti v drugi polovici 20. stoletja.

D 1 opredeljuje pojem na način, da se lažje vzpostavi razlika med s. in teksturo.

V D 2 se pomen pojma razdeli na možnost njegove uporabe kot opisa rezultata določenih

kompozicijsko-tehničnih postopkov (v tem smislu je sorodna D 1) in kot možne metode v (denimo analitičnem) pristopu določenemu »objektu«, npr. glasbenemu delu. Koristna je povezava s sistemom, ne le v metodi pristopa, temveč tudi znotraj postopka skladanja (gl. D 4).

D 3 obsežno določa pomen pojma in je z več vidikov poučna:

I: V D se skupina samo na videz navaja v splošnem pomenu: v bistvu se opozarja na pomen s. v skupini, skupinski skladbi.

II: Zelo dobro se opozarja na problematičen odnos med s. in obliko (gl. predurejanje gradiva in skladanje od začetka): v ‹G›, 129–131, se natančno in zelo natančno raziskuje odnos med zgradbo, s. in obliko (gl. tudi ‹GL›, 67–68, kjer se poleg s. uvaja tudi faktura, tj. tekstura kot stopnja na poti k obliki), v ‹V›, 718, pa se ta problem s. zataji in se brez definicije pojma preprosto napoti na »obliko«, »harmonijo in kontrapunkt«, »melodijo«, »ritem«, »serializem«, »teorijo«, »uporabo in uglasbitev besedila«, »teksturo« in »dvanajsttonsko tehniko«.

III: Glede na problem razmerja med s. in obliko ni zaželeno govoriti o »strukturalni glasbi« (bolje: »strukturni« – gl. naprej t. VI), saj bi ta pojem (skorajda v slabšalnem pomenu) lahko hkrati pomenil le serialno glasbo v najožjem smislu, tj. tisto, ki se v tipologiji serialne glasbe, tj. v razmerju točkaskupinapolje (gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868) omejuje le na točko (gl. punktualna glasba). V tem smislu takšen pojem navaja le ‹HI›, 457.

IGL: Neprimerno je govoriti o »strukturalizmu kot splošni značilnosti sodobne glasbe«, saj je strukturalizem pojem, ki se predvsem nanaša na smer znotraj filozofije, jezikoslovja in antropologije. Od njegove končnice -izem bi bilo prezahtevno zahtevati, da označi slog, epoho ipd. […].

GL: Namesto pridevnika »serijelna (glasba)«, ki izvira iz NEM in FR »se(é)riell(e)«, je bolje uporabljati pridevnik »serialna« (iz serija; gl. KR serialne glasbe).

VI: Pridevnik »strukturalna (glasba)« je mednaroden. V Pojmovniku se praviloma navaja »strukturen« (gl. KM serialne glasbe).

VII: Namesto »ritmičen« je bolje uporabljati »ritemski« (gl. KR ritma), namesto »zvočnega« pa zvokovni (gl. KR zvokov(n)e barve).

D 4 tudi dobro definira razmerje med s. in

sistemom, vendar se v njej pretirava, ko se

govori o »dvanajsttonskem sistemu« (gl. KR sistema).

V ‹JON›, 296–298, se obdeluje pomen pojma le v Schenkerjevi teoriji (analize), ki ne sodi v izrazje glasbe 20. stoletja.

GL: skupina, skupinska skladba, mikropolifonija, permeabilnost, polje, punktualizem, serializem, serialna glasba, serialna tehnika (skladanja), serialni postopki, skupek tonov, statistična glasba, sistem, točka.

PRIM: faktura, tekstura.

‹DIB›, 347–348; ‹EH›, 330; GLIGO 1989a; KEIL 1974; KROPFINGER 1974; ‹L›, 554; POLZOVIĆ 1990

STROJNA GLASBA

ANG: machine music; NEM: Maschinenmusik.

D: »(Predvsem naziv za) glasbo, ki na programski način (glorificira in) opisuje stroje. V 20. stoletju je strojna glasba postal aktualna v naslovih skladb, kot so npr. Pacific 231 (A. Honegger), Die Messe des Maschinenmenschen (B. Stürmer), Machinist Hopkins (M. Brand), Pesem motorjev (L. Weiner) idr. Konkretno glasbo kot glasbo šuma sta napovedala veliko prej Manifesto dei musicisti futuristi (1911) in La Musica futurista. Manifesto tecnico (1911) F. B. Pratella. Vendar je šele prek Edgarda Varèsea … po letu 1920 neprogramska, substicialna strojna glasba prišla v prvi plan.« (‹EH›, 199)

KM: Seveda je primerov za s. g. veliko več, kot je omenjenih v D, npr. Zavod (1926) A. V. Mosolova, Ballet méchanique (1923–1924) G. Antheila (‹FR›, 50; ‹SLON›, 1463) itn. V MACHLIS 1961: 155–157 se s. g. povezuje z »urbanizmom«, ki naj bi predstavljal slog in/ali gibanje.

KR: Povsem nenavadna je omemba konkretne glasbe v D, saj lahko ima s. g. zvezo z njo samo od daleč. Pomemben pa je tu zapis: avtor D ni uporabil »musique concrete«, ki se na NEM-govornem območju, pa tudi drugje, piše kot v izvirni FR-obliki, ko mislimo na konkretno glasbo v ožjem pomenu (gl. KR konkretne glasbe). Sicer bi s. g. lahko zares predstavljala podvrsto konkretne glasbe, če bi s tem pojmom razumeli vse vrste glasbe, ki posnemajo ali uporabljajo naravne zvoke in šume, vendar bi bil potem pojem neomejen (gl. npr. D 1 in KR realizma, glasbenega).

Pravilni pomen pojma je zmeraj najbolje povezovati z italijanskim glasbenim futurizmom in njegovimi neposrednimi »potomci«. To pa so vsi omenjeni primeri.

GL: bruitizem, futurizem, intonarumori, kromatična lestvica, organizirani zvok, rumorarmonio = russolofon, russolofon = rumorarmonio.

PRIM: glasba šuma, hrupa.

‹JON›, 154

STRATEGIJSKA GLASBA

ANG: strategic music; FR: musique stratégique.

ET: Grš. stratēgía = poveljevanje vojski, iz stratēgós = poveljnik (v vojski), iz stratós = vojska in ágein = voditi (‹KLU›, 707).

D: 1) »(Naziv za) heterofono glasbo, ki jo tvorijo igranje v živo.« (‹CP1›, 243)

2) »(Naziv za) glasbo, ki uporablja teorijo igre za skladateljske postopke.« (‹FR›, 87)

3) »Moderni skladatelji so od nekdaj iskali metafore na drugih področjih, da bi obogatili svoje zastarelo izrazje, ki izvira iz … besed, ki označujejo obliko, hitrost, dinamično moč ali izraznost. Med temi novi metaforami sta tudi strategija in taktika. Splošna shema moderne simfonije ali sonate je strategijska, medtem ko so variacije, kadence in kontrapunktične obdelave taktična sredstva. Iannis Xenakis, izumitelj stohastične metode skladanja (gl. stohastična glasba – op. N. G.), je razširil (v svoji skladbi Stratégie) dojemanje strategije in taktike v pravi turnir med dvema orkestroma in dvema dirigentoma … Dva orkestra igrata hkrati dve različni skladbi in sledita dvema neusklajenima dirigentoma. Igranje končata na viških, da bi izračunala pridobitve in izgube. Na koncu manevra publika glasuje za zmagovalca tega instrumentalnega dvoboja.« (‹SLON›, 1492)

KM: V XENAKIS 19812: 137–158 se obširno razpravlja o s. g., o skladbi Stratégie (1962), ki se omenja v D 3, Xenakis, med drugim, piše tudi naslednje (XENAKIS 19812: 150–151): »Dva orkestra, postavljena z leve in z desne strani odra, z dvema dirigentoma, ki si kažeta hrbet .., lahko izbereta in igrata eno izmed šestih zvočnih konstrukcij, označenih v partituri s številkami od I. do VI. Te konstrukcije so taktike, ki pa so stohastične strukture, ki jih je izračunal elektronski um 7090 IBM v Parizu. Poleg teh šestih osnovnih taktik lahko vsak dirigent naloži orkestru, da igra kombinacije dveh ali treh osnovnih taktik … Skupno je dirigentoma in orkestroma na voljo 19 taktik. Na ta način lahko dva dirigenta hkrati izvajata 19 x 19 = 316 možnih parov.« Pomembno je, da se v tej Xenakisovi razlagi skladbe Stratégie nikjer ne omenja publika kot arbiter (kot se navaja v D 3): obstajata eden ali dva sodnika ali avtomatski sistem, ki meri uspešnost uresničitve taktik (XENAKIS 19812: 152–153).

KR: To je tipičen interdisciplinarni pojem v izrazju glasbe 20. stoletja in nikakršna metafora, kot se, malo ironično, misli v D 3. Strategijska glasba ima z avtonomno in še zlasti heteronomno glasbo poseben pomen za skladateljsko teorijo I. Xenakisa (gl. XENAKIS 19812: 137–158), ki pa temelji na pojmovanju tega pojma znotraj matematične teorije igre. Za razlago Xenakisovih skladateljskih postopkov je ta pomen torej neizogiben.

GL: avtonomna glasba, heteronomna glasba, postserialna glasba, stohastična glasba.

STOMP

ANG: stomp; NEM: stomp, Stomp, stomp–Technik, rhythmische Form; FR: stomp, forme rythmique; IT: stomp, forma ritmica.

ET: ANG (oziroma ameriško) = močno korakati, pohoditi komu nogo, poškodovati koga na način, da ga pohodimo; tapkanje z nogami, živahen ples v jazzu z močnim udaranjem z nogami (‹OAD›, 904).

D: »Izvirno (naziv za) vrsto plesa afroameriških črncev, ki temelji na nenehnem ponavljanju določenega ritmskega obrazca. To načelo … srečujemo pri skupinskem muziciranju severnoameriških črncev, poseben pomen pa pridobi kot tehnika gradnje melodike in ritmike v neworleanskem jazzu. Nad beatom (D 1) ritmične sekcije (D 2) izvajajo melodični instrumenti enak ritmični obrazec (stomp pattern), ki pa se nenehno spreminja na harmonskem temelju chorusa (D 1). Ravno nenehno melodično menjavanje enakega ritmičnega obrazca je tisto, kar stomp razlikuje od riffa. Naziv stomp pogosto srečamo v naslovih skladb neworleanskega jazza, tudi v naslovih gramofonskih plošč: Sugar Foot Stomp (K. Oliver), Steamboat Stomp, Doctor Jazz Stomp (J. R. Morton).« (‹RL›, 908)

KM: S. je kot „ritmična oblika» v NEM, FR in IT razložen v ‹BR›, 240–241.

GL: New Orleans jazz, jazz.

‹BASS›, IV, 416; ‹BKR›, IV, 195; ‹FR›, 87; ‹GRJ›, II, 495; ‹HI›, 453; ‹MELZ›, III, 464; ‹RAN›, 806

STOHASTIČNA GLASBA

ANG: stochastic music; NEM: stochastische Musik; FR: musique stochastique; IT: music stocastica.

ET: Grš. stokhastikós = spreten pri ugibanju (‹TLF›, XV, 958).

D: 1) »1. Pojem (= stohastični), ki se nanaša na postopek poskus/napaka, v nasprotju s postopkom korak za korakom pri delu z ­računalniki. 2. (Naziv za) katerikoli proces, ki je naključen ali vsebuje neprekinjene variable.« (‹FR›, 86)

2) »Ne … preseneča, da prisotnost ali odsotnost načela kavzalnosti, predvsem v filozofiji, lahko vpliva na skladanje in ga prisili, da sledi navidezno različnim potem, ki pa se dejansko srečujejo v teoriji verjetnosti in mogoče v polivalentnih logikah, v vrstah posploševanja, obogatitev načela kavzalnosti. Razlaga sveta in, temu primerno, zvočnih fenomenov, ki nas obdajajajo ali jih lahko še ustvarimo, bi zahtevala (pa tudi izkoristila bi) razširitev načela kavzalnosti, ki temelji na velikih številih. Ta zakon pomeni hkrati asimptotičen razvoj do stabilnega stanja, do cilja, do stokhosa (in od tod izvira pridevnik stohastičen).« (XENAKIS 19811: 16)

3) »Prvi je izraz uporabil Claude Shannon (eden tvorcev teorije informacij) … leta 1951. Kasneje ga je Iannis Xenakis ponovno odkril in ignoriral dejstvo predhodne uporabe. Nasplošno bi lahko rekli, da je stohastična glasba sopomenka glasbe po verjetnostnem računu2, vendar je prvi izraz enostavno elegantnejši od drugega.« (‹BOSS›, 161)

4) »Pojem (stohastičen) … je prvič uporabil švicarski matematik Jacques Bernoulli, izumitelj zakona velikih števil. Bernoullijev zakon se glasi, da fenomeni tem bolj težijo k cilju (tj. k tarči), čim bolj številni so. V glasbi se pojem nanaša na metodo skladanja po izračunu verjetnosti, ki jo je uvedel Iannis Xenakis, pri kateri pa so specificirane globalne obrisi zvoka, medtem ko so notranji deli prepuščeni naključju … Xenakis lahko npr. specificira obseg pasu, v katerem se lahko pojavijo višine tonov, skupaj s spremebami … višine in širine pasu; potem bo specifične višine in njihovo … razporeditev v času prepustil preračunu naključja (verjetno z računalnikom). Drugi aspekti obrisa zvoka, kot npr. barva, artikulacija itn., se bodo izračunali skupaj z višinami. Naključje je pri stohastični glasbi omejeno na proces skladanja: končni rezultat je popolnoma notiran.« (‹V›, 708)

5) »Pojem (= stohastičen), ki si ga je Xenakis izposodil iz teorije verjetnosti, v kateri označuje proces, pri katerem zakon verjetnosti določa postopke. Npr. tisti pojavi, ki so se že zgodili, lahko upravljajo tiste, ki bodo prišli kot novi, npr. v ‘Markovi verigi’. V zgodnji fazi takšnega procesa, ko je še malo dogodkov, bo stopnja naključja velika, vendar se progresivno zmanjšuje in se proces na ta način približuje cilju. Xenakis je uporabil Markovljeve verige in druge stohastične procese kot modele, ki določajo potek zvočnih dogodkov v času, čeprav se pojem ‘stohastična glasba’ lahko uporablja za glasbo, pri kateri so veliki procesi definirani, majhni detajli se pa zdijo nepomembni (gl. teksturna glasba; tj. tukaj tekstura – op. N. G.).« (‹GR›, 172)

6) »(Naziv za) glasbo, ki temelji na statističnih izračunih, ki izhajajo iz razporeditve verjetnosti. Achorripsis (1956–7) Iannisa Xenakisa je stohastično delo, enako kot mnoge njegove računalniške skladbe, kot so ST/48–1, 240162 (1962) in Atrees (1962).« (‹FR›, 86)

7) »Čeprav je bil Xenakis prvi, ki je (pojem ‘stohastičen’) uporabil pri glasbi, mnogi skladatelji uporabljajo temeljno idejo stohastične glasbe, v smislu velikih ‘kolažev‘, ki so pogosto improvizatorski ali nedoločeni v izolaciji, vendar v množici ustvarjajo … mikropolifonijo in/ali skladbo iz zvočnih ploskev3.« (‹CP1›, 243)

8) »Stohastična glasba je glasba, ki jo sintetizira računalnik, ki s programom računa, v kolikšni meri so ena ali več danosti prepuščene naključju. Lahko dobimo … partiture, ki se oblikujejo iz enostavnih tem in s programi, primernimi za takšne postopke … Glasba, ki se proizvaja z računalniškimi programi, se imenuje algoritemska … V tem primeru računalnik ne proizvaja glasbe, temveč le natančen opis partiture.« (‹HO›, 958)

9) »Stohastični procesi so v … praksi tisti, ki ustrezajo nadzorovani improvizaciji.« (‹SLON›, 1492)

10) »Stohastična tehnika skladanja teži k umetnosti ugibanja, ki temelji na statističnem izračunu verjetnosti. Stohastična v tem smislu je bila glasba naključja, ki jo je že leta 1952 prvi uvedel W. Fucks, vodja Inštituta za fiziko Tehnične univerze v Aachnu. Ob približno enakem času je J. Cage določal število in položaj tonov z grafičnimi operacijami z naključjem in metanjem kovanca … Nekaj let za tem je I. Xenakis razvil iz te statistične teorije verjetnosti in iz zakona verižne reakcije svoje ‘Osnove stohastične glasbe’ (gl. aleatorika).« (‹EH›, 329)

KM: Avtor D 3 je Michel Philippot.

KR: Čeprav je s. g. tipičen interdisciplinarni pojem v izrazju glasbe 20. stoletja, je neverjetno, kako različno in večinoma nenatančno se opredeljuje (četudi vse D – z izjemo D 8 – izvirajo iz priročnikov, specializiranih za izrazje glasbe glasbe 20. stoletja). Še zlasti je očiten nerazumljiv opis stohastičnega postopka v D 4, preseneča pa nekompetentnost D 10, čeprav izvira iz skrajno specialističnega priročnika (z »zakonom verižne reakcije« se npr. verjetno misli na Markovljevo verigo kot na model stohastičnega procesa, ki ga omenja D 5 – gl. o tem XENAKIS 1981: 57–131). Nasploh je povsem napačno s. g. povezovati z aleatorično glasbo in aleatoriko (D 10 – gl. KR aleatorične glasbe in aleatorike), nedeterminiranostjo (D 10 – gl. KR nederminiranosti), improvizacijo (D 7) in – še zlasti – nadzorovano improvizacijo (D 9), ker je ta pojem, zaradi nejasnih kriterijev nadzora (gl. D in KR nadzorovane improvizacije in KR proste improvizacije) nesmiseln. Poleg tega se naključje uporablja v s. g. tudi v pomenu, ki ga določa matematična teorija verjetnosti, torej v ožjem smislu, kot ga ima pri aleatoriki in nedeterminiranosti (gl. D in KR naključja). Z drugimi besedami: pojem je treba uporabljati izključno v pomenu, ki mu pripada v Xenakisovi skladateljski teoriji, kot je jasno iz D 2 in iz XENAKIS 1981: 15–56, 57–131 in 159–179.

GL: aleatorika, avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 1 v D), avtonomna glasba, heteronomna glasba, postserialna glasba, računalniška glasba (t. 1 v D) = avtomatska glasba, skupek tonov, naključje, statistična glasba, strategijska glasba.

‹BASS›, IV, 410; ‹CH›, 307; ‹GR6›, XVIII, 148 = pridevnik »stochastic«; ‹LARE›, 1489; ‹P›, 309 

1 V izvirniku je „probabilistic compositional method».

2 V izvirniku je „musique probabiliste».

3 V izvirniku je naveden napačno zapisan NEM-pojem »klang­flachenkomposition«. Pravilno bi bilo: »Klangflächenkomposition«. »Kalngfläche« (= »zvočna ploskev«), tj. »ploskev, ki zveni« ali »ploskev iz zvoka« (v vsakem primeru je to nepomben detajl za pomen), je opisna metafora, ne pa tehnični pojem in/ali strokovna beseda in zaradi tega ni obdelana v pomovniku.

STEREOFONIJA

ANG: stereo, stereophony; NEM: Stereophonie; FR: stéréophonie; IT: stereofonia.

ET: Grš. stereós = čvrst in phōn = glas, zvok (‹KLU›, 700, 544).

D: »(Naziv za) postopek dvokanalnega … prenosa, ki v nasprotju z monofonijo1 ponuja prostorsko informacijo. Pri reprodukciji omogoča lokalizacijo prenesene zvokovne informacije, tj. bolj pristno zvočno sliko. Za stereofoničen prenos morajo biti vsi prenosniki (vsaj) dvojni: za snemanje sta potrebna dva mikrofona, za shranjevanje zvoka dva neodvisna spomina, tj. pri magnetofonskem traku dva (neodvisna) kanala, tj. dvokanalni magnetofon, za reprodukcijo dva ojačevalca in dva zvočnika na predpisani oddaljenosti. V nasprotju s kvadrofonijo obstaja pri stereofoniji samo enosmerna povezanost med zvočniki, tj. informacija z leve in z desne strani.« (‹EN›, 230)

KM: V D je zanimiv pojem »monofonija«, ki sicer v glasbi pomeni enoglasje, vendar ima v izrazju elektroakustične glasbe očitno tudi pomen, specificiran v D. (gl. tudi ‹EN›, 155).

PRIM: kvadrofonija = tetrafonija, tetrafonija = kvadrofonija.

‹BASS›, IV, 407; ‹BKR›, IV, 188; ‹EH›, 326–327; ‹GRJ›, II, 491 = »stereo(phonic) recording«; ‹HI›, 449; ‹HK›, 368–369; ‹HO›, 956–957; ‹HU›, 61–62; ‹KN›, 195; ‹L›, 543; ‹LARE›, 1487; ‹MELZ›, III, 452–455; ‹MI›, III, 732–733; ‹P›, 308; ‹RIC›, IV, 286–287; ‹RL›, 889

1 V izvirniku je »Monophonie».

STEEL BAND

ANG: steel band, tinpanny; IT: steel band, tinpanny.

ET: ANG steel = jeklo; band.

D: »(Naziv za) ansambel iz tolkal, ki so izdelana iz železnih sodov s samo nekaj ritemskimi glasbili. Najprej se je razvil v Trinidadu … v tridesetih in štiridesetih letih kot band za sprevod maškar in karnevalske parade, s tem pa nasledil tamboo–bamboo bande … Steel bandi po funkciji niso več omejeni na karneval in druge javne svečanosti. Npr. na karnevalu v Trinidadu leta 1961 so tako ‘instrumentalni’ kot steel bandi izbrali Royal Jail Francisca Slingerja za svojo prvo koračnico. Leta 1950 je Winston Spree, za katerega velja, da je prvi na sodu zaigral melodijo, vključil valčke, fokstrote in celo del prvega klavirskega koncerta P. I. Čajkovskega. The Trinidad All Stars Percussion Orchestra je bil oblikovan izključno za nastope v Angliji v času Britanskega festivala leta 1951, v njem so uporabljali kromatično uglašene instrumente, na repertoarju pa so imeli tudi karibske in evropske skladbe … Bandi, ki (v Trinidadu) igrajo v mednarodnih kabarejih in klubih, si prizadevajo ustvariti panameriški repertoar, ki bi vključeval trinidadski calypso in limbo ter latinskoameriške in severnoameriške skladbe … Evropska dela, ki vsebujejo steel drums, npr. opera Amerika R. Haubenstocka-Ramatija, imajo malo skupnega s karibsko glasbo za ta glasbila. Te večinoma zmeraj iz popolne notacije izvajajo tolkalci v orkestru.« (‹GR6›, XVIII, 89)

KR: Pojem je, podobno kot jug band in washboard, washboard band, neprimerno prevajati, prav tako »steel drum« kot glasbilo, na katerem se muzicira v s. b. (gl. ‹GR6›, II, 489; ‹HI›, 448; ‹RAN›, 805).

GL: band, calypso = kalipso

PRIM: jug band, skiffle, skiffle band, skiffle group, washboard, washboard band.

‹BASS›, IV, 407; ‹GRI›, III, 448–449

STATISTIČNA GLASBA

NEM: statistische Musik; FR: musique statistique.

ET: Lat. status = stanje, okoliščina, iz stare = stati (‹KLU›, 696).

D: 1) »(Statistika je) znanost o številčnem dojemanju, raziskovanju in vrednotenju pojavov v množici.« (‹DUD›, 702)

2) »Statistični kriteriji oblike … temeljijo na fiksiranju določenega repertoarja elementov, iz katerega izbiramo posamezne elemente in jih urejamo po metodah statističnih postopkov. V smislu posplošenega matematičnega pojma statistike je pomembna možnost zamenjave elementov in povezovanja elementov v … skupke …, skupine in strukture. Statistični kriteriji oblike so na različne načine povezani z naključjem. Definirani so … po zakonu pogostosti, časovne razporejenosti in prostega zaporedja elementov. Tovrstne strukture ne opredeljujejo točni podatki o času in o višini tona, temveč statistične povprečne vrednosti, kot jih je opisal K. Stockhausen (STOCKHAUSEN 1963h). Pri J. Cageu se lahko elementi znotraj skladbe pogosto zamenjujejo; pred nenadzorovano voljo naključij jih varuje čvrsta povezanost z repertoarjem elementov …« (‹EH›, 324)

3) »(Naziv za) globalno … urejanje skupka zvokov, nasprotno od punktualne metode. Pojem se je v začetku uporabljal v metaforičnem pomenu (blizu je bil tistemu, kar je K. Stockhausen razvil kot skladanje polj ali skupin), pozneje pa, prek samega Stockhausena, nato pa tudi Iannisa Xenakisa, zadobil (v pomenu) strogost dobesednega tretmaja (skladanje po verjetnostnem računu in stohastiki1).« (‹CH›, 307)

4) »Statistična predstava o obliki operira s približnimi določitvami. Gre za stopnje gostote skupin tonov; stopnje položaja višine tona, smeri gibanja; hitrosti, spremembe hitrosti, povprečne glasnosti, spremembe glasnosti; za zvočno barvo in mutacijo zvokov(n)e barve. Torej to pomeni: Če se v … skladbi pojavijo enake stopnje omenjenih skupinskih kriterijev, bo nastala zavest o celoti. V skladbi npr. čutimo: sedaj je gostota zopet enaka tisti v prejšnji obliki gibanja; vendar je ista gostota sedaj povezana z višjimi skupinami tonov z večjo hitrostjo in temnejšo zvočno barvo. V tem primeru bi bila gostota kriterij oblikovne celovitosti. Ali čutim naslednje: zdaj je zopet enaka … smer gibanja, saj se višine tonov dvigajo, nato padajo in se zopet dvigajo. Vendar se v nasprotju s prejšnjim primerom sedaj ista vrsta smeri pojavlja z manjšo povprečno glasnostjo in s spremembo zvokov(n)e barve od temnejšega k svetlejšemu. Oba improvizirana primera naj bi pokazala nujnost rabe novih besed …, ko govorimo o … kriterijih oblike. Povprečno, pretežno, splošno, približno in podobne določitve spreminjanja nam omogočajo, da govorimo o statistični obliki.« (STOCKHAUSEN 1963i: 77)

KM: V Pojmovniku se »statistika« in iz nje izpeljan pridevnik pogosto uporabljata, večinoma zmeraj v pomenu povprečja, ki hkrati pomeni približnost: npr. v D 1 aleatorike, v D belega šuma, v KR skupine, skupinske skladbe (t. c kot komentar D 3 in t. d kot komentar D 4), v D 4 parametra, v D in KM polja, v D 6 in 10 stohastične glasbe (v D 10 se govori o »statističnem verjetnostnem računu«), v KR tonskega polja in v KR časovnega polja.

KR: D so izbrane in razporejene na način, da se poudari pomen pojma v Stockhausenovi skladateljski teoriji – natančneje: v povezavi s tipologijo serialne glasbe (točkaskupinapolje; gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868), kjer se s. g. navezuje na skupino in polje.

a) V D 1 se na splošno definira pomen statistike kot znanosti (prim. D 1 parametra, kjer je govora o pomenu parametrskih vrednosti v statistiki).

b) V D 2 se pomen pojma skuša definirati na širši ravni, kar ni dobro, zlasti glede na vlogo naključja pri nederminiranosti (gl. KR naključja in KR stohastične glasbe).

c) V D 3, kjer je sicer govora o »statistični metodi skladanja« (= »méthode statistique de composition«), ne pa o s. g., se pojem strogo usmerja na pomen v Stockhausenovi in Xenakisovi skladateljski teoriji. To je seveda načeloma dobro, vendar je s. g. vseeno bolje povezovati izključno z značilnostimi skupin in polj v tipologiji serialne glasbe, stohastično glasbo pa s Xenakisovo metodo uporabe statističnih skladateljskih postopkov, čeprav so – moramo priznati – zvokovni rezultati skorajda identični. (V ‹BOSS›, 161, kjer se tudi navaja D 3, je govora o statistični metodi skladanja, kar – kot pojem – veliko bolj ustreza Xenakisovi uporabi statistike, tj. statističnih metod v njegovi stohastični glasbi.)

d) Omenjeno razlikovanje je jasno prav v D 4, kjer Stockhausen govori o statističnih kriterijih oblike, ki jih zahteva približnost (posledica skladateljskega dela z skupinami in polji). Torej: statistične kriterije oblike je treba upoštevati predvsem v terminološkem smislu (gl. tudi D 3 in KR – t. c skupine, skupinske skladbe) takrat, kadar gre za skupine in polja, saj so zvočni rezultati tako velike (teksturne) približnosti, da jih je nemogoče opisati drugače kot z omenjenimi kriteriji. S. g. je potemtakem tista glasba, ki zadovoljuje statistične kriterije oblike. Jasno je torej, da v tem primeru ne gre za »statistično metodo«, kot je primer s Xenakisovo stohastično glasbo.

GL: grozd, skupina, skupinska skladba, gostota, sprememba gostote, mikropolifonija, permeabilnost, polje, postserialna glasba, skladanje grozdov = (Clusterkomposition), skladba z grozdi = (Clusterkomposition), skupek tonov, naključje, stohastična glasba, struktura, tekstura, točka.

‹DIB›, 346–347; ‹G›, 29, 91–95 = statistična organizacija; ‹HI›, 447

1 V izvirniku piše »compositions probabilistes ou stochastiques«.

STACIONARNI ZVOK

NEM: stationärer Klang.

ET: Lat. statio = (dobesedno) bivališče, iz stare = stati (‹KLU›, 696).

D: »Naziv, ki se uporablja v praksi elektronske glasbe za enakomeren, obstojen zvok, ki se v času trajanja ne spreminja. Akustični pojem ni povsem pravilen, saj vsak zvok vsebuje vnihavanje in iznihavanje, med katerima se nahaja njegov stacionarni del. Analogno temu se sam zvok imenuje stacionarni.« (‹EH›, 324)

GL: elektronska glasba, iznihavanje, vnihavanje, zvok.

SPROŽILNI SIGNAL = (♦TRIGGER♦)

ANG: trigger; NEM: Trigger; FR: trigger; IT: trigger.

ET: Signal

D: »(Naziv za) signal, zelo kratek impulz, ki poganja upravljanje in sinhronizacijo različnih elektronskih procesov in naprav (npr. sekvencerja ).« (‹EN›, 96)

GL: signal.

PRIM: sprožilni mehanizem, (trigger).

‹BASS›, II, 124; ‹FR›, 96; ‹POU›, 207

SPROŽILNI MEHANIZEM = (♦TRIGGER♦)

ANG: trigger; NEM: Trigger; FR: trigger; IT: trigger.

D: Naziv za napravo, ki rabi za proizvajanje sprožilnega signala.

KM: V literaturi je »trigger« definiran izključno kot sprožilni signal. V ‹ŠPR›, 567, pa je ponujen, kot prevod »triggerja«, tudi s. m. (tudi: »sprožilni krog«), povsem upravičeno, saj to tudi je naziv naprave, ki spodbuja sprožilni signal. V D Hammondovih orgel (‹RUF›, 178) so tipke, ki delujejo kot stikala (NEM = »Schalter«), tudi s. m., ker indukcijski tok kot signal vodijo do ojačevalca ter nato v zvočnike. Na podoben način je gumb sekvencerja (oziroma tipka) s. m., ki spodbuja sprožilni signal. V obeh primerih torej tipke nimajo takšne funkcije, kot jo imajo pri akustičnih glasbilih s tipkami.

PRIM: sprožilni signal, (trigger).

‹BASS›, II, 124; ‹POU›, 207

(SPREMENLJIVA METRIKA) = ♦SPREMENLJIVI METER♦ = ♦VARIABILNI METER♦

ET: Metrika.

D: »Blacher prvič (aplicira) načela t. i. spremenljive metrike, s katero poskuša ponovno vzpostaviti enotnost med metrom, ritmom in taktom, kar je v glasbi že od nekdaj pešalo. Blacher analizira ritmični tok skladbe po vnaprej določenem zaporedju: zaporedje številk v obliki loka (od manjših proti večjim in obratno), postavljenih nad začetnimi takti, vodi izvajalca v ritmično ‘strukturo’ dela. Ko skladatelj izčrpa to zaporedje, začenja znova zapolnjevati ritmični okvir z drugimi toni.« (ANDREIS 1976a: 263–264 – op. 50)

KM: Očitno je, da je s. m. enaka ‘variabilnemu metru’ (D2).

KR: Povsem nejasno je, zakaj se v D namesto metra uporablja metrika, ko pa se v NEM-terminologiji ta pojem – kot oznaka za ‘variabilni meter’ – nikoli ne pojavi (gl. KR ‘metrike’). Vedno se uporablja množinska oblika besede »Metrum« = »Metren«, npr. v ‹EH›, 371, in v ‹HI›, 502. V D je prav tako nenatančno, pa tudi napačno, omenjanje ‘ritma’ (ne glede na to, da je pridevnik iz ritma »ritemski«, ne pa »ritmičen«, ker »ritmičen« izhaja iz ritmike – gl. KR ritma, kot tudi pri metru, kjer je pridevnik »metrski«, ne pa »metričen«, ker »metričen« izhaja iz metrike – gl. KR metra): »ritmični tok« (= »ritemski tok«), »ritmična struktura« (= »ritemska struktura«) in »ritmični okvir« (= »ritemski okvir«) so pravzaprav »metrski tok«, »metrska struktura« in »metrski okvir«. V zapisu se namreč z variabilnimi metri misli prav na spremenljivo metrsko strukturo, ki se, seveda, odraža tudi v ritmičnem toku in ritmični strukturi, zato je ritmični okvir, v katerem so navedeni variabilni metri, lahko samo »metrski okvir«.

GL: metrika.

PRIM: multimeter, spremenljivi metrum.

SOUND

ET: ANG = zvok

D: »Sound je eden najbolj uporabljanih pojmov v rock glasbi, ki hkrati vsebuje tudi največ pomenov … (V tem smislu je to naziv za) glasbeno posebnost skupine, t. i. sound skupine … Pogosto ni povsem jasno, ali je za sound skupine bolj zaslužno njihovo igranje ali snemalec v (tonskem) studiu … (Naziv za) splošne značilnosti določene … glasbene usmeritve …« (‹KN›, 191)

KM: V D so omenjeni le tisti pomeni, ki se razlikujejo od običajnega pomena pojma zvok.

KR: S. ima v žargonu pop glasbe in (še zlasti) rock glasbe pomen tehničnega pojma, tj. strokovne besede, ki pa se izgubi, če ga prevedemo iz ANG. Zato se v pomenu, ki je specificiran v D, priporoča raba s., ne pa zvoka.

GL: Detroid sound, disco (music, sound), pop, pop glasba, rock, rock glasba, techno (music, pop, sound …).

PRIM: zvok.

‹BASS›, IV, 366; ‹HK›, 363–364

SOUL, SOUL JAZZ

ANG: soul, soul jazz, soul music, soul 1950; NEM: Soul, Soul–Musik, „Seele», schwarze Popmusik; FR: soul (jazz), „âme», musique pop des noirs; IT: soul (jazz), (music), „anima», musica pop afroamericana.

ET: ANG soul = duša; jazz.

D: 1–A) »(Naziv za) adaptacijo bebopa pod vplivom gospel pesmi v … črnskem jazzu v 60-ih letih … V interpretaciji izstopa t. i. funky slog. Glavna predstavnika slednje smeri sta Horace Silver in Adderley Quintet.« (‹MELZ›, III, 409)

1–B) »(Naziv za) adaptacijo bebopa pod vplivom gospela od sredine petdesetih do začetka šestdesetih let. Ta funky slog je poudarjal harmonska zaporedja, usmerjena k subdominanti, in tako spominjal na slog cerkvenih himn. Vseboval je privlačne, simetrične melodije v kombinaciji s strukturo bebopa (tj. dvanajsttonsko obliko bluesa ali 32-taktno obliko popularne pesmi) …« (‹GRJ›, II, 480–481; ‹RAN›, 773)

2–A) »(Naziv za) zvrst črnske ameriške glasbe, ki vsebuje elemente gospela, bluesa in jazza. Vrh je dosegel okrog leta 1966. Vodilni umetniki na tem področju so bili S. Cooke, O. Redding in A. Franklin.« (‹IM›, 362)

2–B) »Pojem ima nejasen pomen, ki označuje glasbo črnskih glasbenikov, kot so D. Ross, R. Charles, J. Brown, G. Knight … A. Franklin in W. Pickett. Soul je postal … popularen v šestdesetih letih, njegovo bistvo pa je v tesni povezavi z … identiteto črncev, saj je to črnska glasba, ki jo izvajajo črnski umetniki, ki so jo poslušali predvsem na črnskih radijskih postajah, in katero propagirajo črnske revije in časopisi.« (‹FR›, 83–84)

2–C) »(Naziv za) slog v glasbi, ki so ga po 2. svetovni vojni razvili severnoameriški črnci kot razširitev ekspresivnih elementov rhythm and bluesa … Prek črnskih producentov v ­diskografskih studiih v Philadelphiji (Phillysound) postane komercialna soul glasba od konca šestdesetih izjemno uspešen del pop glasbe.« (‹HI›, 440)

2–D) »(Naziv za) mešanico slogov starejšega gospela in črnskega rhythm and bluesa, če obravnavamo rhythm and blues kot črnsko predhodnico rock and rolla. Okrog leta 1966 je soul pri A. Franklin, B. B. Kingu in O. Reddingu vseboval čar novega (mogoče tudi iskrenega) in je na ta način dal izviren prispevek mednarodnemu rocku. Drugi val, ki se je začel med letoma 1970 in 1972 in je povezan s Sigma Sound Studiom K. Gamblea in L. Huffa ter z njunim diskografskim podjetjem Phillysound, je preplavil diskografski trg z dovršeno konfekcijo.« (‹KN›, 190–191)

KM: NEM-, FR- in IT-ustreznice ANG-izvirnika so poskusi prevoda (v ‹BR›, 238–239), ki pa se v praksi ne pojavljajo.

KR: Glede na oblike pojmov, ki so v priročnikih, lahko sklepamo, da je s. okrajšava za »soul music«, tj. da s. j. nima nobene zveze s soulom. Zato so D razdeljene v dve skupini: D 1–A in 1–B definirata s. j., D 2–A in 2–B pa definirata s. kot »soul music«. Zanimivo je, da so vse D pod 2 (A–D) izrazito neizenačene, čeprav gre očitno za isti pojem. Zlasti je simptomatično razhajanje v D 2–C in D 2–D: V D 2–C se sploh ne omenja vpliv s. (prek rhythm and bluesa) na rock. Ravno tako se s. drugega vala (D 2–D), ki se v D 2–C tako ne imenuje, vendar se misli na isto, v D 2–C ne skuša slogovno uvrstiti, medtem ko se v D 2–C brez problema uvrsti v pop glasbo.

Torej: s. j. vsebuje določeno tehtnost tehničnega pojma, tj. strokovne besede, medtem ko je s. kot okrajšava za »soul music« tako močno mistificiran pojem, da je v Pojmovniku omenjen le zaradi popularnosti, h kateri je, zlasti po poplavi njegovega »drugega vala« (gl. D 2–D), prispevala tudi diskografska industrija (seveda brez vsakršne potrebe po definiranju pojma izven kriterijev tržne klasifikacije).

GL: bebop = bop = rebop, blues, funk(y) , funky jazz, gospel, hard bop, jazz, negro spiritual = (spiritual), pop, pop glasba, rhythm and blues, rock and roll.

‹BASS›, IV, 366 = „soul music»; ‹BKR›, IV, 175–176 = soul; ‹GR6›, XVII, 545 = „soul music»; ‹HK›, 361–362; ‹RIC›, IV, 256 = soul jazz (vodilka k jazzu)

SOLOVOX

ANG: solovox; NEM: Solovox; IT: solovox.

ET: IT solo = sam, iz lat. solus = enako; lat. vox = glas.

D: »(Naziv za) električni glasbeni instrument s tipkami, ki ga je izdelal L. Hammond v štiridesetih letih. Zvok proizvajajo oscilatorji. Solovox je običajno ob klavirju. Desna roka naj bi tako lahko na njem igrala melodijo, leva roka na klavirju pa spremljavo. Intenziteta se uravnava z vzvodom, ki se premika s kolenom. Obstaja možnost spreminjanja petih zvočih barv.« (‹FR›, 83; ‹RUF›, 467)

GL: elektronski glasbeni instrumenti

‹APE›, 274; ‹BASS›, IV, 343–344; ‹RIC›, IV, 241

SOFT ROCK

ANG: soft rock, soft rock 1970; NEM: »sanfter« Rock; FR: rock doux; IT: rock morbido.

ET: ANG soft = mehek, nežen; rock, rock glasba.

D: »(Naziv za vrsto) rock glasbe, ki izvira iz Kalifornije, izraža pa lahkotnejše in bolj sproščene občutke od drugih slogov v rocku. Ta slog povezujemo s skupinami, kot so npr. Beach Boys, The Mamas and the Papas in The Fifth Dimension.« (‹FR›, 83)

KM: Pojmi, ki se razlikujejo od ANG-izvirnika (in ANG-pojma »soft rock 1970«), so v ‹BR›, 238–239.

KR: Pojem ima dvomljivo vrednost in ga zaradi tega ni v kompetentnih priročnikih (npr. v ‹KN› in v ‹RAN›), ki se temeljito ukvarjajo z izrazjem rock glasbe. Pojem je verjetno izoblikovan kot nasprotje hard rocku tj. heavy metal rocku (gl. ‹HI›, 434, kjer značilnosti s. r. najdemo tudi pri folk rocku, tj. country rocku, vendar pa se s. r. v vsakem primeru razlikuje od heavy metal rocka).

GL: country rock, folk rock, rock, rock glasba.

PRIM: hard rock, heavy rock, heavy metal (rock).

SODOBNA GLASBA

ANG: contemporary music; NEM: zeitgenössische Musik; FR: musique contemporaine; IT: musica contemporanea.

D: Naziv za katerokoli glasbo, ki nastaja ob svojem času.

KR: Pojem je v Pojmovnik uvrščen zaradi naslova v ‹BOSS› in zaradi tega, ker se v ‹RAN›, 200, navaja z vodilko h glasbi 20. stoletja. Medtem ko si izostanek pojma v ‹BOSS›, razen v naslovu, lahko razložimo s tem, da vsi pojmi v priročniku definirajo tudi s. g. (podbna razlaga bi lahko veljala tudi za ‹FR›, ‹GR› in ‹V›, kar zadeva glasbo 20. stoletja), vodilka v ‹RAN› dokazuje, da s. g. ni in ne more biti tehnični pojem ali strokovna beseda, ne glede na razširjenost njene sopomenskosti z glasbo 20. stoletja. Kot prvo, s. g. v strogem pomenu ni omejena na izrazje glasbe 20. stoletja: lahko namreč označuje katerokoli glasbo (tudi Leoninus, Palestrina in Beethoven so imeli in ustvarjali svojo s. g.!). Če pa se omejimo na pomen pojma v okvirih glasbe 20. stoletja, potem seveda spet ne moremo govoriti o sopomenskosti: obe D glasbe 20. stoletja kažeta, koliko različnih »glasb« je v tem stoletju, v D 2 glasbe 20. stoletja se na samem začetku poudarja ravno to, da se upira kategorizaciji in splošnim opisom. Pojem je torej bolje sploh ne uporabljati ali ga uporabljati z upoštevanjem omenjenih kritičnih omejitev.

PRIM: avantgarda, avantgardna glasba, eksperiment, eksperimentalna glasba, glasba 20. stoletja, moderna glasba, nova glasba.

SOCIALISTIČNI REALIZEM

ANG: socialist realism; NEM: sozialistischer Realismus.

ET: Lat. socialis = družbeni, iz socius = tovariš (‹KLU›, 681); realizem, glasbeni.

D: »(Naziv za) umetnost, ki mora biti nacionalna po obliki, po vsebini pa socialistična … Na slogovni ravni zahtva socialistični realizem ohranitev tonalitetnega sistema …, ki mora temeljiti na folklornih modalitetah1 ruskih pesmi in izvirnih pesmi iz drugih republik v Sovjetski zvezi. Doktrina socialističnega realizma se osredotoča na nacionalni razvoj oper in posvetnih oratorijev, v katerih je revolucionarne ideale mogoče izraziti z besedami in glasbo. V libretih večine sovjetskih oper in v scenarijih baletov je poudarjena aristotelska formula katarze prek usmiljenja in terorja. Še zlasti se priporočajo patriotske vsebine; oblikovane so po tridelni formuli, ki predlaga srečen začetek, nepričakovano grozo v srednjem delu in se zaključuje z zmago nad sovražnikom.« (‹SLON›, 1490)

GL: formalizem, glasbeni, realizem, glasbeni.

‹M›, 533; ‹THO›, 215–220

1 V izvirniku se navaja »folk modalities«. Gl. KR folka, folk glasbe, folk stila.

SKUPINSKA IMPROVIZACIJA

AN: group improvisation; NEM: Gruppen­imrovisation.

ET: skupina, skupinska skladba; improvizacija.

D: Naziv za improvizacijo v kateri je udeleženo večje število profesionalnih glasbenikov.

KR: V D je poudarjeno »profesionalnih glasbenikov«, ker se v tem Pojmovniku skupinska improvizacija razlikuje od kolektivne improvizacije, v kateri se računa tudi na sodelovanje občinstva (gl. D, KM in KR kolektivne omprovizacije).

GL: improvizacija, nadzorovana improvizacija, prosta improvizacija.

PRIM: kolektivna improvizacija.

‹V›, 289 = gl. tudi performans = (izvedba)

SKUPINA, SKUPINSKA SKLADBA = SKLADBA S SKUPINAMI

AN: group, group composition; NEM: Gruppe, Gruppenkomposition; FR: groupe, composition de groupes.

ET: nejasna (‹KLU›, 281).

D: 1) »(Naziv za) koncept strukture, ki ga je vpeljal Karlheinz Stockhausen v svojih Klavierstücke I-IV (1952–53). Skupina je segment časa, ki običajno vsebuje več kot eno višino tona. Vsak segment ima neko posebno značilnost (npr. določeno raven dinamike za vse višine tona ali pa proces spreminjanja od tihega k glasnem), ki skladatelju dopušča, da skupine obdeluje s procesi kot sta serialna ureditev ali transformacija.« (‹V›, 289)

2) »Kot ‘skupino’ se razume določeno število tonov, ki so povezani prek sorodnih proporcev z neko višjo čutno kvaliteto, tj. s kvaliteto skupine. Različne skupine v skladbi imajo različne proporcijske značilnosti, različno strukturo, so pa med seboj povezane, kolikor se značilnosti ene skupine lahko razumejo šele takrat, ko jih po stopnji sorodnosti primerjamo z drugimi skupinami … V spominu ostaja način skladanja tonov in ponavljanja znotraj skupine; manj pa ostajajo v spominu posamezni intervali, časovni odnosi. Vse, kar je skladano, mora po možnosti enakomerno sodelovati v oblikovalnem postopku in nič ne sme prevladovati, npr. kakšna melodija …, ritem ali intenziteta.« (STOCKHAUSEN 1963f: 63, 65)

3) »Najmanjše veze med prvinami so …, vse skupaj, zelo pomembne, mi pa jih dojemamo kot celoto, kot kvaliteto. Po občutku ločimo spremembe strukture v tako različnih … skupinah, ne da bi znali povedati, kaj se je dejansko spremenilo. Jasno doživljamo obrise skupin: one so različno dolge, vsebujejo različne oblike gibanja, različne gostote in različne stopnje hitrosti; različne zvokovne oblike.« (STOCKHAUSEN 1963f: 66)

4) »[S]kupino označujejo splošne kakovosti, ki so skupne vsem njenim sestavnim delom in ki se en bloc razlikujejo od sosednjih skupin; to omogoča, da se strukturni odnosi ne opisujejo samo med izoliranimi toni, temveč tudi na pomembnejši ravni, urejeni po večji pomembnosti. Med seboj sorodne skupine pravzaprav lahko tvorijo nove, obsežnejše strukture, ki se potem lahko spet grupirajo v večje celote. Tako pridemo do ‘totalne oblike’ skladbe, ki je postavljena dovolj enostavno,in je opazna. Tukaj se torej ukvarjamo s strukturno metodo par excellence. Ta je prav gotovo še vedno v polnem razvoju. Še vedno smo daleč od tega, da bi lahko izčrpali vse njene vire ter da bi določili vse pogoje njene dejavnosti.« (POUSSER 1960: 77)

5) »V razvoju skupinske forme sem skušal skladati enakovrednosti v višjih organiziranih organizmih z značilnim oblikovanjem skupin. Problem je omogočanje velike diferenciranosti v obsegu in formalnem značaju skupin, s sočasnim ohranjanjem ravnotežja.« (STOCKHAUSEN 1963e, 232)

5-A) »Vsako zvokovno telo … je sposobno čutom pokazati svoj lastni časovni prostor, mi pa se, kot poslušalci, nahajamo sredi več časovnih prostorov, ki tvorijo skupni časovni prostor. Tisto, zaradi česar zvokovna telesa zvenijo, niso točke, temveč ‘skupine’: …Skupine zvokov, šumov in zvokovnih šumov so povsem samostojne enote. Vsaka skupina se giba v lastnem časovnem prostoru. Predvsem pa v lastnem tempu.« (STOCKHAUSEN 1964a: 71)

6) »Če si natančneje ogledamo povezave med ‘punktualnim’ in ‘skupinskim skladanjem’, potem se za trenutek pokažeta skrajna položaja, med katerima je treba poiskati povezavo.« (STOCKHAUSEN 1963g: 59)

7) »’Skupina’ je sistem, katere prvine (označene kot a, b, c …), funkcioniranje (označeno kot *) in odnosi enakosti (označeni kot =) ustrezajo naslednjim merilom: 1. Zaprtost: Če sta a in b prvini sistema, potem je tudi a*b prvina sistema. 2. Povezljivost: če so a, b in c prvine sistema, potem je (a*b)*c = a*(b*c). 3. Obstoj identitete: Obstaja neka prvina sistema, e, tako, da za vsako prvino sistema (npr. d) velja d*e = e*d = d. 4. Obstoj obratoGL: za vsako prvino sistema (npr. d) obstaja prvina sistema d- tako, da je d*d = d-*d = e.« (BABBIT 1960: 249, op. 3)

KM: Iz D je razvidno, da se tukaj ne razpravlja o tistih pomenih pojma, ki se, podobno njegovemu splošnemu pomenu, pojavljajo v splošni glasbeni terminologjji, torej tisti pomeni, ki niso povezani z njegovim specifičnim pomenom v terminologiji glasbe 20. stoletja, sploh pa v tipologiji serialne glasbe, npr. v smislu prostega združevanja istih glasbenih prvin. (O tem in o matematičnem pomenu pojma gl. BLUMRÖDER 1984: 1–7; prim. D 7). Messiaen npr. v svoji D modusov z omejenimi možnostmi transpozicije uporablja skupino v takem smislu (gl. D modusov z omejenimi možnostmi transpozicije), čeprav bi bilo bolj pravilno govoriti o segmentu, kakor je uveljavljeno v AN prevodu v ‹JON›, 170.

FR pojem »groupe« ima tudi poseben pomen v teoriji konkretne glasbe P. Schaefferja, in sicer kot nasprotje »motiva«, ki v tej teoriji prav tako ima poseben pomen (gl. SCHAEFFER 1966: 571–572; ‹GUI›, 139).

KR: D so izbrane in razporejene tako, da čim boljše ponazorijo odtenke v razlagah pojma:

a) D 1 skuša kratko in strnjeno podati pojem v tistem pomenu, ki nas tukaj zanima, vendar je težko razumljiva brez dodatkov, ki jih prinašajo ostale D.

b) D 2 prvič določa razlago pojma v njegovem ožjem pomenu.

c) D 3 opozarja na pojem kot na oznako kvalitativnih lastnosti sloga, pri čemer je enostavno opaziti poudarjanje statistične (teksturne) približnosti, tudi v terminološkem smislu: govori se o »orisih skupin«, o »različnih gostotah«, o »različnih stopnjah hitrosti«, kar naj bi vse sodilo med »različne zvokovne forme«. Treba je poudariti, da je ta statistična približnost nujno zahtevala uvajanje nove terminologije, ki (četudi metaforično) uspešno opravlja svojo funkcijo. V ‹G›, 86 se uporabljajo npr. pojmi kot je »skupek tonov« (= »Tonmenge«) za označevanje situacij v katerih posamezne višine tona niso več razločne, »gostota (tonov)« (= »Tondichte«) označuje nov odnos med horizontalo in vertikalo itn. (gl. KM polja ter D 4 in KR – t. d statistične glasbe).

d) V D 4 se prav tako poudarjajo značilnosti skupine na ravni statistične (teksturne) približnosti, vendar se o njih govori tudi kot o podlagi za artikulacije forme.

e) V D 5 in 5-A je skupina sestavni element forme ter je zato mogoče govoriti ne samo o skupini, temveč tudi o skupinski skladbi.

f) v D 6 se, kot tudi v ‹GR›, 85, skupina in skupinska glasba povezujeta s točko oz. s punktualno glasbo v smislu veljavne tipologije serialne glasbe: točkaskupinapolje (‹G›, 83–85; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹HU›, 868).

g) D 7 razlaga pojem s pomočjo matematične terminologije, ki je sicer značilna za skladateljsko teorijo M. Babbita.

GL: mikropolifonija, polje, postserialna glasba, punktualna glasba, skupek tonov, statistična glasba, struktura, tekstura, točka.

‹BKR›, II, 155; ‹BOSS›, 161; ‹JON›, 114–116

SKUPEK TONOV

NEM: Tonmenge.

ET: Ton.

D: Naziv za zvočno stanje, pri katerem je določena skupina tonov razporejena v horizontalnem in vertikanem smislu na način, da posameznih tonov v tem skupku ne moremo več zaznati, ker v medsebojnih odnosih, v katerih so neprepoznavni, prehajajo v drugo, teksturno, statistično približno kvaliteto.

KM: Pojem izvira iz tipologije serialne glasbe, tj. iz razmerja med točko, skupino in poljem (gl. ‹G›, 83–95; ‹GL›, 67–69; ‹KS›, 145–161; ‹RL›, 868). S. t. se torej pojavlja v skupini in v polju.

KR: Pojem je v dobesedem pomenu nesmiseln, zato pa tudi mogoče odvečen kot tehnični pojem, tj. strokovna beseda: kot je razvidno iz citata iz ‹MI›, I, 245, v KM agregata, pojem postaja opisna, metaforična oznaka. Vendar se lahko glede na razmerje med točko, skupino in poljem v tipologiji serialne glasbe le z njim označijo teksture, katerih sestavni elementi so posamično neslišni.

GL: dvanajsttonsko polje, skupina, skupinska skladba, gostota, sprememba gostote, stopnje gostote, mikropolifonija, permeabilnost, polje, skladanje grozdov = (Clusterkomposition), skladba z grozdi = (Clusterkomposition), statistična glasba, stohastična glasba, struktura, tekstura, ton, tonsko polje, vertikalizacija.

‹G›, 83–88

SKLADBA Z ZVOKOM = (♦KLANGKOMPOSITION♦)

NEM: Klangkomposition.

D: Naziv za najpogosteje elektronsko izdelano skladbo (predvsem v smislu elektronische Musik), ki je nastala s tehniko skladanja zvoka.

KM: Skladbe iz sinusnih tonov, kot sta npr. Stockhausenovi Elektronska študija I in II (1953), so tipičen primer za s. z z. (gl. KM skladbe iz sinusnih tonov in skladanje zvoka).

KR: Nenavadna je dvopomenskost pojma in ga je zaradi praktičnost najbolje uporabljati v izvirni NEM-obliki. Rabo pojma bi bilo najbolje ohraniti v okviru izrazja elektronske glasbe, saj je sicer nesmiseln.

GL: elektronska glasba, skladba iz sinusnih tonov, zvok.

PRIM: (Klangkomposition), skladanje zvoka = (Klangkomposition), skladba z grozdi = (Clusterkomposition).

‹M›, 555; STOCKHAUSEN 1963g

SKLADBA Z GROZDI = (♦CLUSTERKOMPOSITION♦)

NEM: Clusterkomposition, Cluster–Komposition.

ET: Grozd.

D: Naziv za skladbo, ki nastane s tehniko skladanja grozdov.

KR: Obe obliki NEM-zapisa sta enakovredni. Pojem se ne nanaša na tiste skladbe, v katerih se tu pa tam pojavljajo grozdi, ne glede na to, ali jih skladatelj nadzorovano sklada (kot npr. v nekaterih delih Žalostinske žrtvam Hirošime K. Pendereckega), temveč samo na tiste, kot je npr. Ligetijeva Volumina, pri katerih skladanje grozdov hkrati rezultira tudi kot s. iz c. (gl. KM skladanje grozdov). Pojem je zelo primeren za označevanje določenih ­postopkov, zlasti v šestdesetih letih 20. stoletja, vendar je nenavadno dvopomenski, tj. pomeni tako s. g. kot tudi skladbo iz grozdov (podobno kot Klangkomposition). Zaradi praktičnosti ga je vendarle najbolje uporabljati v izvirni NEM-obliki.

GL: grozd, gostota, sprememba gostote, stopnje gostote, mikropolifonija, polje, skupek tonov, statistična glasba, tekstura.

PRIM: (Clusterkomposition), skladanje grozdov = (Clusterkomposition), skladba iz zvoka = (Klangkomposition).

‹GL›, 78–80; STEPHAN 1972

SKLADBA PO FORMULI

NEM: Formel–Komposition.

ET: Formula.

DF: Naziv za skladbo, v kateri se uporablja formula in njene značilnosti za določitev kompozicijsko-tehničnih postopkov.

KM: S. p. f. se nanaša večinoma na določene skladbe K. Stockhausena (gl. formula).

GL: formula.

BLUMRÖDER 1982a

SKLADBA IZ SINUSNIH TONOV

NEM: Sinustonkomposition.

ET: Sinusni nihaj, ton, val.

D: »(Naziv za) skladbo, ki razen sinusnih tonov ne uporablja nobenega drugega gradiva. Že v prvih elektronskih skladbah H. Eimerta in R. Beyera (iz leta 1953) so se … uporabljali sinusni toni … Prva serialna skladba, ki je bila zgrajena le iz sinusnih tonov, je bila Stockhausenova Elektronska študija I, ki je nastala poleti leta 1953, premierno pa je bila izvedena leta 1954. Združevanje zvokov in mešanice tonov iz sinusnih tonov je splošno uveljavljeno pravilo elektronske glasbe. Nasprotno temu je serialna skladba iz sinusnih tonov ostala nevplivna. Naziv skladba iz sinusnih tonov ni povsem pravilen. Kar poslušalci slišijo v skladbi iz sinusnih tonov, najpogosteje niso sinusni toni, ampak, če zanemarimo posamezne tone, skoraj vedno strukturirane kombinacije sinusnih tonov v obliki mešanice tonov ali šumov …« (‹EH›, 314–315)

KM: V STOCKHAUSEN 1964a: 22 Stockhausen z naslednjimi besedami opisuje svoje delo na Elektronskih študijah I in II: »’Študija I’ … je prva skladba iz sinusnih tonov. Iz najpreprostejše elektroakustične osnovne zgradbe so se sintetično proizvajale zvokov(n)e barve, katerih spajanje je nato določal skladatelj. Zavesten glasbeni red prodira v mikroakustično področje zvočne materije. Druga osnovna metoda elektronskega proizvajanja zvoka ne temelji na dodajanju sinusnih tonov, (ki ustvarjajo) stacionarne zvoke in mešanice tonov, ampak na ločevanju belega šuma v obaravni šum. Zato so potrebni … filtri, ki beli šum ločujejo v pasove šuma poljubne širine pasu in gostote – podobno je ločevanje bele svetlobe s prizmo v obarvano svetlobo. V Študiji II sem uporabljal – zaradi nezadosto diferenciranega sistema filtrov – poseben postopek, ki je omogočil, da se v skladbo vključi družina šumov. V obeh Študijah nisem iskal kar se da raznolikih in nenavadnih zvokov. Bolj sem se nagibal h končni združitvi zvočne materije in njene oblike.«

Omenjeno Stockhausenovo pričevanje ni zanimivo le zaradi tega, ker se da iz njega jasno razbrati, da pri s. iz s. t. ni nujno uporabljati le aditivne, temveč tudi subtraktivno sintezo zvoka. Cilj takšnega načina skladanja, ki se v D imenuje »serialna s. iz s. t.« tj. »končna združitev zvočne materije in njene oblike«, s. iz s. t. uvršča tudi v skladbo iz zvoka, ki nastaja s skladanjem zvoka.

KR: V D se odvečno poudarja, da s. iz s. t. pravazprav ni pravilen naziv, saj poslušalci ne slišijo sinusnih tonov. Kot je vidno iz KM, gre predvsem za imenovanje zgradbe, s tem pa je naziv povsem primeren. Omemba sintetičnega proizvajanja zvoka v KM upravičuje pojem sintetične glasbe v pozitivnem smislu (gl. KM sintetične glasbe).

GL: aditivna sinteza zvoka, elektronska glasba, mešanica tonov, sintetična glasba, sinusni nihaj, ton, val, skladanje zvoka = (Klangkomposition), skladba iz zvoka = (Klangkomposition), stacionarni zvok, subtraktivna sinteza zvoka, ton.

SKLADANJE ZVOKA = SKLADANJE Z ZVOKOM = (♦KLANGKOMPOSITION♦)

NEM: Klangkomposition.

D: Naziv za postopek, zlasti v zgodnji elektronski glasbi kölnske provenience (elektronische Musik), s katerim se poleg ustvarjanja zvoka z npr. aditivno ali subtraktivno sintezo hkrati ustvarja tudi skladba, tj. skladba iz zvoka.

KM: Eden izmed primerov za skladbo, ki je nastala s s. od z., sta Elektronska študija I in II (1953) K. Stockhausena, v katerih je bil skladateljev cilj »skrajna združitev zvočnega gradiva in njegove oblike« (STOCKHAUSEN 1964c: 22; gl. KM skladbe iz sinusnih tonov).

KR: Nenavadna je dvopomenskost pojma (kot tudi pri Clusterkomposition) in ga je zato zaradi praktičnosti najbolje uporabljati v izvirni, NEM-obliki.

Glede na pomen je rabo pojma najbolje ohraniti v mejah specifičnega izrazja elektronske glasbe, ker je čisto s. z. mogoča edino z njeno tehnologijo (gl. ‹EH›, 161; gl. tudi KR melodije zvokovnih barv).

GL: elektronska glasba, skladba iz sinusnih tonov, zvok.

PRIM: (Klangkomposition), skladanje grozdov = (Clusterkomposition), skladba iz zvoka = (Klangkomposition).

‹M›, 555; STOCKHAUSEN 1963a

SKLADANJE OD ZAČETKA

D: Naziv za značilnost tehnike skladanja v glasbi 20. stoletja, ki se zlasti kaže v dvanajsttonski tehniki in v serialni tehniki, pa tudi drugje, izvira pa iz nujnosti preurejanja gradiva kot sestavnega dela skladateljskega procesa.

KM: METZGER 1980: 140: ».glasba z začetka 20. stoletja ni več preurejena … V fazi t. i. proste atonalitete se je vse moralo usvarjati posamezno: zgradba, glasbeni jezik, skladba – in to vedno od začetka za vsako delo.« LIGETI 1960: 17: »Prišli smo do stanja, v katerem smo prisiljeni vsak trenutek oblikovati drugače od vseh tistih, ki so tu, vsak košček glasbe oblikovati tako, kot da bi o njem morali vse premišljevati od začetka, kot da zvokov nikoli ni bilo, kot da jih moramo šele ustvarili, da bi potem lahko z njimi ravnali.«

KR: Pojem zveni malce žurnalistično površno (čeprav so si ga – kot je razvidno iz KM – izmislili in uporabljali poznavalci), vendar zelo koristen za označevanje te pomembne značilnosti tehnike skladanja v glasbi 20. stoletja. Poleg primerov, omenjenih v KM, se moramo spomniti tudi drugih zvrsti s. od z., npr. pri aleatoriki in nedeterminaciji, da bi sklenili, da gre zares za nujen tehnični pojem tj. strokovno besedno.

GL: predurejanje gradiva.

‹GL›, 47–48

SKLADANJE KLASTROV = ♦SKLADBA IZ KLASTROV♦ = ♦SKLADBA IZ (TONSKIH) GROZDOV♦ (♦CLUSTERKOMPOSITION♦)

NEM: Clusterkomposition, Cluster-Komposition.

ET: Grozd.

D: Naziv za posebno tehniko uporabe grozda, pri katerem se njegova artikulacija, tj. ustvarjanje, skladanje grozda, v končni fazi izenačuje s skladbo.

KM: V ‹G›, 52, se navaja primer iz Žalostinske žrtvam Hirošime K. Pendereckega, iz katerega je jasno vidno, kako se strogo nadzorovano ustvarjajo grozdi, razporejeni na 24 violin, 10 viol, 10 violončel in 8 kontrabasov (gl. primer spodaj). Vendar pa ta skladba Pendereckega ni zgled čiste skladbe iz grozdov, saj se v nekaterih delih sploh ne uoprabljajo grozdi, ampak nove možnosti artikulacije na godalnih instrumentih (gl. D 4 šuma in KR glasbe šuma, hrupa).

SKLADANJE GROZDOV: Penderecki, Žalostinska žrtvam Hirošime

Primer za čisto s. g. – ki je potem tudi primer za skladbo iz grozdov – je Ligetijeva Volumina za orgle, za katero sam avtor pravi, da je ­sestavljena izključno »iz stacionarnih in različno premikajočih se grozdov« (LIGETI 1967: 1).

S. g. je tipičen primer za postopke, pri katerih se posamezne vrednosti višine tona izgubijo v grozdih, kot pri specifični teksturi, in se zato ta rezultat meri po (statističnih) kriterijih gostote, spremembe gostote, stopenj gostote.

KR: Obe obliki NEM-zapisa sta enakovredni.

Pojem je zelo primeren za označevanje določenih postopkov, zlasti v šestdesetih letih 20. stoletja, vendar je nenavadno dvopomenski, tj. pomeni tako s. g., kot tudi skladbo iz grozdov (podobno kot Klangkomposition). Zaradi praktičnosti ga je vendarle najbolje uporabljati v izvirni NEM-obliki.

GL: grozd, gostota, sprememba gostote, stopnje gostote, mikropolifonija, permeabilnost, polje, skupek tonov, statistična glasba, tekstura.

PRIM: (Clusterkomposition), skladanje zvoka = (Klangkomposition), skladba z grozdi = (Clusterkomposition)

‹GL›, 78–80; STEPHAN 1972

SKIFFLE, SKIFFLE BAND, SKIFFLE GROUP

ANG: skiffle, skiffle band, skiffle group, house rent party; NEM: skiffle, skiffle band, skiffle group, skiffle Band, skiffle Group, Skiffle Band, Privatfest mit Musik; FR: skiffle, skiffle band, skiffle group, fête privée avec de la musique; IT: skiffle, skiffle band, skiffle group, festa privata con musica.

ET: Neznana (‹OED›, XV, 601); band.

D: »(Naziv za) slog komornega muziciranja, ki izvira iz spontanega druženja Afroameričanov zaradi ustvarjanja glasbe. Skiffle je jazz revnih, mešanica bluesa, ljudske pesmi in elementov iz jazza. Že iz instrumentarija so razvidne skromne pretenzije skifflea: akustična kitara, banjo, kotrabas (tj. tea-chest bass), ustna harmonika, glavnik in washboard. Gledano z zgodovinskega stališča angleški skiffle s konca pedesetih let (L. Donegan, C. McDevitt, N. Whiskey, J. Duncan, The Vispers idr.), ki izvaja zelo enostavno vrsto rhythm and bluesa, pa tudi popevke, postopoma pripravlja … rock. Znameniti in vplivni jazz, blues, rock glasbeniki, kot so K. Colyer, C. Barber, A. Korner in J. Lennon, so prve glasbene izkušnje pridobili v skiffle skupinah.« (‹KN›, 190; ‹HI›, 433; ‹RL›, 877)

KM: Ustreznice v NEM, FR in IT, ki odstopajo od ANG-izvirnika, so predlagane kot (skoraj povsem napačne) razlage izvirnega pojma, in sicer v ‹BR›, 236–237. S. označuje vrsto glasbe, ki jo izvaja s. b. oziroma s. g.

GL: blues, jazz, rock, rock glasba.

PRIM: jug band, steel band, washboard, washboard band.

‹BASS›, IV, 312 = vodilka k „rent party»; ‹BKR›, IV, 165; ‹FR›, 82; ‹GRJ›, II, 464; ‹HK›, 359–360; ‹RAN›, 753

SKA

ANG: ska, ska 1950; NEM: Ska, rhytmische Form; FR: ska, forme rythmique; IT: ska, forma ritmica.

ET: Neznana, verjetno onomatopejska (‹OED›, XV, 582).

D: »(Naziv za) popularno urbano plesno glasbo, ki je cvetela na Jamajki med letoma 1960 in 1965. Oblika izvira iz posnemanja … rhythm and bluesa (zlasti Fatsa Domina). Za slog so značilni hitri, off beat ritmi, najbolje pa ga zastopajo umetniki kot Skatalites in Minnie Small. Počasnejša verzija skaja … je postala popularna okrog leta 1965. Ta slog se je pozneje razvil v … reggae.« (‹RAN›, 752)

KM: Pojmi, ki se razlikujejo od ANG-izvirnika (enako velja za ANG-pojem »ska 1950«), so ponujeni verjetno kot (v vsakem primeru napačne) razlage izvirnika, in sicer v ‹BR›, 238–239.

GL: reggae, rock, rock glasba.

‹BASS›, IV, 311 = vodilka k raggaeju; ‹HK›, 358 = vodilka k reggaeju.

SISTEM

ANG: system; NEM: System; FR: système; IT: sistema

D: 1) »Pojem … označuje organizacijo tonov v okviru determinirane strukture. V vsakdanji rabi, kot tudi v harmoničnem sistemu ali sistemu skladanja, je beseda sistem ohranila svoj običajni pomen načela. V teoriji glasbe se večinoma razlikujeta dva različna načina rabe (pojma) z natančnim smislom. 1. Akustični sistem. Označuje se uporabljeno akustično načelo, po katerem se urejajo toni. – 2. Melodični sistem. Označuje se operativni izbor iz kakšne lestvice, vendar brez ideje tonike ali kakšnega poudarjenega tona … Melodični sistem torej sestoji iz omejenega izbora tonov iz zadane lestvice. Treba je poudariti, da nemški pojem ‘Tonsystem’ na splošno označuje tisto, kar se v francoščini označuje z lestivco, čeprav bi ga morali, če vsebuje manj kot pet tonov znotraj oktave, imeti za melodično strukturo1 (npr. c–f–g). Pravzaprav je razlikovanje med lestvico, sistemom in melodično strukturo precej poljubne narave in so zato ti trije pojmi delno zamenljivi na pomenski ravni.« (‹HO›, 984)

2) »(Naziv za) nekaj, na kar se usmerja pozornost za potrebe analize … (Tukaj) sistem natančneje opredeljujemo kot fizično razvrstitev, ki jo lahko upravljamo z zunanjimi vplivi in ki na te zunanje vplive reagira na način, da se ta reakcija lahko izmeri.« (MEYERS 1964: 22)

KR: V D 1 se želi pomen pojma opredeliti na kar se da široki ravni, vendar se omejuje na njegov tradicionalen pomen (v ‹HO›, 984–986, se še zlasti obdelujejo »akustični s.«, »pitagorejski s.«, »temperirani s.« in »Zarlinov s.«). Koristno je razlikovanje pomenov na splošni ravni in posebnih, specialističnih ravneh. (V prevodu sem zvok – »son« – zamenjal s tonom, saj je v pričujočem kontekstu zares nesmiselno govoriti o zvoku.) V D 2 se navaja povsem specialističen pomen pojma, ki nam v našem primeru ne bo kaj dosti pomagal. (Zanimivo je, da ‹JON›, 311, navaja edino ta pomen.)

V Pojmovniku pojem srečujemo v različnih kontekstih, ki najpogosteje nimajo nobene zveze z glasbenih izrazjem, tj. pojem se uporablja v splošnem pomenu, ki je pomensko veliko širši od »načela« v D 1. (Primer zase predstavlja »sistemska glasba« kot sopomenka minimalne, tj. repetitivne glasbe v ‹GR6›, VIII, 481 – gl. KR minimalne in repetitivne glasbe.) Glede na to, da pojem sistem ravno v izrazju glasbe 20. stoletja dobiva pomene, ki so zanj popolnoma neprimerni, pa je treba opozoriti na naslednje:

1) V D lestivce se natančno omenja pomenska razlika med s. in lestvico. Iz tega razloga nastajajo durove in molove tonalitetne lestvice iz tonalitete kot s. oziroma iz tonalitetnega s. Tako je tudi pentatonika naziv za s., iz katerega se izpeljuje pentatonska lestvica (gl. KR pentatonike in KM pentatonske lestvice). Vendar je nekoliko drugače z modaliteto: če je ta, analogno tonaliteti, naziv za s., kar tudi je (gl. D modalitete), potem modus, glede na njegove različne pomene v izrazju glasbe 20. stoletja, ne more biti vedno sopomenski z lestvičnim s., izpeljanim iz modalitete (gl. KM modusa).

2) Podobno takšnemu razmerju med modusom in modaliteto so pogosta nenehna napačna prizadevanja, da bi se nekatere vrste predurejanja gradiva v glasbi 20. stoletja razglasile za s. kljub njihovi izraziti kratkoročnosti. V KM lestivce se opozarja na tak­šna prizadevanja, ki so seveda napačna. Torej: vrsta, serija in dvanajsttonska vrsta, serija niso in ne morejo biti s., še zlasti pa ne smemo govoriti o dvanajsttonski glasbi, tj. glasbi, skladani z dvanajsttonsko tehniko, kot o glasbi, ki je izšla iz dvanajsttonskega s. (kot npr. v D 6 modalitete, v D 4 in KR – t. d strukture, v citatu iz PERLE 1977: 84 v KR vertikalizacije, v ‹GR6›, XIX, 286, itn.; več o pojmu »Zwölfhalbtonsystem« in sorodnih pojmih gl. BEICHE 1985: 1–3, 12–13; v BEICHE 1985: 13 se obdeluje tudi povsem nesmiseln pojem »dvanajsttonska tonaliteta« = NEM »Zwölftontonalität«, saj je »dvanajsttonski s.« pravzaprav kromatična lestvica, torej zgradba, iz katere se – kot njena preureditev – artikulira dvanajsttonska vrsta, serija; v ‹GR›, 163, pa je govora o »temperiranem polstopinjskem s.« (gl. KM serije višine tona), kar je popolnoma nesmiselno.) Ko je v D metatonalitete govora o njej kot o s., iz katerega izvira primerna lestivca, se pravzaprav misli na iskanje s., »ki bi bil lahko pravilo« (MITCHELL 1963: 13), ki se omenja tudi v KM lestivce.

Zaradi vsega tega se v ‹GL› na različnih mestih govori o »glasbi tradicije čiste sistemskosti«, pri čemer se misli na glasbo tonalitetne (z durovsko-molovskimi lestvicami) in modalitetne sistemskosti (s starogrškimi in starocerkvenimi modusi, vendar ne tudi z modusi s pomeni, specifičnimi za glasbo 20. stoletja; gl. npr. modus omejenih možnosti transpozicije). V splošnem dojemanju glasbe kot reda (po vzoru na sholastičen odnos med esenco in eksistenco) je njena utemeljenost v določenem s. skorajda edino zagotovilo za obstoj tega reda, in sicer ne le v naši, zahodni kulturi. Glasba 20. stoletja se tudi, zaradi prisiljenosti takšnega dojemanja glasbe, nagiba k takšnemu utemeljevanju, vendar po različnih, spremenljivih in v glavenm popolnoma relativnih poteh (kar pa ne pomeni, da je zaradi tega ogledalo nereda). Ravno zaradi tega je treba biti še posebej previden pri uporabi pojmov s. in sistemskost. S. se namreč, kakor se dojema v pričujočem Pojmovniku, ne nanaša samo na »ozadje« preureditve gradiva, temveč tudi na daljnosežnejše posledice te preureditve v kompozicijsko-tehničnih postopkih in rezultatu, do katerih vodijo.

[V slovenščini predlagamo uporabo pojmov: zgradba, sestav(a) ali ustroj.]

GL: faktura, lestivca, modaliteta, modus, vrsta, predureditev gradiva, serija, struktura, tekstura, tonaliteta.

‹APE›, 294 (v smislu povezovanja črtovja); ‹HI›, 463 = vodilka k »Notenliniensystem« (= »sistem črtovja«), k »Tonsystem« (= »tonski sistem«) in k »Klappensstem« (= »sistem pokrovov« pri pihalnih); ‹MI›, III, 763–764 (le v pomenu »lestvičnih sistemov«); ‹RAN›, 828 (v smislu povezovanja črtovja)

1 V izvirniku se tukaj navaja »Melodiestruktur«.

SIRENA

ANG: siren; NEM: Sirene; FR: sirène: IT: sirena.

ET: Grš. Seirn = Sirena; sirene so v grški mitologiji dekleta, ki s svojim čarobnim petjem zapeljujejo mornarje in jih nato ubijejo (‹KLU›, 674).

D: »(Naziv za) napravo, ki proizvaja tone in ugotavlja število nihajev, ki jih posamezen ton naredi v določenem času. V starejši fizikalni akustiki so se ti mehanski proizvajalci zvoka … uporabljali za določanje frekvence. Pri enostavni sireni … se zvok proizvaja s kolesom z enakomerno (periodično) razporejenimi luknjami, ki rotira pred šobami, skozi katere kroži zrak. Iz zmnožka števila lukenj na kolesu in števila obratov v sekundi je moč izračunati frekvenco osnovnega nihaja … Dojemanje impulza in časa v … serialni tehniki je v neposredni povezavi z eksperiemnti F. W. Opelta, ki je s povečanjem števila obratov demonstriral prehod z ločenih impulzov na ton, pri katerem se nihaji niso dali več zaznati in šteti. Leta 1852 je Opelt objavil razpravo o teoriji glasbe, ki temelji na ritmu pulzov (D 2) zvočnih valov (gl. OPELT 1852).« (‹EH›, 315)

KM: Znano je, da se s. kot glasbilo pojavi v Varèsejevi Ionizaciji (1930–1933), vendar je, kot je iz D očitno, pojem v tem pomenu za Pojmovnik irelevanten. Precej pomembnejši je njegov pomen v smislu razmerja makročas/mikročas, na katerem delno (zlasti pa v STOCKHAUSEN 1963) temelji teorija o enotnosti parametrov (še zlasti višine tona in trajanja tona) v serialni glasbi.

GL: impulz, makročas/mikročas, pulz (D 2), serialna tehnika (skladanja), trajanje (tona), višina tona.

‹BASS›, IV, 307; ‹BKR›, IV, 163; ‹GRI›, III, 390; ‹GUI›, 132; ‹L›, 523; ‹P›, 294; ‹RIC›, IV, 228.

SINUSNI NIHAJ, TON, VAL

ANG: sine tone, sine wave, sinus tone; NEM: Sinuston, Sinusschwingung, Sinuswelle; FR: mouvement sinusoïdal; IT: andamento sinusoidale, suono sinusoidale.

ET: Lat. sinus = ovinek, vijuga; ton.

D: »(Naziv za) periodično nihanje, ki ga proizvaja generator sinusnega nihaja, tona, vala, katerega osciloskopski prikaz je sinusen. Zvočni spekter sinusnega nihanja vsebuje le temeljni ton, brez enega samega parcialnega tona. Sinusni ton ne obstaja v naravi, vendar je kljub temu osnova elektronske glasbe (gl. aditivna sinteza zvoka).« ‹EN›, 218; ‹HI›, 432)

KM: Poleg pridevnika »sinusni« so omenjeni nihaj, ton in val, saj je njihova uporaba v literaturi enakovredna ter so v tem smislu sopomenski. Naziv »sinusni« izvira iz osciloskopskega prikaza s. n.; vrsta nihaja ustvarja valovanje; ton razume slušno zaznavo tega nihanja, tj. valovanja, zvok pa ni omenjen, ker (v nasprotju s tonom) obvezno vsebuje parcialne tone, kar pomeni, da nikakor ne moremo govoriti o sinusnem zvoku.

KR: »Sinus-ton« (‹MELZ›, III, 357–358) je germanizem s samostalnikoma, med katerima ima prvi funkcijo pridevnika. V ‹MELZ›, I, 517, se navaja s. n., v ‹MELZ›, I, 197, pa »sinusno nihanje« (gl. KR belega šuma). Pridevnik »sinusni« iz samostalnika »sinus« (v obliki »sinusni ton«) je pravilen, v slovenščini pa se uporablja tudi »sinusoidni«, saj pomen pojma izvira iz grafičnega prikaza nihanja, sinusoide. »Sinusoidni« je vsekakor bolj sprejemljiv od mednarodne oblike »sinusoidalni«.

GL: elektronska glasba, generator sinusnega nihaja, tona, vala, generator sinusnih signalov – RC, skladba iz sinusnih tonov, ton, zvok.

PRIM: žagasti nihaj, ton, val, pravokotni nihaj, ton, zvok, val, trikotni nihaj, ton, zvok, val = (delatsti nihaj, ton, zvok, val)

‹BASS›, I, 24; ‹BKR›, IV, 163; ‹DOB›, 200; ‹EH›, 309–312; ‹FR›, 82; ‹GR›, 167; ‹HU›, 72; ‹JON›, 281; ‹KN›, 184; LEIPP 1984: 23–25; ‹M›, 16–17; ‹P›, 294; ‹POU›, 191–196; ‹RL›, 875

SINTEZA ZVOKA

ANG: sound synthesis, tone synthesis (redko); NEM: Klangsynthese; FR: synthèse du son, synthèse éléctronique, synthèse sonore; IT: sintesi del suono.

ET: Grš. sýnthesis = sestavljanje, spajanje, povezovanje, iz predl. sýn = skupaj in tithénai = dati, postaviti, polegati (‹KLU›, 716, 717).

D: »(Naziv za) tvorjenje zvoka z elektronskimi sredstvi, najpogosteje s sintetizatorjem.« (‹FR›, 84)

GL: aditivna sinteza zvoka, elektronska glasba, križna modulacija, modulacija, modulacija amplitude = (AM) = (amplitude modulation), modulacija faze = fazni premik (D 1), modulacija frekvence = (FM) = (frequency modulation), modulacije zvokov(n)e barve, sintetizator, vzorčevalnik, subtraktivna sinteza zvoka, vzorčenje = (sampling), zvok.

PRIM: analiza spektra = analiza zvoka = (spektralna glasba), analiza zvoka = analiza spektra = (spektralna glasba).

‹BASS›, II, 129; ‹DOB›, 149–175; ‹EN›, 115–117; ‹LARE›, 1156; ‹P›, 294

SINTEZA FREKVENCE Z MODULACIJO

ANG: FM synthesis, frequency modulation synthesis; NEM: Fm–Synthese.

ET: Sinteza zvoka; modulacija; lat. frequentia = pogostost, iz frequens = pogost (‹KLU›, 231).

D: »(Naziv za) sintezo zvoka po načelu modulacije frekvence.« (‹EN›, 85)

GL: algoritemski sintetizator, elektronska glasba, modulacija frekvence = (FM) = (frequency modulation), sinteza zvoka.

PRIM: aditivna sinteza zvoka, subtraktivna sinteza zvoka.

‹DOB›, 168–169

SINTETIČNI AKORD

ANG: synthetic chord; NEM: synthetischer Akkord.

ET: Sintetična glasba, akord.

D: 1) »Skrjabinov naziv za …mistični akord.« (‹HI›, 463)

2) »(Naziv za) kompleksen akord, ki ga skladatelj oblikuje za specifične namene, ki pa vsebuje nekoliko elementov, ki se jih da pozneje izkoristiti …« (‹JON›, 307)

KR: V D 1 se pomen s. a. omejuje le na Skrjabinov mistični akord, kar je seveda napačno. V ‹JON›, 307, je v s. a. poleg mističnega akorda uvrščen tudi piramidni akord, lahko pa bi bili uvrščeni tudi vsi tisti akordi, ki temeljijo na sintetičnih lestvicah.

GL: agregat (D 1), akord, mistični akord = Prometejev akord = Skrjabinov akord , piramidni akord, Prometejev akord = mistični akord.

PRIM: sintetična lestvica.

SINTETIČNA LESTVICA

ANG: synthetic scale.

ET: Sintetična glasba.

D: 1) »(Naziv za) lestvico, ki je izmišljena za posebne okoliščine in praviloma ne vsebuje tradicionalnega durovega in molovega modusa.« (‹JON›, 308)

2) »(Naziv za) katerokoli lestvico, razen za tradicionalno durovo in molovo lestvico in za srednjeveške moduse. Kljub temu nekateri strokovnjaki ne vključujejo folklornih lestvic1 ali lestvic iz glasbe zahodnih kultur v ta pojem.« (‹FR›, 90)

KM: ‹JON›, 308, se sklicuje na Persichettija (PERSICHETTI 1961: 43–50), ki med s. l. ­uvršča tudi nekatre folklorne lestvice. Nadalje navaja tudi vrsto drugih s. l., med katerimi so nekatere uporabljene samo v eni skladbi, npr. šesttonska lestvica, ki jo je Stravinski uporabil v Posvetitvi pomladi:

(‹JON›, 309)

KR: Pojem je nekoliko begajoč, saj bi se morale s. l. kot umetno izdelane lestvice razlikovati od »naravnih«, ki – domnevno – niso umetno narejene. Seveda gre tu predvsem za lestvice, ki so jih skladatelji oblikovali za lastne potrebe, pogosto tudi za eno skladbo (v tem smislu je v D 1 delno upravičena omemba modusa, ker se včasih celo dvanajsttonska vrsta, serija in oblike vrste, serije imenujejo modusi – gl. KM modusa). Število s. l. je praktično neskončno, tako da v našem primeru predlagamo in obravnavamo le tiste, ki se najpogosteje uporabljajo.

GL: alžirska lestvica, dvojna harmonična lestvica, enigmatična lestvica, lidijska molova lestvica, lestvica, madžarska durova lestvica, madžarska molova lestvica, modus omejenih zmožnosti transpozicije, napolitanska durova lestvica, napolitanska molova lestvica, oktatonska lestvica, orientalska lestvica, simetrična lestvica, superlokrijska lestvica, večoktavna lestvica, večtonska lestvica, zrcalna lestvica.

PRIM: modaliteta, modus, sintetični akord.

1 V izvirniku piše »folk scales«. Gl. KR folka, folk glasbe, folk sloga.

SINTETIČNA GLASBA

NEM: synthetische Musik.

ET: Grš. sýnthesis = sestavljanje, spajanje, povezovanje, iz predl. sýn = skupaj in tithénai = dati, postaviti, polegati (‹KLU›, 716, 717).

D: »Napačno dojeman, pogosto pa tudi s polemičnimi nameni rabljen naziv, s katerim se je elektronski zvok želel razglasiti za ‘umetnega’ v slabšalnem pomenu … Pojem spominja na umetne materiale, ki v nasprotju z naravnimi delujejo kot manjvredni.« (‹EH›, 340)

KM: Ne glede na njegove negativne pomenske konotacije (prim. MEYER-EPPLER 1954: 7, tj. KM avtentične glasbe) se pojem (brez oziranja na le-te) lahko uporablja kot sopomenka elektronske glasbe, zlasti tiste, ki je nastajala v zgodnjih petdesetih letih kot »elektronische Musik« v Kölnu, saj je bil cilj takšne glasbe izključna uporaba sintetičnih, tj. umetno izdelanih zvokov. Po drugi strani se zato s. g. ne sme uporabljati kot sopomenka konkretne glasbe, saj njeni zvoki niso v celoti ustvarjeno po sintetični, tj. elektronski poti.

KR: »Sintetična glasba« je povsem napačna oblika, saj je njena osnova »sintetika«, kar razume umetno izdelan material. Čeprav je elektronsko zvokovje izdelano na sintetičen način, ga ne moremo v nobenem primeru imenovati »sintetika«, saj bi bilo to zares slabšalno, kot je omenjeno v D.

V ‹FR›, 89, se s s. g. usmerja na »glasbo s kodirano izvedbo« (»coded–performance music«): »(Naziv za) glasbo, ki se proizvaja z elek­tronskimi sredstvi in nadzira s perforiranim trakom ali preluknjanimi karticami. Glasba s kodirano izvedbo, ki je vzbudila zanimanje javnosti na razstavi v Parizu leta 1929, izvira iz pianole in mehaničnih orgel, ki so bile v modi v prvih dveh desetletjih 20. stoletja. V najzgodnejši obliki so štiri … oscilatorje nadzirali s perforiranim trakom ali preluknjano kartico. Leta 1945 se je razvila elektronska oprema za (takšen) nadzor frekvence, intenziteti, trajanja, vibrata in ovojnice.« (‹FR›, 15–16) Mimogrede, »glasba s kodirano izvedbo«, ki je kot pojem ni moč najti nikjer, razen v ‹FR›, nima nobene zveze s s. g.

GL: aditivna sinteza zvoka, skladba iz sinusnih tonov, subtraktivna sinteza zvoka.

PRIM: akuzmatika, akuzmatična glasba, avtomatska glasba = računalniška glasba (t. 2 v D), elektroakustična glasba, elektrofonska glasba, elektronska glasba, glasba za trak = (music for tape, tape music), konkretna glasba = (musique concrète), računalniška glasba (t. 2 v D) = avtomatska glasba = računalniška glasba.

SINTETIZATOR, SINTEZATOR = (SYNTHESIZER)

ANG: synthesizer; NEM: Synthesizer; FR: synthétiseut; IT: sintetizzatore.

ET: Grš. sýnthesis = sestavljanje, spajanje, povezovanje, iz predloga sýn = skupaj in tithénai = dati, postaviti, polegati (‹KLU›, 716, 717).

D: Naziv za elektronsko napravo, sestavljeno iz različnih modulov, s katero se, najpogosteje s sintezo zvoka, lahko ustvari katerikoli ton, zvok in/ali šum. Zvok se lahko ustvari tudi z generatorji in/ali oscilatorji (zlasti z generatorjem šuma ali oscilatorjem z nadzorom napetosti). V sintetizator se lahko tudi po elektroakustični poti, tj. z mikrofonom vnašajo zunanji, akustični zvoki, ki se lahko nato obdelujejo. Obdelujejo se večinoma z modulacijami in razlilčnimi filtri ter dodatnimi napravami (z obročnim modulatorjem, napravo za zakasnitev itn.). Vse operacije v sintetizatorju praviloma temeljijo na nadzoru napetosti. Prvim analognim sintetizatorjem so sledili digitalni sintetizatorji, ki jih v novi dobi upravljajo računalniki. Sintetizatorji se lahko uporabljajo v elektronski glasbi kot instrumenti pri študiju elektronske glasbe, vendar so pri izvedbah v realnem času neizogibni kot elektronski glasbeni instrumenti tudi v živi elektronski glasbi.

KM: V D se s., prek njegove raznolike uporabe v elektronski glasbi, želi opredeliti kot profesionalno napravo. Glede na ET s. danes razumemo kot vsak instrumet, pri katerem se zvok proizvaja po sintetični poti, tj. ne glede na to, ali lahko s tem instrumentom obdelujemo, transformiramo. Vrsta današnjih komercialnih instrumentov za široko in amatersko rabo so v tem smislu tudi s., ne glede na njihove možnosti – poleg profesionalnih s., katerih možnosti so specifirane v D –, ki so izjemno omejene. Prav zaradi tega bi s. morali spadati med elektronske glasbene instrumente, ne pa samo zaradi njihove specifične rabe v živi elektronski glasbi.

GL: algoritemski sintetizator, analogni sintetizator, chorus (D 2), digitalni sintetizator, elektronska glasba, elektronski glasbeni instrumenti, filter, generator(ji), kaleidofon (D 2), vmesnik = (interface), MIDI, modul, modulski sintetizator, nadzor napetosti = (VC) = (voltage control), obročni modulator = (ring modulator) = (RM), oscilator(ji),posnemovalnik = (emulator), razdelilna plošča = (patch board), , sekvencer = (sequencer), sinteza zvoka, studio za elektronsko glasbo = (elektronski studio), živa elektronska glasba = (live electronic music) = (live-electronics), vzorčevalnik.

‹BASS›, II, 124; ‹BKR›, IV, 219; ‹BKR›, V, 104; ‹CAN›, 535; ‹CP1›, 243; ‹DOB›, 175–185; ‹EH›, 336–339; ‹EN›, 235–240; ‹FR›, 89; ‹GR›, 179; ‹GRI›, III, 484–489; ‹GRJ›, II, 510–512; ‹GR6›, XVIII, 470–472; ‹HI›, 462–463; ‹HK›, 378–380; ‹HU›, 90–91; ‹IM›, 377; ‹KN›, 205–206; ‹LARE›, 1524; ‹MELZ›, III, 357; ‹P›, 294; ‹RAN›, 827–828; ‹RUF›, 496–498; ‹V›, 726

SIMULTANOST

ANG: simultaneity

ET: Lat. simul = skupaj (‹KLU›, 673); pripona -ost označuje značilnost, lastnost, stanje in podobno (‹BAB›, 290–292).

KR: V KR zvočnosti (ki je po ‹RAN›, 771, sopomenka s.) se poudarja, da pomen tega pojma v ničemer ne odstopa od običajnega pomena in ga zato ne moremo razumeti kot tehnični pojem in/ali strokovno besedo v izrazju glasbe 20. stoletja, kar med drugim dokazuje tudi njegova raba v ‹ROS›, 229 (gl. KR totalnega gledališča). Zato ni potrebe, da ga v Pojmovniku posebej obravnavamo, tudi kot možno nadomestilo za akord.

GL: agregat (D 1), akord, zvočnost (D 2).

‹FR›, 82; ‹GR›, 167; ‹JON›, 280–281; PRELE 1977: 84–110; ‹RAN›, 749; ‹V›, 683

SIMFONIČNI JAZZ

ANG: symphonic jazz; NEM: sinfonischer Jazz, symphonischer Jazz.

ET: Grš. symphōnía = zvočna skladnost, soglasje, iz sýn = skupaj in phōné = glas, zvok

(‹KLU›, 673); jazz.

D: »Pojem, skovan v dvajsetih letih, delno v povezavi s poskusi (nekatere med njimi je sponzoriral Paul Whiteman), da se jazz poveže z oblikami (klasične glasbe), s tem pa je predhonik third streama. Prizadevanje se je pojavilo, še preden se je jazz kot takšen identificiral, tako da obstaja določeno število del, kot npr. Appalachia (1896, rev. 1903) s podnaslovom ‘Variacije na staro suženjsko pesem’ Fredericka Deliusa, ki odkrivajo živ vtis idioma ameriške pesmi in plesa. Lahko bi rekli, da se je simfonični jazz začel z Gershwinovo opero Blue Monday (1922), čeprav se v enakem obdobju pojavi vrsta podobnih del …, med njimi dva baleta – Stvarjenje sveta (1923) Dariusa Milhauda in Within the Quota (1923) … Cola Porterja … Kljub temu je Blue Monday spodbudil Whitemana, da je naročil Rapsodijo v modrem (1924), brez dvoma najslavnejšo skladbo simfoničnega jazza. Gershwinova dela, ki so ji sledila, npr. Klavirski koncert (1925) in … Porgy in Bess (1935), lahko prištevamo k vrhuncem gibanja.« (‹GRJ›, II, 509) 

GL: jazz, third stream = (tretji tok).

‹GR6›, XVIII, 428; ‹HI›, 430

SIMETRIČNI VRSTA, SERIJA

ANG: symmetrical series; NEM: symetrische Reihe.

ET: Grš. symmetría = (dobesedno) pravilno razmerje, skladnost, mera; iz sýn = skupaj tudi métron = mera (‹KLU›, 716); serija.

D: 1) »(Naziv za) dvanajsttonsko vrsto, serijo …, pri kateri je en segment obrat, rakov postop, rakov obrat ali transpozicija drugega segmenta. Npr. drugi heksakord vrste je lahko obrat prvega heksakorda.» (‹FR›, 89)

2) »Křenek definira simetrično vrsto kot vrsto, pri kateri je drugi heksakord rakov postop, obrat, rakov obrat ali transpozicija prvega heksakorda. Rufer predlaga še bolj strnjeno definicijo. Dopušča, da je simetrična vrsta konstruirana na način, da je njegova druga polovica ‘zrcalna oblika’ prve polovice (tj. obrat, rakov postop ali rakov obrat). Kljub temu meni, da se simetrični odnosi lahko uresničijo tudi na drugačne načine. Eden med njimi je lahko transpozicija drugega; vsak segment iz treh not (trikord) v heksakordu je lahko zrcalna oblika drugega; kakšna popolna vrsta je lahko zrcalna oblika kakšne njegove transformacije; itn.» (‹JON›, 306–307)

KM: D 2 nas napoti nanaslednje bibliografske vire: KRENEK 1939: 186; KRENEK 1940: 36; PERLE 1977: 27–30; RUFER 1966: 95–96.

KR: Obe D sta omenjeni iz razloga, da se pokažejo tipične nenatančnosti, ki prežemajo izrazje glasbe 20. stoletja, tudi v specializiranih priročnikih: 1) V D 1 se na začetku navaja segment, čeprav je iz nadaljnjega besedila jasno, da je ta segment lahko samo heksakord. 2) Iz D 2 je po drugi strani jasno, da segment ni nujno heksakord, ampak je lahko manjši od heksakorda (npr. trikord) ali pa je lahko cela vrsta simetrična kot zrcalna oblika kakšne njegove transformacije. (Simetričnost takšne vrste je zares vprašljiva!) 3) V D 2 se odvečno navaja »polovica vrste«, namesto »šesttonskega segmenta« ali »heksakorda«. Tudi trinotni segment se v izvirniku ne imenuje trikord.

GL: agregat (D 2), derivacija, derivatna vrsta, serija, kombinatorična vrsta, serija, kombinatoričnost, vrsta, oblika vrste, serije, osni ton, segment (vrste, serije), segmentacija (vrste, serije), sekundarna vrsta, serija, serija, zrcalni obrat (vrste serije) = (zrcalna inverzija [vrste, serije]).

SIMETRIČNA LESTVICA

ANG: symmetrial scale; FR: gamme symétrique.

ET: Grš. symmetría = (dobesedno) pravilno razmerje, skladnost, mera (‹KLU›, 716).

D: »(Naziv za) sintetično lestvico, pri kateri je spodnji tetrakord obrat zgornjega tetrakorda

(‹FR›, 89)

KR: D ni pravilna, ker ne gre za obrat, temveč za transpozicijo.

GL: lestvica, osni ton, sintetična lestvica.

PRIM: oktatonska lestvica.

‹JON›, 309; ‹MI›, II, 220

SIGNAL

ANG: signal; NEM: Signal; FR: signal.

ET: Poznolat. signale = znak, iz lat. signum = znak (‹DUD›, 673)

D: 1) »(Naziv za) vrsto električnih impulzov, ki predstavljajo slišno ali vidno informacijo.« (‹FR›, 81)

2) »Naziv, ki se uporablja v elektroakustični tehniki za označevanje določenega koristnega zvoka (besede ali glasbe), ki nasprotuje šumu«. (‹MI›, III, 703)

3) »Signal je osnovni pojem v teoriji informacij. Signale, ki jih pošiljatelj pošilja, prejemnik sprejema kot informacije. V komunikacijskem kanalu se signali uporabljajo kot nosilci informacij, ki jih opredeljuje zaloga določenih fizikalnih vrednosti. V glasbeni teoriji informacij … ton ni več ton, temveč signal.« (‹EH›, 309)

KM: Namerno so omenjene tri D, da bi se vsaj delno ilustrirala raznolikost pomena tega popularnega pojma, ki se zaradi teh različnosti pogosto nenatančno uporablja, tj. niti kot tehnični pojem niti kot strokovna beseda. Zanimivo je, da D 3 sploh ne omenja pomena pojma znotraj teorije elektronske glasbe. Tukaj je ta pomen vsekakor primaren, kot je vidno iz D 1 in 2.

GL: sprožilni signal = (triger).

‹CH›, 306; ‹GUI›, 21–22; ‹HO›, 935

SHIMMY

ANG: shimmy; NEM: Shimmy; FR: shimmy; IT: shimmy

ET: ANG shimmy = trepetanje, drhtenje, tresti se (‹OAD›, 839), zaradi zelo hitrega tresenja telesa pri plesu, brez gibanja nog. (‹GR6›, XVII, 257; ‹RL›, 871)

D: »(Naziv za) družabni ples, soroden fokstrotu, ameriškega porekla, ki se je pojavil po 1. svetovni vojni in je bil moderen zlasti v letih 1920/21 … Glasba je v alla breve ali 2/4 taktu in sodi v vrsto ragtimea. Približen tempo je h= 96. Znan shimmy je bil Kitten on the Keys Zeza Confreyja, še zmeraj notiran v 4/4 taktu. Zgled shimmyja v umetniški glasbi je Hindemithova klavirska suita 1922, op. 26.« (‹RL›, 871)

GL: fokstrot = foxtrot, popularna glasba, ragtime, rag, zabavna glasba.

‹BASS›, IV, 287; ‹BKR›, IV, 156; ‹GR6›, XVII, 257; ‹HI›, 427; ‹HO›, 934; ‹MELZ›, III, 344; ‹P›, 318; ‹RAN›, 747; ‹RIC›, IV, 212

SFEROFON

ANG: sphä rophon, sphaerophon; NEM: Sphärophon; FR: sphérophone; IT: sphärophon, sphaerophon.

ET: Grš. sphaíra = krogla, globus, žoga (‹KLU›, 544).

D: »Splošen naziv za skupino enoglasnih elektonskih instrumentov, ki jih je za uporabo v mikrotonalitetni glasbi razvil Jőrg Mager v Berlinu med letoma 1921 in 1928. Prva verzija je temeljila na oscilatorju s 50 kHz … Frekvenca … se je nadzorovala z ročajem …, ki je omogočal le glissando … Instrument se je prvotno imenoval elektrofon … Leta 1922 je Alois Hába napisal nekaj krajših skladb za sferofon … Drugo verzijo sferofona so demonstrirali leta 1926 in zanj je Grigorij Mihajlovič Rimski-Korsakov napisal nekaj etid … leta 1928 je Mager zamenjal ročaje na sferofonu s konvencionalno klaviaturo in tako je nastal klaviaturni sferofon … Popolnejši trimanualni model klaviaturnega sferofona je konstruiral Mager v Darmstadtu leta 1930. Verjetno je to bil prototip njegovega prvega partiturofona.« (‹GRI›, III, 436)

KR: V D je sporno obravnavanje s. kot »splošnega pojma«, saj za vse verzije Magerjevega s. obstajajo posebni nazivi (v D ni omenjen kaleidofon!). Iz tega razloga elektrofon, kaleidofon, partiturofon in s. vendarle niso sopomenke.

GL: elektrofon, elektronski glasbeni instrumenti, kaleidofon, partiturofon.

‹BASS›, IV, 377; ‹FR›, 84–85; ‹GR›, 171; ‹HI›, 442; ‹LARE›, 517; ‹RIC›, IV, 263; ‹RUF›, 472

SERIJA ZVOKOV(N)E BARVE

NEM: Klangfarbenskala (gl. KM), Reihe von Klangfarben.

ET: Serija.

D: Naziv za serijo, s katero se v serialni glasbi skozi serialne postopke predurejanja gradiva nadzira parameter zvokov(n)e barve.

KM: D je teoretično pravilno zastavljena, vendar je v praksi serializacija tega parametra zelo problematična, saj iz njegovih vrednosti, v nasprotju z višino (tona) in trajanjem (tona) ne moremo ustvariti lestvice, s tem pa niti serije (‹RL›, 457). V skladbah zgodnjega serializma, npr. v Messiaenovem Mode de valeurs et d’intensités in v I. knjigi Boulezovih Struktur za klavirja, se je problem skušal rešiti na način, da so serializirali vrste udarcev na klavirju.

Viden je izostanek ustreznic v tujih jezikih (NEM-pojem »Klangfarbenskala« iz ‹G›, 66, je seveda napačen!), ki očitno izhaja iz omejenih praktičnih možnosti serializacije tega parametra. V literaturi so se, če smo že pri s. z. b., večinoma ustvarjali pojmi ad hoc, ki pa se zaradi svoje neusklajenosti niso navajali v leksikonih in slovarskih priročnikih.

KR: Zvokov(n)a barva se v s. z. b. ne uporablja v množini, ker se dojema kot parameter (gl. KR serije višine (tona)), čeprav v strogem akustičnem smislu ni to (gl. KM trajanja tona in KR višine tona in KM zvokov(n)e barve).

GL: parameter, serija, serializem, serialna glasba, serialna tehnika (skladnja), serialni postopki, zvokov(n)a barva = (zvočna barva).

PRIM: serialna intenzitete (tona), serija trajanja (tona) , serija višine (tona).

‹G›, 66, 73–76

SERIJA VIŠINE (TONA)

NEM: Reihe von Tonhöhen, Tonhőhenreihe, Tonreihe; FR: série d’hauteur(s).

ET: Serija.

D: Naziv za serijo, s katero se v serialni glasbi skozi serialne postopke predurejanja gradiva nadzira parameter višine tona.

KM: Viden je izostanek ustreznice pojma v ANG. Problem izhaja iz sopomenskosti s. (t.) v. z dvanajsttonsko vrsto, katere pomen se uporablja, ko govorimo o dvanajsttonski, ne pa o serialni tehniki. Ravno iz tega razloga je v številnih priročnikih s. (t.) v. enako kot dvanajsttonska vrsta. V ‹GR›, 163, zato piše, ko se poskuša definirati vrsto, tj. serijo (= »set«): »(Naziv za) grupiranje razreda višine tona ali drugih glasbenih elementov; običajno imamo v mislih dvanajsttonsko vrsto, ki vsebuje vse razrede višine tona v temperiranem poltonskem sistemu

KR: Višina tona se pri s. (t.) v. ne uporablja v množini, saj je parameter. Pojem je torej okrajšava iz »serija parametra višine tona«.

GL: razred notne višine = (tonski razred), parameter, serija, serializem, serialna glasba, serialna tehnika (skladanja), serialni postopki, višina (tona).

PRIM: serija intenzitete(tona), serija trajanja (tona), serija zvokov(n)e barve.

‹G›, 41–45; ‹MI›, III, 697

SERIJA TRAJANJA (TONA)

ANG: durational set, durational series, duration set; NEM: Dauernreihe, Reihe von Tondauern; FR: série de durées.

ET: Serija.

D: Naziv za serijo, s katero se v serialni glasbi skozi serialne postopke predurejanja gradiva nadzoruje parameter trajanja (tona).

GL: parameter, serija, serializem, serialna glasba, serialna tehnika (skladanja), serialni postopki, trajanje (tona).

PRIM: serija intenzitete (tona), serija višine tona, serija zvokov(n)e barve.

‹FR›, 24; ‹G›, 58–63; ‹HO›, 315; ‹JON›, 81–82

SERIJA INTENZITETE(TONA)

ANG: intensity (set); NEM: Lautstärken-Reihe.

ET: Serija, intenziteta (tona).

D: Naziv za serijo, s katero se v serialni tehniki skozi serialne postopke predurejanja gradiva nadzira parameter intenziteta (tona).

GL: intenziteta (tona) = (dinamika) = (jakost), parameter, serija, serializem, serialna tehnika (skladanja), serialni postopki.

PRIM: serija trajanja (tona), serija višine (tona), serija zvokov(n)e barve.

‹G›, 73–76; ‹JON›, 131